O Melhor Anjo no 35º Festival d’Automne: Joël Jouanneau encena Martin Crimp

ncritica de teatro


Atteintes à sa vie
25 Novembro 2006, 20h30

Paroles d’acteurs/Variations
27 Novembro 2006, 19h00

de Martin Crimp
encenações de Joël Jouanneau
Thèâtre de la Cité Internacional, Paris
Salas quase cheias

A palavra como motor de acção

O dramaturgo britânico Martin Crimp fez figura de estrela no 35º Festival d’ Automne onde, no total, apresentou cinco peças e uma ópera. Um programa vasto e mais ou menos abrangente que prolonga uma colaboração que o próprio festival iniciou em 2002 com outras duas peças, Aufdem Land e Le Traitement,e em 204 com Creul and Trender, mas também amplia o trabalho de tradução de Moliére, Genet ou Koltés que Crimp tem desenvolvido nos últimos anos. Crimp, que se distingue da escatologia do in-yer-face theatre pelo modo como em vez de acusar procura reflectir, tem construído um percurso dramatúrgico onde aquilo que ficou conhecido pelo realismo britânico é dissecado em nome de uma compreensão da sociedade britânica dos últimos vinte e cinco anos. Ou seja, atravessa toda a rigidez tatcheriana e procura uma solução para os anos pós-Blair. Sim, é também e sobretudo, um teatro político, comprometido e atento.

Este ano, para além da peça radiofónica «Definitively the Bahamas» (encenação de Loui-Do de Lencquesaing, Thèâtre Ouvert, 07 a 11 Novembro) e da ópera «Into the little hill» (com música de George Benjamin, Òpera National de Paris, 22 a 24 Novembro), encomenda do próprio festival, duas das encenações, «Atteintes à sa vie» (13 Novembro a 03 Dezembro) e «Paroles d’acteurs/Variations» (27 Novembro a 02 Dezembro), foram assinadas pelo mesmo nome, Joël Jouanneau, e apresentadas no Thèâtre de la Cité Internationale.

Jouanneau também ele dramaturgo – entre 1987 e 2002 escreveu catorze peças -, e que enquanto encenador tem procurado, a partir de Beckett, Pinget, Bernard, Walser ou Jelineck, encontrar nos textos um lugar para o actor, encena Crimp que, na sua busca de uma responsabilidade do indivíduo face à violência da sociedade contemporânea (culpado ou vítima?) lhe parece servir para uma reflexão em torno da palavra enquanto motor de acção. Essa mesma ideia presidiu ao convite que a associação Adami, que zela pelos direitos de autor, dirigiu ao encenador para que, no quadro da 12ª edição do projecto «Paroles d’acteurs», 11 jovens actores pudessem trabalhar de perto com um “mestre”.

«Paroles d’acteurs/Variations» é, por isso, um conjunto de três leituras encenadas (o termo francês mise-en-space é bem mais adequado, já que significa «colocar no espaço») que reúne textos inéditos em França, «Personne ne voit la vidéo» (1991), «Clair en affaires» (1989) e «Piéce avec répetitions» (1990 - esta última apresentada em Portugal pela Assédio), onde a bulimia de Crimp se vira directamente para a classe média-baixa britânica, presa a uma série de dificuldades que a impedem de estabelecer relações entre si. Há secretárias, burocratas, actores sem trabalho, jovens adultos sem futuro, muitas horas passadas em bares, agentes imobiliários, casais com problemas conjugais, mulheres incapazes de se deixar seduzir, homens que tendo tudo ambicionam sempre mais, crenças em ajudas espíritas, questionários de rua, casamentos por consumar, muita comida congelada, muita cerveja, alguma violência, pressão psicológica, noites sem dormir e várias horas à espera que o telefone toque. Os textos falam de personagens perdidas em dilemas aparentemente banais mas que lhes condicionam o acesso a uma vida mais equilibrada (ou mais justa, ou mais útil) e envolvem quase sempre o problema da escolha. Escolha essa que, irremediavelmente, levará a novos dilemas e novas angústias.

É o próprio encenador que reconhece que as peças evocam Beckett, Pinter e Kafka. E que a disposição cénica faz lembrar Brecht, ou Lars von Trier em «Dogville» pelo seu simples desenho de marcas no chão. E não deixa de ser curioso que Jouanneau dê um exemplo para-teatral para justificar opções que se cingem ao mais profundo e básico jogo de teatro: o actor face a um texto dentro de um espaço não identificável que ganhará forma pelo desenrolar da acção e baseado na crença do espectador. Contudo, o dispositivo de montra é por demais evidente, o elenco, que alternará entre si todas as noites, é desigual (elas, no geral, melhores que eles), e a encenação belisca o mínimo possível nos textos que vivem do diálogo rápido, da amargura e do desespero das personagens. Mas a angustiante banalidade das palavras de Crimp sobrevive intacta a este exercício egótico que, apesar de tudo, é capaz de fazer accionar, através do modo disruptivo como se organiza e o mono-cromatismo dos figurinos, uma metáfora evidente para os estados de espírito pré-ruptura em que se encontram todas aquelas figuras.

Em ruptura está também Anne, ou Annie, Anya ou Anny, figura central dos dezassete quadros teatrais que compõem «Atteintes à sa vie». Uma mulher sobre a qual todos especulam mas ninguém viu e muito menos se dá a ver. Submissa, prostituta, refugiada, actriz, adolescente, mãe, escrava ou sem amarras, esta é uma mulher que Martin Crimp nos apresenta como hipótese de confrontação com uma sociedade de consumo, de espectáculo, de hiper-velocidade, decadente e sem moral. Um quadro negro que Jouanneau faz por equilibrar num espectáculo construído sob a forma de um longo recital melodramático ausente de humor.

As palavras de Crimp, de um cinismo aterrador, obrigam a encenação à criação de mecanismos de salvaguarda do movimento e da acção. Um deles é o autocolante colocado numa das extremidades do palco e que anuncia que todas as acções estão a ser controladas por vigilância electrónica. Outra a existência de um compére (Hedi Tillette de Clermont-Tonnerre), como nos musicais, que vai libertando a tensão das sequências com pequenos apartes ou transformações visuais. E ainda, existe um permanente jogo entre cena e ecrã, através da captação de imagens em decaláge; entre o coro de homens de negro e a sequência onde uma nova mulher se apresenta; mas sobretudo numa lógica narrativa que expõe a estrutura dramatúrgica – por vezes talk-show, outras vezes reality-show, ou ainda where is it going to hurt more-show -, sem preencher os vazios, esses momentos directos de confronto.

«Atteintes à sa vie» não é sempre equilibrado, nem sequer as interpretações estão ao mesmo nível, nem das sequências nem das várias mudanças de personagens no mesmo intérprete. A encenação recorre, por vezes, às mesmas soluções cénicas para terminar os vários quadros ou apresentar as personagens (os dois momentos da rapariga refugiada são, nesse aspecto, histriónicos e incapazes de dar a resposta certa à leitura regurgitante que Crimp faz dos atentados à dignidade humana). Mas, no fim, há uma profunda sensação de incompreensão, de injustiça e de impotência que parte do texto. Jouanneau dá às palavras de Crimp uma hipótese de inscrição no imaginário de uma sociedade que não quer lidar com a memória. Uma realidade onde várias Annes – que somos todos nós, é mais do que certo e evidente – se podem perder para sempre. E a culpa, é isso que Crimp quer denunciar, morre sempre solteira.

Ryan Mcginley

O fotografo norte-americano Ryan Mcginley apresenta-se em Paris até dia 09 de Dezembro com uma exposiçao na Galerie du Jour. O conjunto de fotografias, registam a longa viagem que o fotografo fez atraves dos Estados Unidos com um grupo de adolescentes. Entre Jack Kerouac, Monet e Wolfgang Tillmans, as fotografias, da qual Shower que aqui se mostra, querem recuperar um certo imaginario deambulatorio, mas deixam o amargo travo de deslocamento e perdiçao. Os corpos sao vistos, mesmo se em grande plano, de forma desapaixonada, as marcas da viagem sao tratadas como se nao saissem dos seus bairros suburbanos, as cores, mesmo se de uma palidez na qual apetece mergulhar, anulam essa liberdade que se reclamava como objectivo principal. E, no entanto, nao conseguimos deixar se nos sentir proximos daqueles seres estranhos.

C'est Noël á Paris

Hoje, às 17h45, isto:



transforma-se nisto:

O Melhor Anjo no 35º Festival d’Automne: Je porte malheur aux femmes, mais je ne porte bonheur aux chiens, de Bruno Geslin

crítica de teatro


Je porte malheur aux femmes, mais je ne porte bonheur aux chiens
a partir de Joël Bousquet
Encenação de Bruno Geslin
Thèâtre de la Bastille, Paris
23 Novembro 2006, 21h00
Sala quase cheia

O que dormia no vale*

para Mário Cesariny (1923-2006)

Saímos de «Je porte malheur aux femmes, mais je ne porte bonheur aux chiens» (em tradução livre: desejo mal às mulheres mas não desejo felicidade aos cães)… sem perceber se chegámos a saber quem foi Joël Bousquet, poeta francês e sacrificado do princípio do século XX, que viveu no sul de França mais de metade de uma vida presa a uma cama. E, provavelmente, é esse o grande segredo desta encenação de Bruno Geslin, encenador francês descoberto recentemente – esta é só a sua segunda encenação depois de anos a trabalhar em vídeo e fotografia - e apresentado como reciclador de um género muito pouco dado a sucessos: a biografia vista pelo teatro.

Na verdade, esta peça de título poético e enigmático, roubado a um dos versos do surrealista Bousquet, é um mergulho profundo no universo desesperado de alguém que se viu vítima do infortúnio e que, por ele, ou a partir dele, criou uma obra íntima, pessoalíssima e de difícil catalogação. Razão pela qual este espectáculo, apresentado em Paris no Thèâtre de la Bastille no âmbito do 35º Festival d’Automne até 01 de Dezembro, faz redescobrir uma poesia obcecada com o corpo feminino, e sobretudo com as nádegas, com a impotência e com o terror da guerra. Temas que, para um jovem de 21 anos atirado para uma cama por causa de uma bala que lhe atravessou a espinha e o deixou paralítico durante a 1ª Guerra Mundial, lhe permitem a construção de universos paralelos, de realidades sobrepostas, de sonhos e desejos malditos.

É essa amargura que justifica o título, uma memória ficcional ou real de um cão também ele vítima de uma bala. Mas, explica Bousquet e cito de memória, se a morte do cão era natural, a dele era contra-natura. A do cão necessária e a dele, o próprio tinha vergonha que não o fosse também. Bousquet chorava o cão. A si dava forças para resistir e assim continuar num mundo ficcionado onde, apesar de preso à cama, não lhe faltavam mulheres dispostas a casar-se, seduzidas pela verve negra daquele estranho ser, amigos artistas como Tanguy, Matisse ou Picasso ou poetas como Breton, ou mesmo forças para se impor numa sociedade que avançava a passos largos para o progresso. E ele ali, preso à cama, com vista para a provençal Carcassonne..

Todo o espectáculo, que organiza os diários do autor sem os explicar nem sequer os seguir cronologicamente, vive de um colocar em perspectiva, visual e dramaturgicamente, uma cena feita de vários planos – o quarto, a cama, a banheira, a floresta, o rádio, a janela -, e da interpretação de Denis Lavant, figura estranha e enérgica, que descreve a violência gráfica das palavras de Bousquet com o à-vontade de quem parece tê-las vivido. É a partir dele, força bruta que eclipsa tudo o resto, que surgem sequências oníricas, de corpos flutuantes e relações menos óbvias. É dele ainda que parte um dispositivo visual que combina vídeo, som e cena como um organismo vivo, complementar e aberto. E, por fim, é por ele que se atravessam os corpos da enfermeira, da violoncelista e da enigmática sombra do jovem ferido.

A direcção de Bruno Geslin concebe um espectáculo que se alimenta das imagens quase masoquistas de Bousquet e, com elas – seja em vídeo, seja no desenho dos corpos, seja na modulação dos choros convulsos do poeta – propõe um percurso de descoberta, entre o fascínio e a repugnância. Sentimos, ao longo de um texto denso e metafórico, que a viagem proposta é uma viagem pessoal. E que o modo de dar a ver esta figura é fruto de um aturado trabalho de observação minuciosa sem ser voyeurista. Atitude que, numa altura de hiper-exploração gratuita da vida alheia, não é nem fácil, nem óbvia, nem natural. É quase grotesco que alguém assuma a distância do homem para compreender a figura a partir do que deixa. É uma opção radical. Tão mais radical quanto o facto de Geslin não nos querer explicar Bousquet. Nem quando dá a Lavant longas passagens mais selvagens, nem quando lê os sonhos a partir de construções erótica de um corpo masculino nú a correr na floresta, nem quando combina ideias e projecções com amargos retratos – a sequência em que Lavant dança sapateado com os seus fantasmas para depressa ceder ao peso das pernas mortas e cair no chão é disso maior exemplo. Geslin observa Bousquet, como Bousquet observava o mundo a partir da sua cama. Sem se perder em contextualizações, o encenador insiste numa pesquisa a partir dos elementos deixados pelo poeta. Acredita nas suas palavras e nas imagens por elas criadas.

«A poesia dá ao homem aquilo que ele não consegue fazer sem mudar de estado», escreveu Bousquet. E Geslin, crente na palavra e na sua força, dá aos terrores do poeta um corpo e uma voz, fá-los dialogar directamente com aquele bocado de carne inútil. O que dele surge é, estranhamente, um espectáculo celebratório da vida e de um certo estado de espírito. Não é mais ou menos Bousquet, porque o próprio não acreditava que alguém pudesse julgar correctamente o que escrevia. Nem ele mesmo. É por isso que saímos sem saber se ficámos a conhecer Bousquet. As suas palavras, presas ao delírio de quem vivia sob o efeito dos medicamentos e ainda mais dadas à fantasia pela impossibilidade física, tanto são poemas mascarados que escondem o negro que lhe habita a alma, como veículo para a criação de outras imagens, não menos metafóricas e que abrem a cena para, se não mais longe, a imensa floresta a preto e branco que fecha o cenário.

E se foi nela que Bousquet perdeu a vida, é para ela que ele quer desesperadamente regressar, situação que a peça vinca através de recorrentes apontamentos dramatúrgicos. Talvez porque essa mesma floresta e esse mesmo soldado que corre cego por entre as árvores evoque um outro poeta e uma outra cena, a de Rimbaud, precisamente, em «Le dormeur du val»: «Les parfums ne font plus frissonner sa narine;/ il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine/ tranquille». Essa tranquilidade que Bousquet tanto procurava e o corpo não lho permitiu.

* título inspirado no poema de Rimbaud, «Le dormeur du val», que Mário Cesariny traduziu em versão pessoal e apaixonada em «Uma Cerveja no Inferno/Iluminações», Assírio & Alvim, 1999.

Texto escrito com o apoio do Programa de Apoio à Dança do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian.

Ler, neste blog, outros textos publicados no dossier dedicado ao 35º Festival d'Autome á Paris:

Les Histrions, de Marion Aubert/Richard Mitou (teatro), Dead Set #2, de Caden Mason (teatro), Showcase, de Richard Maxwell (teatro), I wouldn't be seen dead in that, de Steven Cohen & Elu (dança), Até que deus é destrúído pelo extremo exercício da beleza, Vera Mantero, Quartett, de Robert Wilson (teatro), Hey Girl!, de Romeo Castelluci e ainda entrevista a Marie Collin, programadora de teatro e dança do festival. A seguir: William Forsythe, Joël Jouanneau, Thomas Hauer, e Boris Charmatz.

Reacções

O mais recente espectáculo de Vera Mantero, «Até que deus é destruído pelo extremo exercício da beleza», sobre o qual se publicou crítica aqui, está em cartaz na Culturgest. O Melhor Anjo convida os leitores a deixarem a sua opinião na caixa de comentários deste post ou no post da crítica.

Um excerto do texto publicado: «O que «Até que deus…» mostra é que, na verdade, não há outra forma de captar a atenção – do público, mas também dos criadores e dos pensadores -, senão pelo confronto directo, pelo total abandono da metáfora, pela exposição nua das estruturas do pensamento coreográfico. Tendo-se abandonado já a ideia de que o intérprete é só corpo ao serviço de uma linguagem coreográfica e, consciente da necessidade em discutir como se organiza a presença desse todo num palco – lugar de todas as ilusões, logo, de todos os escapes e subterfúgios -, Vera Mantero oferece-nos a possibilidade de renovação do discurso coreográfico. Fá-lo através de um dispositivo generosamente descarnado – o que vemos é, de facto, o que existe e o que obteremos -, para o qual são convocadas, como numa conversa ébria de fim de noite, todos os assuntos. E neste convite directo ao diálogo, todas as perguntas merecem uma resposta. É possível que se fique com a sensação de que há algo que nos escapa (e não escapa sempre?), que “eles” se divertem mais do que “nós”, que a coesão do grupo, qual tragédia (há neles uma dimensão óbvia de coro grego), lhes será fatal.»

Joseph Beuys -um perfil

O You Tube esconde coisas impressionantes. Este vídeo faz um perfil do artista alemão Joseph Beuys partindo da da performance I like America and America likes me (1974, René Block Gallery, New York). Ler, ainda, ensaio de Susan Howe: American Beuys , um excerto dos textos de apresentação da retrospectiva (extraordinária, I might add!) que a Tate, em Londres, lhe consagrou em 2005 e o site site dedicado ao artista.

roubado ao Filipe

Bibliografia seleccionada

O crítico Gerard Mayen pergunta que caminho deve a dança seguir (Which way, dance?),. O performer Peter Stamer conta como foi a experiência de partilhar um espaço íntimo com outros criadores durante um festival em Viena (The violence of address). A directora do Instituto de Textos e Manuscritos Modernos, do Conseil National de la Recherche Scientifique, Almuth Grésillon, fala do percurso de um texto, desde a escrita à encenação (Nos limites da Gênese: da escritura do texto de teatro à encenação). Sarah Michelson, redactora do Movement Research Performance Journal, conversa com a coreógrafa Deborah Jowitt («It doesn‘t do any good to look for passionate uses of weight in a Merce Cunningham dance.»). O filósofo José Gil observa o modo como a dança comunica através de movimentos microscópicos (La danse, le corps, l'inconscient). A ensaísta Bojana Kunst fala da auto-representação na performance partindo do ponto de vista da mulher (On Strategic Interventions in Performance Art: Self-Representation of the Body)

O Melhor Anjo no 35º Festival d'Automne: Hey Girl!, de Romeo Castelluci

crítica de teatro

Hey Girl!
de Romeo Castelluci
Ateliers Berthiers/Ódeon - Thèâtre de l'Europe, Paris
19 Novembro 2006, 15h00
Lotação Esgotada


Romeo, t’es con ou quoi?*


Todo o teatro do italiano Romeo Castelluci assenta numa ideia de desconstrução dos códigos teatrais que quer fazer tabula rasa de convenções, regras e lógicas cénicas. Não vem daí grande mal ao mundo, já que uma história do teatro se faz de permanentes revisitações. Mas em Castelluci, esta ideia faz-se com intenções de revisionismo histórico, discurso que parece agradar (ou ficar bem) a uma série de instituições que o suportam, legitimam e vendem como grande exemplo do teatro contemporâneo europeu. A sua «Tragedia Endogonidia» em dez episódios (o episódio 4# - Bruxelas, foi apresentado em Lisboa no Alkantara festival, em Junho passado), baseada na acção violenta, na escatologia, na metáfora, no barroco e no grotesco, é disso o melhor exemplo.

Eu confesso que parto cansado para estas afirmações de rompimento, desvio e reformulação que, de tão prepotentes, se esquecem de fazer um espectáculo. Juntam umas imagens, compõem uns quadros, arrumam uns intérpretes de acordo com a iluminação, criam uma faustosa e operática montagem para servir de metáfora a umas ideias obscuras… Por mais que se insista numa ideia de pesquisa, o dispositivo cheira tanto a bafio que não há imparcialidade que resista. Muito provavelmente é isso que interessa a (em ) Castelluci: esgotar-nos a possibilidade de envolvimento, forçar-nos a uma posição extremada, não nos deixar indiferentes.

«Hey Girl!», que estreou no passado dia 16 de Novembro nos Ateliers Berthier em Paris, no âmbito do 35º festival d’Automne, e onde fica até ao próximo dia 25, é o exemplo máximo do cabotinismo cénico, fruto das posições egocêntricas de um nome que entende o teatro como um espaço de aplicação das suas neuroses, perversões e fantasias. Tudo, claro, decorado com o melhor dos veludos e sedas. O imenso espaço deste armazém, pertencente ao Ódeon – Thèâtre de l’Europe, é deixado à imaginação de alguém que tem como programa criar «uma obra sobre o movimento. Sobre os movimentos. Sobre o gesto desprovido de todo o conteúdo. Em geral. E por isso digo : é um acto sem palavras. […] Será uma espécie de dança. Um folclore de esquecimento, nocturno, completamente e perfeitamente ocidental». Como disse?

A contextualização é dada num dos textos do programa, assinado pelo investigador inglês Nicholas Ridout: «Podíamos pensar na prática do teatro como uma espécie de arqueologia do gesto, e no teatro ele mesmo como um arquivo de gestos recuperados, reanimados e exibidos em público. Ideia que não existe sem alguns perigos. Recuperar e reanimar comporta o restauro de qualquer coisa de uma experiência histórica desaparecida, mas também, e potencialmente, um legitimar dessa restauração, por uma espécie de inevitabilidade e insistência a-histórica: apresentá-la não como artefacto histórico contingente, mas como manifesta fatalidade».

Ora, este movimento ao qual Romeo Castelluci quer regressar é feito a partir de linhas muito pouco nítidas onde, uma vez mais, se compõem literais quadros vivos e a luz, o espaço e o som assumem posição de relevo face aos corpos dos intérpretes, meros instrumentos das directivas da encenação. Aqui há duas actrizes, uma branca e uma negra, factor por demais importante para que nos esqueçamos que a cor da pele alimenta pré-conceitos. A branca, muito magra para não dizer anoréctica, nasce de uma massa de borracha derretida disposta em cima de uma mesa, arrasta-se pelo espaço e entrega-se a uns tambores (sim, lembra o «2001», mas mais George Romero em dias maus que Stanley Kubrick). O exemplo perfeito de uma mulher modelo explica depois que são as rainhas que oferecem a cabeça ao seu povo. Enumera uma lista de mulheres guilhotinadas (Ana Bolena, Maria Stuart, Marie Antoinette, etc., mesmo que a rapariga esteja mais para Joana d’Arc), envolve-se num pano previamente queimado por uma espada ligada a um transístor, e dá-se sacrifício. Quarenta homens entram vestidos de negro e massacram-na com almofadas. Depois dessa morte ela ressurge com uma cabeça do triplo do tamanho que, mais tarde, aparecerá na cabeça da actriz negra que, mais composta nas formas (logo, o desejo primário e colonialista), se mostra nua, convenientemente despida pela branca. Os vários vidros que entretanto tinham descido, rebentam. Pelo meio são projectadas várias palavras – televisão, árvore, mar, computador, mão, gato, cachimbo, insecticida, manteiga, primo, … - e um excerto da cena do balcão de «Romeu e Julieta», de Shakespeare. Precisamente a cena que pergunta o que existe num nome. Logo, e pensando na ideia de pureza de um movimento: o que existe num movimento. A seguir a actriz branca expõe a cara a um feixe luminoso por demasiado tempo, enquanto a outra, devidamente pintada de cor prata, dança um samba com a espada. No fim há um painel com um retrato, certamente um mecenas, que aparece pendurado ao contrário.

Diz Nicholas Ridout, no mesmo texto: «Porque nos sentamos e assistimos à produção destes gestos, dificilmente podemos evitar a impressão de que são feitos para nós. São-nos dirigidos, somente a nós; eles são a resposta ao nosso gesto de reconhecimento, à nossa chamada e à nossa intimação». Tenho dúvidas em conceber que algum destes gestos seja essa resposta às inquietações dos espectadores que, saturados de imagens, acreditem na pureza do movimento (e já agora, na pureza do texto, do espaço, do som…). Tenho dúvidas que um espectador contemporâneo e ocidental acredite, deseje e busque tal coisa. Mas tenho ainda mais dúvidas em acreditar numa hipótese de pureza que, se tenta fazer uma ponte entre um movimento de ficcionalização negra do quotidiano contemporâneo ocidental e a moral pretendida pelas tragédias gregas, se possa apresentar, ela mesma, refém de ideologias cénicas autoritárias e extremistas.

É que nesta pretensa metáfora redentora do gesto, Romeo Castelluci parece esquecer-se que o movimento puro é imediato, é compreensível, não precisa de outro suporte que não o contexto onde se insere. É aliás o contexto que lhe dá ou retira pureza. E aqui os gestos vivem suspensos num vácuo e numa retórica, não dialogam, não comunicam, não interagem, não levam a coisa nenhuma. Só à incredulidade pelo modo como certos discursos podem subsistir sem um profundo debate sobre as suas implicações no público e na arte. Não é uma questão de gosto, é uma questão de lógica. Coisa que, francamente, escapa a Romeo Castelluci.



* Romeo, és parvo ou fazes-te?

Texto escrito com o apoio do Programa de Apoio à Dança do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian. Foto do cartaz de Francesco Raffaelli (direitos reservados)

Ler, neste blog, outros textos publicados no dossier dedicado ao 35º Festival d'Autome á Paris

Les Histrions, de Marion Aubert/Richard Mitou (teatro), Dead Set #2, de Caden Mason (teatro), Showcase, de Richard Maxwell (teatro), I wouldn't be seen dead in that, de Steven Cohen & Elu (dança), Até que deus é destrúído pelo extremo exercício da beleza, Vera Mantero, Quartett, de Robert Wilson (teatro) e ainda entrevista a Marie Collin, programadora de teatro e dança do festival. A seguir: William Forsythe, Joel Joänneau, Thomas Hauer, Bruno Geslin e Boris Charmatz.

Ministério da Cultura acaba com Festa da Música do CCB

Acabou. Para o ano, porque assim obriga o orçamento do CCB, agora Museu Berardo, a Festa da Música deixa de existir. Em vez disso inventou-se qualquer coisa chamada Dias da Música, destinada às escolas, com uma maior presença portuguesa e uma melhor programação que nos dois anos anteriores (tendo em conta que a programação era feita por René Martin, mentor do projecto e mais do que suficiente para trazer a Lisboa os nomes relevantes, não se percebe a esperança de "uma programação muitíssimo melhor" no próximo ano). Tudo a um terço do que custava o mega-evento que há seis anos levava ao CCB uma massa de público anónimo (não pecebo esta do orçamento, já que na mesma linha de ideias, se se juntarem uns cd's ao Plano National de Leitura e se se distribuírem pelas escolas, fica tudo muito mais barato). Esperemos, pelo menos, que por causa dos concertos não incomodem as porcelanas do senhor comendador ou ele ainda espirra, dá o dito por não dito e as leva para fora do país.

hoje no Público

recomendações

Anastácio Neto, blogger do Porto e ex-jornalista do Comércio do Porto, publica no seu blog O Vício da Arte uma reportagem sobre salas de ensaio para músicos naquela cidade.

A La Mekanica, em Barcelona, organiza, em Fevereiro 2007 um Encontro Internacional de Profissionais da dança contemporânea do Mediterrâneo, recebendo, até 08 de Dezembro, propostas de vários países, entre os quais Portugal. Mais informações aqui.

A Taschen decidiu compilar os primeiros quatro anos da extraordinária fanzine gay Butt num livro tão perverso e, como convém, pink.

Em Paris, no Centre Pompidou, Robert Rauschenber e Yves Klein dialogam em duas exposições-perfil. A primeira acaba a 15 de Janeiro e a segunda a 05 Fevereiro 2007.

O Melhor Anjo no 35º Festival d’Automne: Quartett, encenação de Robert Wilson

Crítica de teatro

Quartett
De Heiner Müller
Encenação de Robert Wilson
Com Isabelle Huppert e Ariel Garcia Valdés
Ódeon – Thèâtre de l’Europe, Paris
18 Novembro 2006, 20h30
Lotação Esgotada


Jogo de enganos

Vem tudo explicado no programa para que não existam dúvidas: «Eu nunca falo de interpretação. O meu trabalho é formal. Eu dou indicações formais. Em 35 ou 38 anos de trabalho não houve uma única vez em que tivesse dito a um actor o que deveria pensar em termos de texto, de sentimento, de emoção. É a minha forma de explorar, de procurar, de ter outras ideias. Se as colocamos em cena é para ver o que é o espectáculo, e não porque sabemos previamente o que são. Se já sabemos, o melhor é não fazermos nada. Eu trabalho sobre os gestos. É possível que os nossos corpos se mexam mais depressa que os nossos pensamentos. É isso que me interessa: produzir experiências com os corpos nos espaços, experiências que possam interagir com as palavras de Heiner Müller, mas que não se antecipam, explicam ou resumem». É assim que Robert Wilson, esteta da pose e da avant-guarde cénica se refere ao seu método de trabalho, mais do que reconhecível na recente re-encenação de «Quartett», em cena, até 02 de Dezembro, no Ódeon – Thèâtre de l’Europe, em Paris, no âmbito do 35º Festival d’Automne.

Re-encenação porque esta é a segunda vez que Wilson concebe um invólucro para as palavras negras e desesperadas de Müller. A primeira, em 1988, foi feita em inglês, estreou em Massachusetts, nos Estados Unidos, e tinha a coreógrafa Lucinda Childs, mais do que cúmplice de Wilson, no papel de Madame de Merteuil, que agora cabe à actriz francesa Isabelle Huppert. Nesta, porque em francês, devolve-se ao texto a aproximação amarga que Jean Jourdheuil e Béatrice Perregaux assinaram em 1982 deste esventrar das almas, dos corpos e dos desejos que Müller resgatara dois anos antes do clássico «Ligações Perigosas», de Chordelos de Laclos. Mas nem por isso de maneira diferente, como afirma Wilson no mesmo programa: «mais de dez anos depois é preciso recrear o trabalho». Ou seja, dentro da fórmula e do formato, o mesmo espectáculo, um novo espectáculo. Um exercício de dura resistência, que afasta mais do que aproxima e que se recusa mais do que emociona. E no entanto é possível ver em «Quartett» uma leitura provavelmente próxima do que desejaria Heiner Müller, que escolheu Wilson como aquele que melhor sabia interpretar os seus textos, «porque lhe dás espaço e porque tu tens humor», confessou-lhe.

O desenho de luzes – como sempre em Wilson um espectáculo individual -, bem como o cenário são recuperados da encenação original, ao passo que os figurinos sofrem depurações que os tornam ainda mais trágicos. É ainda recuperada a ideia de transformar este quarteto num quinteto, «parce que». Se às duas figuras principais, Merteuil e Valmont, interpretado por Ariel Garcia Valdés, actor-fétiche do Ódeon, se acrescentam corpos-duplos, mais novos e mais soltos, que se desdobram em fantasias masoquistas do decadente par, uma outra, mais estranha, vagueia pelo palco. Müller perguntou a Wilson quem era aquele velho meio louco, meio voyeur. Wilson respondeu que era Müller. Ou não. «Não necessariamente ou somente. Cabe ao público ver. Não há uma identidade específica atribuída a essa figura. Trata-se de transgredir a regra. As regras são feitas para isso. Primeiro estabelecem-se, depois transgridem-se», diz o encenador.

É neste jogo de enganos, tão caro a Müller e a este texto, que Robert Wilson sustenta um espectáculo feito de pequenas e subtis manipulações. Ao excesso transgressor de «Quartett», pela sua violência e requinte verbal – aqui repetido, sincopado e melódico (do hip-hop à ópera) -, o encenador contrapõe um gesto afectado e contraído que, sendo marca do seu trabalho, ganha aqui um outro espaço: o da imaginação. Os actores movem-se, literalmente, na velocidade da luz, seguindo-a, dela partindo ou nela mergulhando – e são tantas as cores, tão mais fatais quanto as suas intenções. A constante troca de papéis entre os velhos amantes, que assumem todas as outras personagens criadas por Laclos no romance original, não se sujeita ao habitual transvestimento, antes permanecendo presas na tragédia dos seus corpos insatisfeitos. Para permanecerem em combate Merteuil e Valmont, vistos por Wilson, não precisam de acessórios, tão-somente de argúcia e retórica. Os adereços, o contacto físico e o confronto directo ficam guardados para aquele outro par, ele viril e ela menina. As mudanças produzem-se apenas nas vozes que se alteram entre o mecânico, o grotesco, o sedutor e o displicente, num trabalho de som que fica como o melhor do espectáculo. Umas vezes sobrepostas, outras em surdina. Umas vezes ocas, ampliando o vazio que nelas existe, outras vezes mortais, provocando a reacção ferida. Umas vezes animais, outras humanamente cruas. Umas vezes negras, outras vezes cómicas. Sobretudo, e numa palavra, dementes.

Reduz-se assim o drama ao essencial: o confronto entre as duas figuras que, cegas pelo desejo (consumadíssimo ou inacessível é coisa que pouco importa), se tornam ridículas. Como o amor, dir-se-ia. Como a tragédia, diz o encenador: «Heiner nunca viu a sua escrita tratada de um modo cómico e, segundo ele, o público que ria perante o texto, tornava-o ainda mais terrível». Porque esta perturbada relação, de contornos sádicos e grotescos (há algemas e correntes, cintos à volta do pescoço, saltos altos e crucificações) é, mais do que tudo, uma farsa exposta e fetichista. Um jogo de bufões, expressão usada por Valmont para se caracterizar, feito de mutações visíveis que tem nas cenas da ópera o cerne da acção. É entre telas suspensas e olhares que não se cruzam, mas se vêem reflectidos nas mãos que fazem as vezes de espelhos, que Merteuil e Valmont se enganam e deixam enganar. É nesse jogo de sedução mortal jogado nos camarotes do teatro que toda a ilusão toma sentido. E no fim, quando Valmont reconhece que perdeu (e não o desejaria ele?) e se retira para agonizar com o veneno que ela lhe deu, percebemos que desde cedo se traçou o destino daqueles dois corpos. «Quando a morte se transforma num espectáculo», ou num simples jogo cuja razão já se perdeu, pouco mais lhes importa.

É tudo muito frio, muito distante, muito solitário. As palavras finais, bem como a última imagem são disso sinal. Uma Merteuil sozinha por escolha, e por uma Huppert que aguenta o espectáculo sem nunca ceder um momento que seja ao desencanto e crueza que a encenação acentua, caminha ao longo do palco e em contra-luz, em direcção à imensa tela branca, repete incansavelmente «Mort d’une putain. Á present nous sommes seules. Cancer. Mon amour.» E fá-lo num outro tempo, já post-mortem, tão contrário à velocidade com que provocou Valmont no início da peça. Ele já lá não está. Ela também não.




O You Tube, esse poço virtual, guarda quatro extractos, naturalmente clandestinos, da peça. A ver, malgré ils mêmes, aqui, aqui, aqui e aqui.

Ler texto Quartett (em inglês), programa do espectáculo e dossier de estudo. Ver fotografias da versão de 1988 de Quartett. Todas as citações, excepto as que estão em itálico que são diálogos da peça, foram retiradas do programa do espectáculo. Fotografias do espectáculo incluídas neste texto da autoria de Pascal Victor (direitos reservados). De cima para baixo: Isabelle Huppert; Isabelle Huppert e Racher Eberhart.

Este texto contou com o apoio do Programa de Apoio à Dança do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian.

Ler, neste blog, outros textos publicados no dossier dedicado ao 35º Festival d'Autome á Paris

Les Histrions, de Marion Aubert/Richard Mitou (teatro), Dead Set #2, de Caden Mason (teatro), Showcase, de Richard Maxwell (teatro), I wouldn't be seen dead in that, de Steven Cohen & Elu (dança), Até que deus é destrúído pelo extremo exercício da beleza, Vera Mantero e ainda entrevista a Marie Collin, programadora de teatro e dança do festival. A seguir: Romeo Casteluci, William Forsythe, Joel Joänneau, Thomas Hauer, Bruno Geslin e Boris Charmatz.

Imagens de rituais xamanisticos na Coreia do Sul

As fotografias que se seguem registam um ritual xamanista que decorreu no passado dia 23 de Outubro, nas montanhas a uma hora e meia de Seul, capital da Coreia da Sul, já perto da fronteira com a Coreia do Norte. O encontro aconteceu no âmbito do 50º Congresso da Associação Internacional de Críticos de Teatro e foi organizado pela Associação de Críticos de Teatro da Coreia do Sul. As fotografias, da responsabilidade da crítica taiwanesa Rebecca I Hsiao-Ling, participante, tal como eu, do Seminário para Jovens Críticos de Teatro, dão conta de alguns dos momentos do ritual que se estendeu por cerca de duas horas e meia. Mas não dão conta da intensidade dos momentos vividos pelo conjunto de quase 60 críticos de vinte países que, rendidos, se deixaram levar pelo extraordinário trabalho de Kim Kumhwa (foto 2, 3, 4, 5 e 9), um tesouro nacional de 75 anos que já muito raramente se apresenta em público. Os rituais xâmanicos remontam às mais antigas origens do país, hoje predominantemente católico, e existem com diversos fins, nem todos positivos. Há-os sobretudo para pedir protecção para as colheitas, a pesca, saúde e dinheiro. O porco (fotos 7 e 8), que foi sacrificado em honra dos críticos presentes, serve para acumular todas as energias negativas. Os interessados na protecção deverão colocar notas, no valor que entenderem, na boca, focinho ou orelhas do animal que será depois esquartejado. Ao longo de toda a cerimónia os membros do grupo alimentam os que assistem com vários doces e fruta e vinho de arroz. Kim Kumhwa, que fugiu da Coreia do Norte depois da guerra, foi declarada Inatingível Propriedade Cultural Nacional para a preservação e apresentação do Paeyonsin Kut (um ritual para o sucesso das pescas) e do Daedong Kut (um ritual para a felicidade e harmonia na aldeia) em 1986. Isto implica que o Estado lhe garante um apoio mensal em troca de apresentações que, com o tempo, foram rareando, tornando-se uma oportunidade que muitos sul-coreanos nunca experimentaram. As razões prendem-se com as próprias condições em que os rituais devem acontecer, já que dependem de incorporações de espíritos (foto 7 e 9). Muitas das vezes essas incarnações, como a que aconteceu neste ritual, permitem exibições algo bizarras, como as que permitem que Kim Kumhwa possa flagelar-se com facas (foto 6) ou dançar em cima delas (foto 9) sem se cortar. Ler mais sobre os rituais xamanisticos na Coreia do Sul aqui, aqui e aqui.

foto 2 - vista geral do terreiro

foto 3, 4 e 5 - rituais da pesca, agricultura e benção ao grupo

foto 6 - flagelação

foto 7 e 8 - sacríficio do porco

foto 9 - benção dos convidados

Leviathan Thot, de Ernesto Neto, ocupa Panteão Nacional

A imensa instalação que o escultor brasileiro Ernesto Neto concebeu para o Panteão Nacional em Paris (ver foto da ocupação no fim do post), a convite do 35º Festival d'Automne, recebeu o nome de dois mitos clássicos, Leviathan Thot. Retirado do Livro de Job, Leviathan é um monstro do qual as escrituras sagradas falam sem se saber onde acabava ou começava. Thoth é o nome de um mito grego que serviu de mediador entre várias batalhas. Para Neto a combinação destes dois nomes, que ele sugere serem lidos sem pausa para ampliar a sonoridade e o movimento do nome, só "encontrará a sua identidade a partir do equilíbrio resultante do conflito entre gravidade e matéria... até à imobilização". A escultura, que se assemelha a um abundante choro suspenso nas naves do Panteão, é composta por mangas de tecido que são depois ocupadas por esferovite, lavanda e areia. No coração da escultura permanece, intacto, o pêndulo de Foucault, obra da racionalidade e que dialoga com o caos de Levianthan Thot até 31 de Dezembro, em Paris.

O Melhor Anjo no 35º Festival d’Automne: Até que deus é destruído pelo extremo exercício da beleza, de Vera Mantero & guests

crítica de dança

Nota: Este texto foi escrito tendo visto a versão mostrada em França que entretanto, e a partir da apresentação em Portugal, sofreu alterações, nomeadamente ao nível da disposição cénica.

Até que deus é destruído pelo extremo exercício da beleza
de Vera Mantero & guests
09 Novembro 2006
Le Quartz – Scéne Nationale de Brest
Sala quase cheia
O espectáculo apresenta-se em Paris, no Centre Pompidou, até sábado 18 e em Lisboa, na Culturgest, a 23 e 24 Novembro.


A ilusão cénica

O poema de Herberto Helder, «Lugar II», ao qual o mais recente espectáculo de Vera Mantero, «Até que deus é destruído pelo extremo exercício da beleza» foi roubar o título, fala da condição fatal daquele que ama, condenado que está ao desassossego, à busca incessante de um momento de paz que nunca chegará, «pois não há paz para aquele que ama».

Também na peça de Vera Mantero - estreada em França no passado dia 09 de Novembro e que se apresenta em Lisboa, na Culturgest, a 23 e 24 de Outubro, depois de uma passagem pelo 35º Festival d’Automne em Paris – há uma busca que surge a partir de inquietações que há muito atravessam o seu percurso: como se constitui um movimento, o que pode um intérprete, para que serve a dança. Questões que aqui são exploradas a partir de um imenso diálogo entre o grupo de intérpretes e o público. Os seis co-criadores – Antonija Livingstone, Brynjar Bandlien, Loup Abramovic, Marcela Levi, Pascal Quéneau e a própria Vera Mantero -, estabelecem desde muito cedo que o exercício de resistência a que se prestarão só provocará efeito se dele resultar uma resposta. Mesmo que ao longo do espectáculo nos apercebamos que aquilo que dizem é de uma banalidade comovente, mesmo que falem de guerra, manipulação, máquinas e identidade, importa notar que há nesta espécie de lamento colectivo um grito contra a resignação, a forma e o reconhecível.

Há uma frase do pintor Robert Rauschenberg em entrevista na década de 60, em que este afirmava não classificar as suas obras como pintura, mas antes como «combinados» (ou «combinações», o termo inglês é «combines»), uma vez que, por causa da utilização de diversos materiais, e sobretudo pela nova forma de pensar a utilidade da tela, mais facilmente seriam classificadas como esculturas do que como pinturas. E, com este novo termo, ele salvaguardava-se de qualquer contraditório menos fundamentado. Vera Mantero não tem qualquer pudor em assumir que «Até que deus…» é um espectáculo de dança, mesmo que, para a maior parte do público, aquilo que eles fazem em palco tenha muito pouco a ver com dança. Num plano formal teriam razão: eles não dançam. Ou, pelo menos, não se mexem muito de acordo com aquilo que se espera de um espectáculo de dança. E mais ainda de um espectáculo de Vera Mantero, onde o corpo sempre foi objecto para a exploração de diversas neuroses, inquietações e outros reflexos do que o rodeia. A verdade é que, mesmo sem uma atenção muito demorada e atenta, há mais dança em cada um dos seus movimentos quotidianos que em muitas sequências virtuosas de um espectáculo tradicional.

Este espectáculo, que é tão só o extremar de posições claras sobre o comportamento do corpo em palco, não devia constituir qualquer surpresa para quem quiser olhar a fundo a obra desta coreógrafa que, com «Até que deus…» valida, uma vez mais, a sua condição paralela à cena nacional. O uso da palavra enquanto primeiro elemento de comunicação existe no espectáculo não somente enquanto ponto de chegada de um discurso sobre o intérprete enquanto um todo (corpo, voz e presença), mas também enquanto rampa de lançamento para uma discussão sobre o silêncio em palco, a relação entre pensamento e acção e a presença da dança num discurso artístico colectivo.

Não é preciso falar dos diversos concertos que tem vindo a realizar, ou recuar até ao solo «uma estranha coisa disse e. e. cummings» (1996), onde Vera Mantero recriava a famosa artista Josephine Baker do alto de uns cascos e através de um disruptivo monólogo, ou mesmo a «Comer o coração» (2004), onde a voz servia para rasgar a prisão a que se sujeitava o corpo encravado na imensa escultura de Rui Chafes, para reconhecer que o corpo do qual a coreógrafa fala depende de uma reflexão teórica intensa que, não se inscrevendo tanto na reformulação dos códigos da dança, parte deles para definir de que modo a dança pode ser interventiva e politicamente activa. Basta recordar a intervenção apocalíptica que realizou no São Luiz – Teatro Municipal, no fim do Alkantara festival, no passado mês de Junho em Lisboa, «um mergulho - pensamento, poesia e corpo em acção», e que serviu para lançar o processo criativo de «Até que deus…», para perceber que este é um exercício de resistência. Estamos, muito provavelmente, perante um dos gestos políticos mais acutilantes que nos foram dados a ver em tempos recentes.

Tratamos aqui de uma ilusão cénica. Os corpos que aparentemente não se mexem estão em constante ebulição. Sentados nas cadeiras alinhadas à boca de cena, cada um dos intérpretes existe a partir de uma fisicalidade intensa. Os seus gestos, mínimos e comuns ao colectivo, são uma dança introspectiva que, por surgirem das palavras, as seguem e as ampliam. Depois, a cada mudança de posição das cadeiras no palco vazio à sombra de um imenso meteorito, numa geometria precisa e simplificada mas nem por isso menos complexa, os mesmos gestos ganham contornos quase cartoonescos. A sua repetição, se denuncia a banalidade do discurso, é também a única possibilidade de vincarem no espaço o vazio das palavras. Há neles uma ligeireza e uma aparente liberdade que esconde a dimensão celebratória, ritualista e religiosa que os sustenta.

De certa forma, aquilo a que assistimos é a um momento de transe que dura quase hora e meia, e onde os seis intérpretes, vestidos como se saídos de uma fábula distorcida – do efebo sado-masoquista (Brynjar Bandlien), à mestre de cerimónias em registo bestial (Vera Mantero) -, efectuam uma dança do pensamento a partir das modulações da voz. Reside aqui uma, se não a principal, das forças deste opus sonoro-visual. A circunscrição do movimento às expressões faciais e aos entusiasmados braços dá às palavras a total liberdade de expressão. Isso mesmo se comprova pelo modo como palavras insuspeitas dão origem a outras inusitadas, como ladram e miam, como transformam as palavras e o corpo em máquinas («We love machines», repetem-no vezes sem conta), como através de uma palavra procuram o conforto na cadeira… Tudo resultando numa coerente cacofonia, todos os paradoxos incluídos («a vida não só não é perfeita… como é curta», dizem perto do fim).

O espectáculo, num inglês assumidamente burlesco e gutural, constrói-se a partir dessa coesão do elenco («We are a group», insistem), da voz e do gesto invisível. E essa espécie de massa colectiva e cumulativa, que impressiona pelo modo como se mantém intocável ao longo de toda a performance sem nunca se perceber onde começa um e acaba o outro, vai ganhando terreno contra o desconforto de quem vê, preso à necessidade de aceitar as regras do jogo ou recusá-las, receoso de não as compreender e, por isso, não lhe serem dirigidas.

Se é verdade que podemos ver aqui uma certa dificuldade em ultrapassar uma barreira quase impositiva, não é menos verdade que só dessa forma se poderá obter uma reacção. Porque, se o espectáculo é um convite ao diálogo, é também um longo lamento sobre a impossibilidade desse diálogo acontecer de forma justa e equilibrada. Razão pela qual é corajoso que alguém o faça numa altura em que os coreógrafos que fizeram o corte com a dança pós-moderna e reivindicaram um espaço para a reflexão devolvendo a dança ao terreno da confrontação com a própria sociedade (logo, ampliando a noção de contemporaneidade), estão a ser confrontados com reacções bastante violentas (veja-se Maguy Marin, Jêrome Bel, Christian Rizzo, Xavier Le Roy, Meg Stuart) e acusações de autismo, imaturidade e alguma displicência quer para com os espectáculos quer para com o público.

O que «Até que deus…» mostra é que, na verdade, não há outra forma de captar a atenção – do público, mas também dos criadores e dos pensadores -, senão pelo confronto directo, pelo total abandono da metáfora, pela exposição nua das estruturas do pensamento coreográfico. Tendo-se abandonado já a ideia de que o intérprete é só corpo ao serviço de uma linguagem coreográfica e, consciente da necessidade em discutir como se organiza a presença desse todo num palco – lugar de todas as ilusões, logo, de todos os escapes e subterfúgios -, Vera Mantero oferece-nos a possibilidade de renovação do discurso coreográfico. Fá-lo através de um dispositivo generosamente descarnado – o que vemos é, de facto, o que existe e o que obteremos -, para o qual são convocadas, como numa conversa ébria de fim de noite, todos os assuntos. E neste convite directo ao diálogo, todas as perguntas merecem uma resposta. É possível que se fique com a sensação de que há algo que nos escapa (e não escapa sempre?), que “eles” se divertem mais do que “nós”, que a coesão do grupo, qual tragédia (há neles uma dimensão óbvia de coro grego), lhes será fatal.

«Até que deus é destruído pelo extremo exercício da beleza» é um espectáculo de alerta para um determinado estado de coisas difícil de sustentar. Impõe-se contra a desconstrução e o humor, o facilitismo e a evidência, a nova formulação e o fechamento das classificações. É, como fica dito no texto, «uma cápsula espacial», onde «algumas coisas não são daqui e outras não pertencem aqui». Mas é, mais do que tudo, um dos mais livres e completos espectáculos de Vera Mantero. A maturidade que comporta é suficiente para acreditar que o corpo não precisa de outras formulações. Contêm em si mesmo todas as ferramentas para uma permanente reformulação porque, como disse o compositor John Cage, «there is no such thing as silence».



Texto escrito com o apoio do Programa de Apoio à Dança do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian.

Ler, neste blog, outros posts sobre a coreógrafa Vera Mantero, entre os quais, uma entrevista e um perfil.

Trio Multiplicado
de Tiago Guedes
ciclo Como Eu e Tu
Teatro Camões, 21h00

(...) Olhar para uma peça acabada, respeitar ao máximo a sua escrita coreográfica e trabalhar com noções de massa, escala e multiplicação (...)

Tiago Guedes

Ler crítica a Trio (estreia Abril 2005) e entrevista ao coreógrafo neste blog.

Na primeira pessoa: Meg Stuart

Meg Stuart, coreógrafa iconoclasta norte-americana e instalada na cena europeia, tem atravessado a última década e meia em busca de uma instabilidade no corpo, no espaço e no discurso. O seu último espectáculo «It’s not funny!» prolonga aquilo que Jean-Marc Adolphe, redactor da revista francesa Mouvement, apelida de «dança do desastre». Os corpos, em permanente confronto com o desconhecido, carregam memórias e projecções do que os rodeia, implicando-se com o que se passa. Nesta conversa, decorrida em Berlim uns dias depois da estreia desse espectáculo, Meg Stuart fala da sua vontade em questionar o papel do coreógrafo, insiste numa recusa de um statement e reafirma-se parte de um movimento criativo transfronteiriço.

«Quem quer fazer afirmações num palco normalmente esquece-se de fazer um espectáculo» - Meg Stuart

Começo por uma citação, retirada do programa do espectáculo Highway 101: «I no longer feel I’m a fixed presence. I cut parts of my identity out of their context». Não há um melhor exemplo para dar quando falamos de retórica da identidade do que tu, vinda dos Estados Unidos e trabalhando há anos por toda a Europa. Mas achas que já deixaste de ser vista como exótica?

Isso é uma boa pergunta para ti. [risos] definitivamente não me vejo como uma outsider, mas continuo a criar o meu mundo, as minhas ligações, as minhas pessoas, os meus projectos… uma espécie de abrigos temporários que por vezes cedem e eu crio novos. Eu vivo num outro espaço que não está dividido por realidades físicas como teatros específicos ou dependente de relações pessoais. Estão sobretudo relacionadas com o trabalho.

E com o facto de seres mulher?

Eu sei que o facto de ser uma mulher na Volksbühne tem importância, uma vez que não há encenadoras ou coreógrafas além de mim. Mas as escolhas que eu faço não são dependentes de ser mulher. Eu não tenho, em relação ao meu trabalho, um controlo absoluto de tudo aquilo que ele diz ou pode significar. Todo o meu trabalho é sobre fantasmas, ser um fantasma. Ser estrangeira no país onde trabalho, ser o próprio fantasma que me persegue…mas ao mesmo tempo eu não estou a tentar trazer para os espectáculos as minhas histórias pessoais.

Ou fazer statements?

Isso faz-me lembrar o que alguém me estava a dizer recentemente acerca dos espectáculos no Volksbühne estarem cheios de mensagens… mas eu apresento-me ali e não o quero fazer passar nenhuma mensagem, não quero educar ninguém, não faço statements.

Talvez mais do que uma mensagem se possa falar desta necessidade dos espectáculos terem que ter um significado directo, serem legíveis… uma exigência que me parece estar mais evidente nas artes performativas do que em outras disciplinas. Jean Marc Adolphe fala de «Alibi» [2001] como a 1ª peça pós 11 de Setembro e é verdade que podemos encontrar em alguns dos teus trabalhos já apresentados uma dimensão política mais evidenciada naquilo que ele apelidou de «dança do desastre». A questão é saber se ela existe através da definição clara das questões que queres tratar, por imposição de modelos ou até pelo simples facto de seres permanentemente estrangeira.

Isto é uma evidência o que vou dizer, mas cada coisa que fazes em palco é política, às vezes inconscientemente ou outras propositada. Mas há níveis diferentes. «Crash Landing», foi criada como improvisação entre 1996 e 1999, sendo permanentemente repensada em cada cidade onde se apresentava, e com os contextos a moldarem as implicações políticas. Em «It’s not funny!» [2006] eu não tenho uma afirmação específica mas tenho obsessões às quais regresso e que, no caso, têm a ver com estas normas impostas, ou que se querem impor, sobre como nos devemos comportar, agir ou interagir. E acho que há muita vergonha em assumir isso. Por isso, quando o espectáculo termina com uma lista de situações sobre as quais não se suportam mais novas anedotas, não sei se será óbvio que há ali um discurso político. É claro que em «Alibi» o contexto social amplifica a dimensão politica do espectáculo. As imagens foram tiradas das fotografias de Abu Grahib, mas o mais interessante é que não é possível saber se nos conseguimos identificar com aquele casal. «Alibi» é sobre como nos distanciamos, como não participamos no que está à nossa volta. A grande questão é a indiferença em que grande parte de nós se deixa cair.

É claro que podemos sempre perguntar-nos se existe algum poder na criação para provocar essas mudanças. E, sobretudo, quem lhe reconhece esse poder.

Eu não acho que muda. A maior parte das vezes as pessoas “passam” pela arte como se estivessem numa auto-estrada. Mas espero sempre que se alguém escolher sentar-se numa plateia escura para ver alguma coisa, seja comédia ou horror, acabe por ser questionada sobre essa capacidade de mudança. Mas é uma projecção de nós para eles porque, provavelmente nós, os que estão no palco, podemos fazer coisas das quais eles, os que estão sentados, têm medo, ou não conseguem lidar ou, simplesmente, não conseguem ver. Mas isso é só uma parcela do espectáculo. É claro que um espectáculo pode mudar a percepção das pessoas em relação às coisas e abre uma espécie de janela para o mundo. Mas o meu maior conflito com a ideia de afirmação é que, quem quer fazer afirmações num palco normalmente esquece-se de fazer um espectáculo e não assume que, simplesmente, não sabe. Há coisas que as pessoas não sabem, que levam tempo a aprender. E não saber é parte da “coisa”. Antes de qualquer afirmação sobre o teatro ou a dança, é preciso saber-se o que se quer fazer, é preciso ser-se reconhecido, é preciso lidar com os lados negros, com o que lhes é desconfortável… E a maior parte não o quer fazer, razão pela qual o expõe de forma tão evidente no palco. Mas o que é preciso dizer ao público é que, num teatro, eles estão a salvo, não precisam ter medo do que está a ser mostrado.

O teatro como um espaço onde o público está a salvo, de si mesmo, dos criadores, do mundo, dos espectáculos, é uma ideia um tanto utópica.

Eu não digo que eles estão salvos [risos], digo só que não há razão alguma para terem medo do que lhes é proposto. Eu acho que há insegurança, paranóia e tensão no mundo que nos retira a capacidade de perceber o que é ou não real. As pessoas deviam estar dispostas a deixarem-se levar, a embarcar na viagem. E eu estou muito interessada na capacidade de resgate do público para poder ter tempo de pensar com ele e vê-los render-se ao que estão a ver. Há uma manipulação constante das coisas, e isso está muito presente no meu trabalho.

Uma leitura que, certamente depois do 11 de Setembro se tornou ainda mais evidente. Sendo uma americana na Europa, e para mais artista, em que medida houve uma afectação desse acontecimento no teu trabalho?

[risos] Provavelmente teve, mas eu não sei exactamente dizer como. Eu fui a Nova Yorq e vi aquele buraco enorme vazio [o Ground Zero] e isso é certamente perturbador, mas preocupa-me mais o que aconteceu em Nova Orleães [o furacão Katrina, Setembro 2005], que foi o lugar onde nasci. Acho que isso é vergonhoso. Para mim a mudança não está tanto no meu processo de trabalho ou no meu discurso, mas mais no modo como ele é recebido e como existe alguma pressão para que respondas a essas dimensões político-sociais. Não é confortável ser uma americana na Europa hoje em dia por causa das relações conflituosas que se criaram a partir de posições diferentes, nomeadamente, em relação à guerra no Iraque. E isso é triste. É como se, por causa dos acontecimentos recentes, fosses visto com outros olhos.

Ainda assim, por mais estranho que possa ser essa presença americana na Europa, o teu trabalho é feito com condições que, para muitos criadores europeus, são impensáveis.

Eu não digo que seja mais difícil criar, digo só que a recepção é diferente. Mas provavelmente da mesma forma que se criou em relação aos alemães uma forma diferente de os olhar depois da guerra, ou aos palestinianos… enfim, digo que é mais difícil nesse sentido do olhar. E essa diferença que existe não é algo criado por ti. O meu trabalho foi sempre sobre a catástrofe. Quando eu estou no estúdio a trabalhar, sozinha e às voltas, estou sempre a lidar com a recuperação de um acidente, de uma catástrofe… Ou seja, trabalho em busca de uma cura, de uma recuperação… de uma re-integração do corpo que tem um problema de mau funcionamento… mas tudo de uma forma muito profunda e muito implicada com aquilo que me rodeia. Ou seja, não vou pegar em velhos hábitos ou tradições da dança para as reformular. Não vejo mal que exista quem o faça, mas a mim interessa-me explorar os efeitos daquilo que me rodeia neste meu corpo que é um receptáculo e que também participa na construção da realidade. Somos nós que criamos o que nos rodeia.

Certo é que o facto de teres feito uma deslocação dos Estados Unidos para a Europa te deu uma visibilidade, reconhecimento e presença que seria muito diferente da que terias se continuasses em Nova Yorq.

Sim, é verdade. Não teria o tempo nem a possibilidade de uma série de cruzamentos que fizeram o meu percurso. Eu sou bastante permeável no trabalho. Por exemplo, para a última peça, «It’s not funny!», o convite do festival em Salzburgo foi tão estranho que eu só podia aceitar. Queriam que eu fizesse uma comédia e isso despoletou qualquer coisa. O facto de ser imposta essa ideia de divertimento levou-me a aceitar um convite que, à partida, nada me dizia. Mas isso é sempre uma questão: para onde levar o trabalho? Por isso eu prefiro definir-me como qualquer coisa “entre espaços”.

Ainda assim há uma marca Meg Stuart, essa ideia de «dança do desastre», por exemplo...

Eu sinto que [pausa]… Eu ando a trabalhar há mais de quinze anos. [risos] Mas acho que continuo à procura. Eu também não sei. Eu procuro e observo e experimento e ponho o meu mundo em questão. Eu não estou lá ainda, de certa forma. Mas sei que me dediquei ao trabalho, aos processos, aos intérpretes. E acho que sou consistente naquilo que faço. Neste momento sinto que busco uma forma de evitar as mesmas formas de pensar o corpo. Há questões que me ocupam neste momento: uma problemática teatral, uma fisicalidade narrativa… mas isto tem também a ver com o facto de estar a ficar velha e de aparecerem outros desafios.

É interessante que o ponhas dessa forma, uma vez que, no teu percurso, mais do que uma desconstrução, falamos de uma re-construção. O que me parece aliás evidente nas colaborações com artistas de outras disciplinas, onde não há uma vontade de perceber quem vai ganhar a quem e, ao mesmo tempo, o evitar por completo de uma fusão que descaracterize cada uma dessas linguagens. E essa percepção do objecto enquanto “coisa cumulativa” está, de certa maneira, a ser posta em causa através de definições como hibridismo ou transdisciplinaridade.

[risos] Eu suporto carros híbridos, não posso pagar um, mas defendo-os. Tudo o mais… [encolhe os ombros e ri]. É verdade que eu estou aberta à contaminação, à disrupção, à mudança permanente de contextos… mas parte tudo das obsessões que tenho. Não estou em nenhuma ilha deserta. Eu estou sobretudo interessada na comunicação. Não me interessa o corpo por si mesmo e mais a música e o equilíbrio efémero. Interessa-me saber como nos expressamos, como nos escondemos, como nos revelamos, como nos expomos e interagimos com outra pessoa. E a percepção é muito importante também. Esteve presente em «Visitors Only» [2003] onde os corpos entravam em diálogo com as paredes que se alteravam permanentemente. E isso obriga a viagens constantes entre o corpo e a mente. Torna-te mais primário, mais agressivo, modifica-te. Essa noção de presença em palco interessa-me muito.

Uma presença que me parece orientada para o espectador. Ou seja, onde este se deve sentir confrontado com o que se passa no palco. É assim?

Bom, eu creio que com «It’s not funny!» cheguei a um ponto em que não podia ser mais evidente essa orientação. Mas em «Replacement» éramos nós, os intérpretes, os nossos próprios observadores e não havia qualquer gesto em direcção aos espectadores. Acho sobretudo que lido com actos e consequências. Eu quebro o copo, reconheço que o fiz, há uma reacção a isso. Ou limpo ou ignoro. E é sempre sobre isso. O que eu faço e porquê. Importa-me a qualidade do “como”. E esse “como” chegará de diversas formas a quem vê. Há sempre mudanças que são dependentes de uma série de factores. Não há uma linha directa para a cabeça das pessoas. A dança tem múltiplas camadas, diversos níveis de interpretação. E não acho que seja muito interessante fixar essas interpretações de modo a que sejam identificáveis e se fechem em si mesmas. «Alibi» foi uma contra-acção, por exemplo. Eu acho que estou num diálogo, ainda que por vezes comigo mesma [risos].

É uma questão de escolha e de assumir as consequências da escolha.

Sim. Eu adoro suspense. Adoro perguntar-me o que vai acontecer a seguir. Isso acontece no cinema. E a narrativa, porque nos envolvemos, deixa-nos presos à história.

Mas o suspense e a narrativa devem, dar-nos “chaves de interpretação” para que, no fim, possamos perceber onde chegámos.

Eu gosto de desorientação no corpo, na estrutura e na narrativa. O meu processo é o mesmo em cada nível de trabalho. O que é verdade para o que procuro no corpo, é verdade para o que procuro no público. Há algo estável e, de repente, sentes que algo te perturba e, talvez seja isso, ou talvez não… [risos]

David Lynch em vez de Hitchcock, portanto.

O David Lynch é brilhante. E é isso mesmo.

Com o apoio do Programa de Apoio à Dança do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian, do Roberto Cimetta Fund e do Goethe Institut. Foto: Tina Rusinger

Ministério da Cultura já publicou o novo regulamento de apoio às artes

Discreto como o mais refinado dos venenos, saiu ontem em Diário da República o novo regulamento de apoio às artes, da responsabilidade do Ministério da Cultura. O documento, que teve uma discussão pública muito pouco participada, vai transformar radicalmente o modo de funcionamento das companhias. Faltando a publicação da portaria que o legitimará, prevista para daqui a algumas semanas, o novo diploma, Decreto-Lei n.o 225/2006 de 13 de Novembro, acaba com quaisquer dúvidas sobre as intenções do Ministério em hierarquizar a atribuição de apoios sem uma real consciência do mercado.

Abre-se o documento dizendo: «os tipos de apoio, os processos e os critérios de apreciação são diferenciados em função do perfil das entidades e da natureza dos projectos. Para além da distinção por área artística, estabelece-se uma distinção de base entre actividades de criação e actividades de programação, distinguindo-se igualmente actividades continuadas de criação ou de programação de projectos de natureza pontual, sendo a apreciação destes últimos também diferenciada segundo as suas características e objectivos. Importa ainda distinguir, dentro de cada área, entre projectos estruturalmente diferentes, cuja avaliação não é comparável. [...] Deste modo, pretende-se tornar mais transparente a avaliação das diferentes situações e conferir-lhe maior objectividade, comparando o que é comparável».

O diploma prevê que os apoios passem a existir a partir de «acordos tripartidos entre Ministério da Cultura, autarquia e entidade de criação e protocolos entre Ministério da Cultura e autarquias para apoio à programação. No mesmo sentido, é ainda desenvolvido, como oficina virtual gerida pelo Instituto das Artes, o Programa Território-Artes, que disponibiliza em tempo real toda a informação relevante, tanto do lado da criação, como do lado das infra-estruturas de programação, permitindo o ajuste contratualizado por essa via do tipo de actividade, dos locais, do calendário e das condições técnicas e financeiras da sua realização».

Convém lembrar que o que se está a passar no Porto com o Teatro Rivoli, sobre qual, aliás, a Ministra da Cultura vai moderar um debate acerca do papel das autarquias (et pour cause?!) lança negras perspectivas sobre essas divisões com as autarquias. E ainda que este programa Território Artes prossegue algo que já existia, no tempo em que o Instituto das Artes se chamava IPAE e que foi suspenso, não só por falta de verbas, mas porque as autarquias não compravam os espectáculos.

O novo programa tem como objectivos «assegurar o acesso público aos diversos domínios da actividade artística», «descentralizar e dinamizar a oferta cultural, corrigindo as assimetrias regionais» - a partir do «índice populacional» e «avaliação qualitativa e quantitativa do tecido cultural local» -, e, entre outros, «promover a partilha de responsabilidades do Estado com os agentes culturais, as autarquias locais e outras entidades, públicas e privadas, com vista a incentivar a criação, a produção e a difusão das artes».

Valores nobres, certamente, mas que se distribuem a partir de critérios um tanto enviesados. No caso das entidades de criação («qualquer organização profissional privada legalmente constituída, sediada no território de Portugal continental, que exerça uma actividade regular predominantemente no domínio da programação, com experiência demonstrada na gestão e programação de salas, espaços de exposição e recintos, bem como na gestão e programação de actividades culturais»), os apoios quadrienais directos serão considerados, cumulativamente, da seguinte forma:

«a) Ter, nas áreas do teatro e da música, pelo menos, 15 anos de actividade profissional continuada, e ter tido apoio financeiro do Ministério da Cultura durante um período de 8 anos no cômputo dos 10 anos imediatamente anteriores à data do processo de selecção;

b) Ter, nas áreas da dança e transdisciplinar, pelo menos, 10 anos de actividade profissional continuada e ter tido apoio financeiro do Ministério da Cultura durante um período mínimo de 4 anos no cômputo dos 8 anos imediatamente anteriores à data do processo de selecção;

c) Ter núcleo profissional permanente;

d) Ter instalações próprias licenciadas, ou possibilidade de utilização regular dessas instalações através de cedência gratuita, arrendamento ou concessão, para apresentação dos espectáculos e criações;

e) Obter parecer favorável da comissão de acompanhamento e avaliação».

No caso dos apoios bianuais directos «podem candidatar- se as entidades de criação e as entidades de programação que tenham, pelo menos, cinco anos de actividade profissional continuada à data da abertura do procedimento» ou «as entidades que tenham, pelo menos, cinco anos de actividade profissional continuada à data da abertura do procedimento e cuja actividade principal seja a formação em contexto não escolar ou o apoio à criação através de residências artísticas».

Já no caso dos pontuais, a porta abre-se a todos, companhias, criadores ou espaços, independentemente de terem recebido um apoio quadrianual ou bianual desde que o mesmo não tenha sido contemplado no apoio já recebido. E justificam-se dizendo que se valorizam «sinergias que contribuem para a qualificação e o desenvolvimento sustentado da actividade artística». E, logo de seguida (como se a contradição não fosse óbvia), acrescentam: «pretende-se promover uma distribuição equilibrada das actividades artísticas por todo o territórionacional, mas ao mesmo tempo evitar o subfinanciamento e o desperdício de recursos que decorrem da multiplicação excessiva do número de entidades apoiadas».

O Ministério garante que, com este novo programa, «haverá uma contratação por objectivos com as entidades beneficiárias que as estimule a mudanças ou progressos qualitativos e quantitativos e permita corrigir aspectos em que estas revelem fragilidades quando comparadas a nível nacional e ou regional com entidades congéneres», ao qual não é alheio o desejo de «promover a fixação de entidades de criação e produção artísticas no interior». Para isso o Ministério inventou uma fórmula que desvendará as «zonas do território de menor índice de oferta cultural». Ou seja, «o concelho ou conjunto de concelhos cujo número de entidades apoiadas pelo Ministério da Cultura é inferior à média nacional, resultante da divisão do número de entidades apoiadas no País pelas cinco direcções regionais, e à média da zona de competências da direcção regional de cultura respectiva, resultante da divisão do número de entidades apoiadas nessa direcção pelo número de concelhos nela existente». Como disse?

Para lá da esquizofrenia de criar um diploma para um Instituto das Artes que está condenado a transformar-se, mesmo que sem data prevista nem sequer menção no documento, em Direcção-Geral das Artes, o Ministério pouco mais adianta sobre o modo como vai garantir o funcionamento do programa Território Artes, como vai controlar o equilíbrio das responsabilidades das autarquias, verificar a acumulação de projectos e nomes, assegurar que a formação e o processo de trabalho possam ser feitos em condição não precárias, prever alternativas para as cativações, avaliar correctamente as companhias cujos resultados são desfasados dos apoios atribuídos e, sobretudo permitir que a criação artística não seja somente avaliada a partir dos seus resultados economicistas.