A liberdade do intérprete

Uma conversa com Vera Mantero

Desde 2000 que a coreógrafa Vera Mantero, um dos nomes mais importantes da dança nacional contemporânea, tem vindo a apresentar-se em concertos onde interpreta canções do repertório clássico americano, temas de Caetano Veloso ou experimentações à volta dos poemas zen de Herberto Hélder. Pela primeira vez, e numa conversa que se prolongou por mais horas do que o previsto e mais solta do seria de esperar entre quem não se conhecia, Vera Mantero fala da possível (mas sempre paralela) relação da música com a coreografia, reflecte acerca da recepção pelo público e tenta transmitir o modo como se envolve com as canções. Os seus concertos, quase sempre recebidos como “uma graça” da coreógrafa, são uma espécie de margem de manobra para o desejo cíclico de Vera Mantero em se libertar do peso da criação cénica. O que começou, de facto, como uma experiência, depressa se tornou num veículo para explorar um universo mais amplo, mais emotivo e onde o corpo é só mais um instrumento. A liberdade que Vera procura e reclama está nas canções que canta, sempre em registo acústico e sem leituras dramatúrgicas. Num palco, que pode ser o Théâtre de la Ville, em Paris ou a Galeria Zé dos Bois, em Lisboa, a voz de Mantero sobrepõe-se ao corpo.

And that’s all there is…

Deveria começar por perguntar como é que se classificam estes concertos…

O [coreógrafo] Christian Rizzo disse-me uma vez que achava que o que eu estava a fazer era muito bom e libertador. Disse que tinha imensa inveja e achava que eu estava a dar um pontapé numa série de convenções.

E percebe-se porquê, numa altura em que é cada vez mais evidente um discurso sobre a transdisciplinaridade e o lugar das classificações.

Mas eu acho que essa leitura de “questionamento” só existe porque os concertos começaram numa altura em que apareceram discursos conceptuais sobre as fronteiras e as definições. Nunca foi intencional.

No entanto podemos relacionar este percurso como um passo em frente na importância que o som e a música têm no teu trabalho.

Eu acho que é um bocado distinto e não é de todo a ideia de que tudo aquilo que eu queria dizer com a dança posso agora dizer com o canto. Não é isso. Eu já cantava canções desde a minha adolescência e já há muitos anos que poderia ter começado a colocar canções nos meus espectáculos, só que isso não fazia sentido nenhum. Nunca vi o trabalho de voz como uma espécie de inserção de figuras já existentes na música, mas sempre como a exploração de mais um elemento do meu corpo que era trabalhado como o resto do corpo. Seria como se na dança fosse dançar formas já existentes. Se pensar no solo que faço sobre a Josephine Baker [uma misteriosa Coisa, disse o e.e.cummings*, 1996, Culturgest] eu quase só falo. Ou seja, não é possível dissociar-se o corpo da voz. É um monólogo e é isso que é importante. O que eu digo é o mais importante, mas cheguei a isso como o resultado de experiências. O que ficou, aquilo que é mais pertinente, é o que eu digo. Pareceu-me que o que tinha que ser dito só podia ser dito assim, através das palavras e não por me mexer mais ou fazer mais acções. Mas esta é a visão que eu tenho deste solo. E o que dizes ressoa nesse solo. Mas nas canções eu não sinto que seja por esse processo. Não é o culminar de nenhum processo.

É outra coisa então…

Há algo que tem a ver com o facto de querer ser intérprete em geral. Isso acontece ciclicamente. Eu gosto de actuar, gosto muito de ser intérprete. E quando falo nisto é ser intérprete em coisas que não são minhas, como fui recentemente num solo da Robyn Orlin [Hey dude... I have talent... I'm just waiting for God..., Danse à Aix 2005] Faz-me bem, intensifica-me e permite-me estar numa outra temporalidade, noutro espaço. Serem só trabalhos meus implica uma determinada pressão, um determinado peso e responsabilidade do qual, por vezes, convêm sair um bocado. Sabe-me bem ser dirigida por outras pessoas, entrar dentro dos seus universos. Faz-me bem e ensina-me coisas. É higiénico. Há nesta coisa estritamente vocal, “sem corpo”, uma necessidade de só interpretar, de não ter o peso da criação.

Os concertos são uma resposta a essa inquietação?

Só cantar tem um gozo específico que não tem nada a ver com o gozo que têm as outras formas físicas no meu trabalho mais experimental. Aqui o meu trabalho é tão só o de alguém que interpreta canções de repertório, seja do Caetano Veloso ou com o piano e os americanos com o Nuno Vieira de Almeida [ver lista de concertos no fim da entrevista]. Isso é também uma forma de eu desenvolver coisas e achar piada a desenvolver coisas vocalmente. Também devo dizer que o universo musical é um universo que me atrai muito e eu, que não toco nenhum instrumento, encontro aqui a minha forma de possível de entrar num universo puramente musical. Agora já tenho menos inveja dos músicos.

Inveja?

Durante algum tempo tinha bastante inveja deles. Por exemplo ter a percepção de tudo o que se passa à tua volta ao mesmo tempo. Há uma possibilidade enorme de diálogo que na dança não existe. Podes saber o que estão a outras pessoas a fazer mas a interacção com aquilo que os outros estão a fazer é muito diferente. Na música podes estar com músicos diferentes e sabes perfeitamente o que é que cada um está a fazer. Tens uma espécie de omni-visão. E também sempre senti imensa inveja daquela capacidade que os músicos improvisadores têm de sem se conhecerem de lado nenhum chegarem, fazerem e aquilo resultar. É certo que na dança já tive oportunidade de fazer isso e de também resultar. Mas a música é um meio muito mágico e que mexe connosco de uma maneira muito curiosa. Entra-te pelo corpo dentro, não se vê. Tem um poder enorme sobre as pessoas, que eu aprecio muito e que é diferente dos poderes de um espectáculo visual.

Mas talvez, para nos orientarmos, devêssemos começar pelo início. Saber como é que isto tudo começou…

Eu fiz uma primeira experiência no festival W.A.Y., no Lux [2000], após um convite da Aldara Bizarro, da [estrutura de produção] Jangada de Pedra, para fazer qualquer coisa numa tarde de poesia, onde estariam a Adília Lopes e o Alberto Pimenta. E não fazia sentido que, sendo eles poetas que iam dizer os seus poemas, eu fosse dizer poemas de outras pessoas. E então, em conjunto com o Pedro Pinto (que tocava guitarra) pensei em ir cantar poemas. E fiquei por ali. Entretanto houve um evento em Berlim para o lançamento do livro do Helmut Ploebst, «No Wind No Word», sobre vários coreógrafos [Jérôme Bel, Meg Stuart, Boris Charmatz, João Fiadeiro, Raimund Hoghe, Emio Greco, Benoît Lachambre, Xavier Le Roy, Vera Mantero], e os organizadores propuseram uma soirée onde fizéssemos qualquer coisa, até coisas que não tinham necessariamente que ser dança. E eu pensei logo: vou cantar. Como havia programadores a assistir ao festival, tive logo convites. Ou seja, ao princípio eu não tentei vender nada. Mas agora sim, quando me perguntam que espectáculos tenho, eu digo que também ando a cantar. Portanto, não é que eu tivesse decidido investir nisso… aconteceu. As pessoas começaram a achar piada.

Mas é uma coisa paralela ao teu percurso como coreografa?

Eu sinto que sim. Há, no entanto, uma coisa um bocado esquisita e que tem a ver com os circuitos onde me costumo apresentar que são os mesmos que me acolhem enquanto coreografa e bailarina.

Portanto estás protegida.

De certa maneira sim. É confortável. Foram surgindo oportunidades de só cantar e eu fui aproveitando.

Achas que as pessoas conseguem esquecer que estão a ver alguém que é eminentemente uma coreógrafa a cantar, e por isso não esperam…

… que me mexa? [risos]

Sim. Na verdade sim, mas mais relacionado com a expectativa. Qualquer coisa como “onde é que está a Vera Mantero?”.

Se calhar há essa expectativa.

Mas pensas nisso procurando integrar essa expectativa naquilo que dás a ver?

Não. E não porque aquilo é um trabalho musical. Não tem a intenção de ser um trabalho coreográfico. Na verdade nunca pensei muito nisso, mas tentar fazer qualquer coisa performática no meio das canções rapidamente vislumbro umas coisas às quais tenho um bocado de alergia. Mas se calhar as pessoas esperam que eu dance. E se calhar até podem achar que é indecente que não o faça. Mas foi-lhes anunciado que aquilo é um espectáculo musical. Claro que se pode pensar “mas porque é que ela acha que se pode pôr a cantar?”. Pronto, não desafino muito e tenho uma voz simpática. [risos] Mas não tenho uma grande voz, mesmo que o Nuno Vieira de Almeida me diga sempre que tenho mais musicalidade que não sei quem. Ou uma musicalidade mais natural…

Mesmo que o nome dos concertos Vera Mantero canta… possa criar essa expectativa por causa daquilo que o nome carrega e representa. Ou até mesmo a partir de uma leitura dos códigos performáticos visíveis do teu corpo quando se apresenta em palco…

Isso é possível, mas eu não o pensei assim. Por exemplo, no caso do concerto com as canções do Caetano Veloso eu percebi, depois de algumas apresentações, que as pessoas entravam e absorviam muito mais aquilo se eu dissesse qualquer coisa sobre as canções. Porque ali o que importa de facto são os textos. E na impossibilidade de traduzir as letras dizia duas ou três linhas sobre o que se estava a ouvir. E quando voltei a apresentá-lo em Portugal, continuei a utilizar essas ligações e é engraçado verificar que as pessoas lêem um percurso. E há até pessoas que ouvem canções sem ouvir palavras.

E o teu corpo age só como veículo para as letras “saírem”?

No Caetano eu sinto que envolvo muito o meu corpo na minha maneira de cantar. Na maneira como estou sentada, como olho… As canções têm essa coisa muito engraçada de serem uma forma de teatro. A pessoa está a contar uma história. É uma personagem que está a contar qualquer coisa. E isso é um lado muito curioso de uma interpretação. Eu gosto muito da forma canção porque acho que é uma forma muito mágica e que te põe a sonhar, te deixa feliz de uma forma verbal e não verbal. Há uma relação estreitíssima entre o verbal e o não verbal. Se há uma osmose ela existe na canção. E é por isso que a canção é muito poderosa, anda na boca das pessoas…

Mas há uma margem de interpretação que parte da tua vontade de te apropriares delas. Como é que essa ideia de seres só intérprete se relaciona com a imagem que “carregas” de criadora?

Quando são as canções com o Nuno Vieira de Almeida ou as canções do Caetano Veloso não fui eu que criei aquelas canções. É nesse sentido que eu digo que sou só intérprete, mesmo que seja a minha interpretação daquelas canções. Mas não fui eu que as criei.

Comparando o Caetano e o So Happy Together há diferentes tipos de entrega e até níveis de tensão.

Em termos de presença do corpo e do que o corpo faz, há uma intensificação da voz e da intenção pelo que faço com o corpo, por exemplo, no Caetano. Já o So Happy… exige uma tal concentração em variadas coisas, sobretudo pelo tipo de canto que é – um pseudo-zen… -, mas também pela parafernália que envolve. No Caetano eu sinto-me a andar a cavalo e ali é uma coisa muito mais estática. Talvez daí venha essa tensão.

Como é que fazes a selecção? Escolhes canções que se apresentem como desafios técnicos e interpretativos ou escolhes temáticas?

Depende dos casos. Com o Caetano, eu e o Pedro Pinto fizemos uma selecção onde tentámos fazer uma dramaturgia à volta do Caetano, vida, história, canções… Dentro dessas canções estávamos também a dizer qualquer coisa de nós, já que o festival era sobre identidade [W.A.Y. - Who Am I?]. Aquelas canções dizem-me muito e eu gosto daquele seu universo entre o político e o emocional. Há uma grande identificação com aquilo. Mas com o trabalho do Caetano Veloso há canções “do coração” que não podiam ser deixadas de lado. Com o Nuno Vieira de Almeida ele propõe muita coisa e depois fazemos uma selecção. No primeiro recital [Vera Mantero canta os Americanos], tentámos tirar tudo o que são canções em que o amor fosse apresentado como doença ou tragédia. Neste segundo [Is that all there is? Then let’s keep on dancing] foi mais difícil já que 95% das canções são sobre amor doentio. Mas este repertório surge principalmente porque ele me viu a cantar numa ópera do Kurt Weill [Street Scene, Teatro Nacional S. Carlos, encenação José Wallenstein, 1995]. Já no So Happy Together ou no Separados Frutos [com Nuno Rebelo e Vitor Rua] já fui eu que juntei os textos daquela maneira. Este concerto, na verdade, é a banda sonora que o Nuno Rebelo fez para uma peça minha criada o Ballet Gulbenkian em 2000, Como rebolar alegremente sobre um vazio interior. Como eu já não era bailarina na companhia e ele queria que eu estivesse presente na peça pôs a minha voz na banda sonora. Tenho imensa pena que o Separados Frutos, não tenha rodado mais. Sobretudo porque foi provavelmente o projecto onde mais experimentalmente usei a voz, e onde o processo de encontrar os materiais e de os fazer surgir era o mais parecido com aquele que eu uso no meu processo de trabalho, seja para surgir um trabalho vocal ou de corpo.

Que se organiza como?

Eu acho que o meu ouvido se calhar foi mais desenvolvido por aquilo que eu sei da dança. Dançar com música é uma das melhores maneiras de ouvir música porque todo o teu corpo está a ouvir. Fora isso ou não há essa relação tão directa ou sou eu que tenho dificuldade em ver essa relação directa. Até porque depois de todo este tempo a fazer uma série de concertos, e certamente quase tanto como a fazer coisas de dança tenho vontade e necessidade de voltar às minhas coisas. Talvez também porque as coisas musicalmente não se terem desenvolvido tanto como eu gostaria. Ou não soube ainda fazê-las desenvolver-se tal como se desenvolvem os meus trabalhos coreográficos. E para eu permanecer na música, terei que fazer isso. Porque senão acho que a graça e o gozo se vão esgotar.

Porque é que achas que não se desenvolveu?

Porque se calhar eu não investi nisto como nas minhas composições coreográficas. Talvez tenha esperado que esse desenvolvimento viesse da parte dos músicos com quem trabalho. Mas eles são pessoas que trabalham de maneira diferente da minha e é natural que não se dirijam para os sítios para os quais eu gosto de me dirigir. Sinto falta de coisas que sejam feitas por esse processo pelo qual costumo fazer as coisas. Sinto falta de objectos que defendam plenamente aquilo que eu defendo. E talvez por isso sinta que tenha que voltar rapidamente à minha linguagem.

Consegues identificá-los?

[Longo silêncio] Não completamente. Posso descrever-te coisas que me interessam, por exemplo, mas não sei se consigo identificar. Há coisas no Separados Frutos que estão próximas do trabalho que gostaria de desenvolver com a voz, mas houve um trabalho com o António Poppe, uns recitais encenados [Sentir muito, Maio 2001, Porto], onde havia algo que ia desde um discurso racional até um discurso mais poético… ou a uma deformação da fala que acaba por ser só som que me interessa muito. E interessa-me não só em termos puramente rítmicos e musicais, mas também em termos do que está a acontecer com a língua e o texto. Interessa-me uma exploração da voz enquanto corpo e enquanto língua, dentes… tudo isto que ela é. E isto é uma outra forma de explorar um “corpinho” tal como exploro um corpo maior. E são estas coisas que me interessam explorar musicalmente. Mas que forma cénica é que isso toma já não sei. Por exemplo sou muito admiradora do Heiner Goebbels. Interessa-me muito que ele seja um encenador-músico e não um encenador-escritor porque encena rítmica e espacialmente muito mais facilmente que um encenador-escritor ou ligado à palavra, que encena pelo texto, por exemplo. Lembro-me de duas peças, programadas pelo Augusto M. Seabra no Festival Monumental 95 que transitavam entre formas cénicas, musicas e teatrais [A Libertação de Prometeu de Heiner Goebbels e Cousinons la Cousine de Edith Scob e Martine Viard]. Digo isto mas não sei se era por aqui que a coisa se poderia desenvolver.

Penso no Comer o Coração, que fizeste em colaboração com o escultor Rui Chafes [representação portuguesa na 26ª Bienal São Paulo, 2004], e no que isso possa significar de possível encontro entre voz e corpo e até pode ser visto como um concerto….

É óptimo pores o Comer o Coração nesta linha, porque sim, tem o seu quê de concerto. Eu estou sempre no mesmo sitio… [pausa longa] É possível que o Comer o Coração, porque veio depois de um longo período de concertos, seja uma aproximação dos dois universos onde agora me movo. Realmente é o trabalho que mais se aproxima daquilo a que eu me refiro como um trabalho musical trabalhado nos meus processos. Mas eu não sei se essa preponderância musical continuará a existir como existiu no Comer o Coração. A razão pela qual existe a voz prendeu-se com a necessidade de encontrar uma banda sonora. O trabalho precisava disso. Mas era muito complicado poder colocar música na escultura. Não podíamos colocar colunas à volta. A voz surgiu como elemento natural. Quase uma libertação. Eu vivia com aquela escultura imensa todos os dias, e isso inspirou-me para começar a cantarolar qualquer coisa que me soava a algo mais clássico. Com a ajuda do Nuno Vieira de Almeida, acabei por encontrar uma canção do Haëndel que eu canto no início, para depois a ir transformando.

Ou seja, há um pressuposto coreográfico na voz.

Não sei se é só coreográfico. Tem a ver com o objecto em si. O Rui tinha-me dito que ia fazer um assento à minha medida e a sensação que tive foi que só eu encaixava ali. Isso remeteu-me logo para imaginários como sapatinhos de cristal, a espada de Excalibur e todos aqueles objectos que encaixam numa outra coisa e que quando encaixa acontece uma coisa qualquer… uma vibração muito forte. Aconteceria qualquer explosão, qualquer coisa que estremeceria quando o meu corpo se colocasse naquele lugar. O meu corpo estava preso, constrangido num espaço. Era para o meu corpo que aquilo existia. E seria a voz o veículo para transmitir essa sensação. Como eu não podia sair daquele lugar percebi logo que teria que usar imenso a voz e que seria a voz a poder passear pelo espaço e não eu.

É como numa entrevista ao jornal PÚBLICO, feita em 1993, onde dizes: “com o corpo não se é capaz de fazer tudo”.

Eu acho que continuo a ter mais para dizer acerca da utilização da voz no meu trabalho coreográfico do que no trabalho enquanto estritamente cantora. É verdade que se pode dizer que não há corpo, mas eu sinto que, por exemplo, no Caetano há muito corpo. Sinto que o uso mais livremente só cantando. Vou buscar certas coisas que conheço do meu corpo, e que vêm da dança, para fazer a voz funcionar. Para a fazer vibrar.

Vera Mantero, os concertos [apresentados conforme data e nome de estreia]:

Vera Mantero e Pedro Pinto interpretam Caetano Veloso (2000); Vera Mantero canta os americanos - com Nuno Vieira de Almeida (2003); Separados Frutos - com Vitor rua e Nuno Rebelo (2004) Is that all there is? Then let's keep dancing - com Nuno Vieira de Almeida (2005); So Happy Together - com Vitor Rua e Nuno Rebelo (2005)

Fotografias cedidas por Rumo do Fumo (de cima para baixo: Vera Mantero canta os Americanos; So Happy Together; Vera Mantero e Pedro Pinto interpretam Caetano Veloso; Separados Frutos). Agradecimentos: Mónica Guerreiro.