Seminário Internacional de Jovens Críticos de Teatro (I)

Conforme foi anunciado, participei no Seminário Internacional para Jovens Críticos de Teatro, promovido pela Associação Internacional de Críticos de Teatro, e que decorreu entre 12 e 17 de Novembro no âmbito do PoNTI '04/13º Festival da União dos Teatros da Europa, no Porto.

A partir de hoje, e durante os próximos dias, O Melhor Anjo vai publicar as comunicações dos participantes do seminário sobre a situação do teatro nos seus países. Serão contribuições vindas da Escócia, Eslováquia, Bulgária, Roménia, Rússia, Quebec, Portugal, Algéria, México, Polónia e Moldávia. Os textos serão apresentados, quase todos, em inglês (haverá um ou outro em francês). Espera-se que esta seja uma oportunidade de dar a conhecer diversas realidades, nem sempre tão diferentes umas das outras. Os textos serão acompanhados de links para contextualização e breves apresentações dos autores.

Para abrir esta edição especial, publicam-se hoje os textos de apresentação e objectivos escritos para o programa do festival pelos coordenadores do Seminário: Paulo Eduardo Carvalho (em representação da Associação Portuguesa de Críticos de Teatro) e Margareta Sörenson (Coordenadora dos Seminários Internacionais). Seguir-se-à, depois, a comunicação que os críticos séniores fizeram, em jeito de guia de consulta para o trabalho dos júniores.

Espera-se que seja interessante.

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Como representante entre nós da Associação Internacional de Críticos de Teatro (AICT/IATC), a Associação Portuguesa (APCT) irá organizar, em colaboração com o TNSJ, um Seminário Internacional para Jovens Críticos, entre os dias 13 e 17 de Novembro, no âmbito do PoNTI'04/XIII Festival da União dos Teatros da Europa. Fundada em Paris em 1956 no âmbito da UNESCO, a AICT vem mantendo desde 1978 a iniciativa deste tipo de seminários visando não apenas o desenvolvimento do discurso crítico sobre a criação teatral, mas também a troca de experiências entre os mais jovens críticos de todo o mundo. Trata-se de reunir críticos com idades até aos 35 anos e em número nunca superior a 20, recomendados pelas diferentes associações nacionais que integram a AICT, numa cidade onde esteja a decorrer um festival, ou com uma actividade teatral suficientemente intensa para assegurar cerca de uma semana de espectáculos de teatro.

O grupo é dividido em dois sub-grupos, um anglófono e outro francófono, e compete à Directora de Estágios da AICT - neste momento, a sueca Margareta Sörenson (que sucede a Maria Helena Serôdio neste cargo) - designar um monitor para dirigir os trabalhos de cada um dos sub-grupos. Diariamente, os críticos e seus monitores assistem a espectáculos que na manhã seguinte serão objecto de análise e discussão. Começam por reunir separadamente cabendo a um participante de cada sub-grupo ser relator da discussão havida quando, depois de um breve intervalo, o grupo reúne para uma troca final de impressões, conduzida pela Directora de Seminários. O encontro de todo o grupo é também a ocasião para uma mais intensa troca de experiências, informações e opiniões sobre a situação da crítica e do teatro nos países de cada um dos participantes. Dependendo das oportunidades criadas pela entidade anfitriã, estes jovens críticos poderão igualmente participar em debates públicos, mesas-redondas, etc., prevendo-se ainda que, de regresso aos seus países e locais de trabalho, possam vir a publicar artigos sobre os espectáculos vistos durante o tempo do seminário.

Desta forma se cumpre uma das principais ambições da AICT: reunir críticos, sejam eles jornalistas ou académicos, em vista à intensificação de um intercâmbio de conhecimentos, experiências e opiniões, promovendo o exercício da crítica de teatro como uma disciplina e contribuindo para o desenvolvimento das suas bases metodológicas. Um dos resultados mais positivos deste tipo de iniciativas costuma ser, justamente, a formação de uma rede informal de colegas e amigos que partilham a mesma actividade e que, desejavelmente, permanecerão em contacto, actualizando entre si, e de forma regular, o conhecimento das suas respectivas realidades teatrais. Desde o primeiro seminário, em Novi Sad, já se realizaram mais de 35 encontros, incluindo os dois que tiveram lugar no âmbito do Festival de Almada, em 1996 e 2002.

Coincidindo com o lançamento da revista de teatro Sinais de cena, a realização deste terceiro Seminário Internacional para Jovens Críticos em Portugal constitui para a APCT um motivo de particular satisfação, uma vez que ele se apresenta como um esforço mais na prossecução dos objectivos a que se propõe esta Associação: "Dignificar, estruturar e responsabilizar a actividade crítica relativa à teoria e prática do teatro, entendendo-se por actividade crítica não só a crítica de espectáculos, mas também tudo aquilo que diga respeito à informação, reflexão e teorização no campo das artes performativas".

PAULO EDUARDO CARVALHO é crítico de teatro no jornal Duas Colunas e na revista Sinais de Cena. É ainda tradutor e professor na Faculdade de Letras da Unibversidade do Porto.

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Um jovem crítico teatral que se dispõe a gastar uma semana da sua vida num seminário internacional sobre crítica de teatro é, tanto quanto tenho visto, uma pessoa socialmente dotada e profissionalmente bem preparada. Normalmente é também uma pessoa com formação superior; num qualquer grupo de jovens críticos é comum encontrarem-se dois ou três doutorados. Nove em cada dez críticos jovens são mulheres; oito em cada dez são europeus; nove em cada dez são trabalhadores independentes ou freelancers, isto é, sem contrato permanente.Nove em cada dez sentem-se bloqueados (no que talvez tenham perfeita razão) por alguns cavalheiros mais velhos que dominam os jornais nacionais e representam uma concepção geral do teatro como literatura encenada.

Os jovens críticos escrevem sobre teatro, mas também sobre cinema, moda e estilos de vida, além de colaborarem com crescente frequência em websites. Têm programas de rádio e até de televisão (mas isto só acontece em países onde o teatro ocupa uma posição muito forte - como, por exemplo, na Roménia). Os jovens críticos estão totalmente dependentes das condições da imprensa e dos restantes meios de comunicação, e a situação é difícil (para não dizer delicada) no caso da imprensa, a qual se vê obrigada, na maioria dos países, a novas formas de escrita mais comerciais.Durante o seminário de formação, os jovens críticos teatrais assistem a espectáculos de teatro ao serão, reúnem-se para as sessões do seminário durante a manhã e dispõem de algum tempo livre durante a tarde.

O seminário constitui uma possibilidade de intercâmbio e de estabelecimento de relações profissionais com colegas de outros países, bem como uma oportunidade para uma reflexão profunda sobre algumas questões cruciais para os críticos de teatro. Para quem escrevemos? Como desenvolvemos essa mistura especial de informação, análise e avaliação que o texto crítico constitui? Como criar um estilo pessoal de escrita? Como encontrar um lugar na paisagem mediática? Como lidamos com o teatro e com a sua evolução para uma arte performativa multimédia?Os tópicos relevantes são inúmeros; porém, procuro integrar no seminário algumas palestras relacionadas com os espectáculos a que os participantes assistirão. Por vezes, o programa do seminário inclui workshops de escrita - a pedido, por exemplo, de um jornal ou revista do país anfitrião. Evidentemente, o mais importante é que o seminário de formação dê resposta às necessidades dos participantes!

De acordo com a minha experiência pessoal, estes encontros entre críticos jovens e ambiciosos propiciam trocas de ideias muito intensas e extremamente úteis.

MARGARETA SÖRENSON é directora dos Seminários de Formação da AICT. É crítica de teatro no jornal sueco Expressen, tendo desenvolvido investigação no teatro de marionetas e dança.

120

Eu já não tenho memória de um dia em que o anjo tivesse tantos leitores. 120 leitores ontem. Para um dia que só teve análises de espectáculos, não está nada mal. Parece que compensa.

Podiam era comentar mais.

Obrigado.

6ª Mostra de Teatro Jovem de Lisboa MostraTE

Apresentam-se as sinopses, análises e questionários sobre os espectáculos apresentados na 6ª MostraTE, com a apresentação das análises dos espectáculos do último fim de semana. O Melhor Anjo agradece a colaboração das estruturas, criadores e instituições, disponibilizando, abaixo, os links para os posts que foram publicados. Excluem-se os espectáculos de Lígia e Andresa Soares e Grupo de teatro Nós, conforme foi explicado na altura.


As coisas más acontecem (análise ao espectáculo TartNoir, Associação Cultural e Recreativa Hipócritas)

O homem-objecto (análise ao espectáculo Pour Homme, André Murraças)

Do amor e outros erros (análise ao espectáculo Querosene ("arde sem se ver"), teatromosca)

Let's misbehave (análise ao espectáculo Private Lives, Teatro Praga)

A noiva de luto (análise ao espectáculo Ophelia, Marina Nabais/Rogério Nuno Costa)

Bicho-homem (análise ao espectáculo Antes dos Lagartos, Karnart)

Amores perfeitos só nos canteiros (análise ao espectáculo Violeta, puta de guerra, Teatro Focus)

O que o véu pode esconder (análise ao espectáculo Noivas da Pérsia, Teatro Baubo)

Questionário à Câmara Municipal de Lisboa - Pelouro da Juventude
Questionário ao Teatro Taborda/Egeac

Pensar a 6ª Mostra TE - observações finais

O que um véu pode esconder

Análise ao espectáculo Noivas da Pérsia
Teatro Baubo

6ª Mostra de teatro jovem de Lisboa
Teatro Taborda
29 Novembro 2004



Para o espectáculo Noivas da Pérsia, o recentemente criado Teatro Baubo propõe uma viagem ao interior da complexa realidade feminina na Pérsia do início do século XX. Oferece ao espectador a oportunidade de contactar com uma realidade distante e a possibilidade de criação de paralelos com outras realidades mais próximas.

Contudo, depressa esta espécie de histórias à volta da fogueira denuncia as suas fragilidades, sobretudo porque o corpo e a voz das actrizes assumem posições que tanto podem reportar a essa Pérsia distante como a qualquer aldeia do interior de Portugal. O feitiço vira-se contra o feiticeiro. E no que poderia ser um interessante retrato da universalidade de comportamentos temos, afinal, uma demonstração um tanto desintegrada da realidade persa.

Num registo (que se torna cansativo, porque desconexo) que reporta à commedia del' arte, as actrizes de Noivas da Pérsia procuram cativar o público através de uma demonstração de várias situações com que a mulher persa se vê confrontada. Utiliza, assim, um dispostivo simples de narração e demonstração, alicerçado numa relação teatro e dança. As histórias de Nazie e Flora servem de introdução a um universo aparentemente distante do público português e daí a justificada vontade de o preencher com ritos, ambientes e imagens da Pérsia do início do século XX.

Sente-se o peso da responsabilidade em não falharem os movimentos, o que prejudica, de modo irremediável, a interpretação. Deixamos de ter um espectáculo de artes integradas para passarmos a sentir um esforço de encaixe de uma história num desejo de mostrar a cultura. O maior defeito prende-se com essa necessidade de mostrar que estão seguros no que afirmam. O facto de utilizarem termos e expressões (até mesmo adereços) de difícil compreensão simbólica para um público desconhecedor, leva o espectáculo a apresentar o seu significado, seja ele integrado nas deixas ou em movimentos demasiado afirmativos.

O aparente virtuosismo das actrizes perde-se assim na incapacidade de provarem o gozo que lhes deu fazer o projecto. Há uma consciência que trabalha contra elas o que provoca um anacronismo entre a intenção e o resultado. Noivas da Pérsia é, infelizmente, uma proposta ilustrativa e caricaturizada de uma realidade bem mais perversa. Realidade essa que, certamente, esteve na génese da urgência criativa.

Noivas da Pérsia tem a jogar a seu favor o ambiente ingénuo que desenvolve, apostando num espectáculo leve, descontraído e de entrega da parte de quem o faz. Na proposta do Teatro Baubo sente-se uma urgência criativa que acaba por se atropelar na ingenuidade de quem quer mostrar que soube fazer uma pesquisa aprofundada. Não está em causa a recolha de informação, mas o que se faz com ela. E Noivas da Pérsia ressente-se de uma falta de esforço em ser certeiro no que se quer dizer. Sendo uma proposta interessante de teatro-antropológico, depressa se perde entre a vontade de demonstrar e a necessidade de explicar porquê.

Ainda que a ocupação do espaço permita ao espectador imaginar um ambiente de "mil e uma noites" (para o qual contribui o pedido tímido de envolvimento do público na festa de casamento de Flora, através da oferta de chá e fruta), Noivas da Pérsia é um espectáculo algo fragmentado e incapaz de reivindicar uma posição. Posição essa que num espectáculo antropológico (e político, também) deve sempre ser assumido. Deixamos de saber, afinal, qual a relação que os criadores estabeleceram com o universo que investigaram. Fica-nos, assim, a sensação de um espectáculo fechado para quem o faz e cuja única ligação que estabelece com o espectador tem a ver com o exotismo da proposta. Mas isso não é da responsabilidade do Teatro Baubo, mas antes do tema.

Diz que sim...

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Petição pelo dia mundial de luta contra a homofobia
PETIÇÃO INTERNACIONAL
Por um Dia Mundial de Luta Contra a Homofobia
15/11/2004

Louis-Georges Tin, director do Dictionnaire de l’homophobie (Presses Universitaires de France, 2003), está a promover a criação de um Dia Mundial de Luta Contra a Homofobia. Se deseja também apoiar esta iniciativa, e se deseja que este Dia de Luta Contra a Homofobia seja inscrito oficialmente nos calendários nacional e internacional, por favor assine e divulgue esta petição.

De acordo com uma opinião largamente difundida em países ocidentais, a homossexualidade seria hoje mais livre que nunca: visível e presente por toda a parte, na rua, nos jornais, na televisão, no cinema. Há quem julgue até que a homossexualidade é hoje completamente aceite, face a recentes progressos legislativos nesses países. E se algumas alterações continuam a ser necessárias para eliminar as derradeiras discriminações, várias pessoas parecem considerar que a evolução das mentalidades é uma simples questão de tempo - o tempo tido como necessário para levar a bom termo um movimento de fundo lançado já há algumas décadas.

No entanto, uma observação um pouco mais atenta mostra uma situação globalmente muito diferente. É que o século XX foi sem dúvida o período mais violentamente homofóbico da história: desde a deportação para campos de concentração sob o regime nazi, até ao gulag na União Soviética, passando por chantagens e perseguições nos Estados Unidos na época de McCarthy. Tudo isso pode parecer longínquo, mas a realidade é que é muito frequente observar condições de vida extremamente desfavoráveis no nosso mundo actual. A homossexualidad e parece ser discriminada por toda a parte; em pelo menos oitenta Estados, os actos homossexuais são condenados pela lei (Argélia, Senegal, Camarões, Etiópia, Líbano, Jordânia, Arménia, Koweit, Porto Rico, Nicarágua, Bósnia…); em muitos países, aquela condenação pode ir além de dez anos de prisão (Nigéria, Líbia, Síria, Índia, Malásia, Cuba, Jamaica…); por vezes, a lei prevê a prisão perpétua (Guiana, Uganda) e, numa dezena de nações, a pena de morte pode ser efectivamente aplicada (Afeganistão, Irão, Arábia Saudita…). Em África, recentemente, muitos Presidentes da República reafirmaram brutalmente a sua vontade de lutar pessoalmente contra este ‘flagelo social’, segundo eles ‘anti-africano’. E as perseguições multiplicam-se, mesmo em países cujos códigos penais não punem a homossexualidad e. No Brasil, por exemplo, os esquadrões da morte e os skinheads semeiam o terror: 1960 homicídios homofóbicos foram oficialmente registados entre 1980 e 2000. Nestas condições, torna-se difícil pensar que a ‘tolerância’ ganha terreno. Pelo contrário, na maior parte daqueles Estados, a homofobia dá mostras de ser hoje mais violenta que ontem. A tendência não vai pois no sentido de uma melhoria generalizada.

É por isso que propomos este Dia Mundial de Luta Contra a Homofobia. Este Dia tem por objectivos : articular acção e reflexão para combater todas as formas de violência física, moral ou simbólica ligadas à orientação sexual ou à identidade de género; suscitar, apoiar e coordenar todas as iniciativas que contribuam para a igualdade entre os cidadãos nesta matéria, de jure, mas também de facto, em todos os países que acolham esta acção. A organização de um dia de luta contra a homofobia em cada país permitirá por sua vez inscrever as nossas lutas numa campanha de solidariedade com todas as pessoas LGBT do mundo inteiro. Mas também se trata de inscrever as nossas lutas numa iniciativa mais global de defesa dos Direitos Humanos. Há muitas décadas que, pelo mundo inteiro, se procura empreender acções neste sentido. É nesta linha que nos situamos: pretendemos reforçar as experiências estabelecidas, dar mais visibilidade às tentativas futuras e apelamos às instâncias internacionais a que inscrevam este Dia na sua agenda oficial, a exemplo do Dia Mundial da Mulher ou do Dia Mundial de Luta Contra a Sida.

O reconhecimento deste Dia representaria um claro empenho da comunidade internacional - uma comunidade que se tem já mobilizado contra várias formas de discriminação e de violência social, mas que ainda não se pronunciou contra a homofobia. Eis o momento.

Sete perguntas e respostas sobre o Dia Mundial Contra a Homofobia

Louis-Georges Tin
(Tradução: Fernando Cascais, Albino Cunha)

Para assinar, entre aqui

O anjo já assinou. E tu?

courtesy of Renas

Amores perfeitos só nos canteiros

Análise ao espectáculo Violeta, puta de guerra
Teatro Focus
6ª Mostra de teatro jovem de Lisboa
Teatro Taborda
28 Novembro 2004



Para um país que gosta de evocar a sua história, impressiona a má-relação que a dramaturgia portuguesa tem com África e a guerra colonial. São poucos os exemplos de peças que versam sobre o tema e menos ainda aqueles que se colocam de outro ponto de vista que não o dos soldados.

Até ao fim da 2ª Guerra Mundial, África não era um problema na dramaturgia portuguesa. Antes aparecia num sentido de "horizonte de redenção". São vários os exemplos de contos, novelas ou romances que têm lugar em África e tratam da sua força e do poder do colonizador. Provavelmente devido à censura não são muitos os exemplos do insucesso que essa experiência também provocava. A partir dos anos 60, há uma mudança de registo de realidades e a guerra colonial começa a produzir alguns textos menos optimistas. Sobretudo desde então foram dados a publicar (ainda assim num número ridículo) peças de temática africana, onde o efeito da guerra se faz sentir. É o caso de, por exemplo, Um jeep em segunda mão (Fernando Dacosta, 1978), Pátrias (Francisco Nicholson, 1988), África (Isabel Medina, 1990), O sentido da epopeia (Mário de Carvalho, 1992). Às vezes neva em Abril (João Santos Lopes, 1998) ou Fumos de glória (António Faria, 1998).

Mas o ponto de vista de Fernando Sousa é outro e, sobretudo, polémico, no que isso representa de deslocação do centro de acção para outra vítima. Violeta, puta de guerra trata da história das centenas de mulheres prostitutas que acompanharam os soldados nas colónias e, com o fim da guerra, foram deixadas quer por eles, que regressavam à metrópole e às famílias, quer pelo Estado que afirmava «não haver espaço para maus costumes», agora que a ordem da revolução imperava. Essas mulheres, mães, irmãs, amantes dos soldados deslocados, foram, então, levadas para campos de reeducação de forma a se poderem integrar num sistema convencional homem/mulher, em que os valores morais necessitavam ser reequacionados.

O texto seco, sufocante e amargurado de Fernando Sousa convoca, então, todo um universo de trocas aparentes e jogos de sedução em nome da necessidade. Mais do que um jogo de dependências, demonstra uma desequilibrada relação de forças, cujo maior sentido de dignidade está, afinal, nessas mulheres-colo, conscientes do seu lugar e do seu poder. Mesmo que tenham terminado sozinhas.

Violeta, puta de guerra, mais do que teatro-documento é um exercício de memória que procura resgatar, sem condescendências, o devido lugar a todos os peões de uma guerra sanguinária e responsável pelo desmembrar de uma sociedade. A mesma que se sente incapaz de lidar com os fantasmas da guerra, e por isso insiste em não os expurgar.

O facto de Violeta começar como um estereótipo (violada pelo pai, mão prostituta, mulher errante), não a impede de dar a volta sobre si mesma e se apresentar depois como uma outcast, consciente do seu papel. Violeta, que ficou para trás "para fazer mais algum", recusa transformar-se em novo estereótipo e, mesmo que não o sinta, assume a sua individualidade. Personagem profundamente solitária, que mais do que procurar o amor («os amores perfeitos só nos canteiros») procura a integração na vida daqueles homens (até mais do que a aceitação, porque essa é implícita). «Tudo o que me deixaram foram palavras. Palavras bonitas. Mas o que valem agora?».

O trabalho de Joana Fartaria, ainda que acuse um certo peso expressionista (marcadamente imposto por uma encenação austera e um texto que, por vezes, resvala para um plano mais literário), assume essa posição de resignação versus revolta. E é nesse constante desequilibrio que a actriz carrega o espectáculo num crescendo emocional angustiante. Sobretudo pela forma perdida e desorientada com que ocupa o espaço vazio. Quase numa urgência de expressar com o corpo o que com as palavras parece piedade. Ainda que por vezes se sentisse a necessidade de deixar cair a máscara e se procurasse adoptar uma posição menos defensiva, entende-se que a actriz, afinal, procura representar um duplo papel. Violeta também parece fingir que nada a atormenta.

A imagem perfeita de Joana Fartaria obriga ainda a ver Violeta num plano ausente de dor, sujidade ou violência. Num plano humano, onde não há quem utilize o outro e depois o descarte. Antes a torna mais próxima de uma virgem sacrificial, sobretudo a partir do momento em veste um vestido branco crú de costas para o público. Essa imagem que imediatamente traz à memória Renée Falconetti como Joana d'Arc remete o público a uma posição desconfortável de desrespeitador do espaço-último de privacidade e pudor da prostituta. Não lhes é permitida a beleza do corpo, o desejo, o toque, a luz de África inocente. Trata-se de uma troca de carne. Esta transformação numa quase-virgem reposiciona o espectáculo num registo confessional perante uma audiência de fantasmas-carrascos. Esses que a(s) abandonaram no caminho para casa. «Que fiz eu?», pergunta ela. «Recebi sempre o que dei. Pagaram-me sempre». E agora?

O espectáculo é construído de forma retrospectiva (não se percebe aliás se Violeta é uma evocação imaginária dos dois soldados que introduzem o espectáculo ou se são eles os convocados pela sua memória), quase como se se permitisse a um movimento de paronâmica cinematográfica muda e silenciosa sobre imagens daquelas mulheres nas ruas das ex-colónias, com os céus carregados aviões cheios de soldados completos de renovada esperança. Esta posição permite duas leituras: podemos considerar que o lamento de Violeta é um despir resignado (quase um desabafo e encolher de ombros) de uma máscara antes da manhã seguinte onde tudo recomeça; e ainda como se Violeta quisesse construir uma casinha de bonecas, como a que não teve na infância, e onde a história a deixasse como vencedora. Esta estória perfeita, amarga mas perfeita, permitir-lhe-ia sentir-se menos abandonada nas suas crenças. A ela que os recebeu «aceites nos seus vazios».

Espectáculo sombrio (onde o jogo de luzes dá à luz de África contornos dantescos) e inconformado, Violeta, puta de guerra transporta-nos para um confronto de vidas errantes em nome de qualquer coisa que se designou por sobrevivência. É, antes de mais, um brilhante retrato de desespero e solidão que não deixa o espectador confortado. Pelo contrário. Provoca uma sensação de impotência que dificilmente acaba com o fecho da cortina.

Portugal 2004

A propósito desta dança de cadeiras que dá pelo nome de Portugal Legislativo, vêm-me à cabeça de forma insistente o filme de Kurosawa RAN - Os senhores da guerra.



Mas vamos lá ver se desta vez se contraria Sartre e não se muda alguma coisa para que tudo fique na mesma.

Bicho-homem

Análise ao espectáculo Antes dos lagartos
Direcção Artística Ricardo Cruz
Karnart
6ª Mostra de teatro jovem de Lisboa
Teatro Taborda
26 Novembro 2004

Antes dos lagartos é uma peça profundamente solitária, naquilo que a busca de um ideal encerra de solidão. A história inconformada de Trama e Bicho Nú sugere um universo quase paralelo em que os homens ou são animais ou o desejam ser, numa representação pré-apocalíptica que não só pela forma como foi encenada, apresenta alguns apontamentos de Williams Burroughs e o seu «Festim Nú» ou, num sentido mais radical, reporta aos replicantes de «Blade Runner».

O jogo cénico desenvolve-se a partir de uma relação de forças entre as duas personagens que tanto se assemelha a uma brincadeira de crianças (estamos sempre à espera de ver a luz acender e ouvir a voz de um adulto), quanto a um conflicto entre dois homens adultos presos a uma pulsão sexual e masoquista da qual parecem não se querer libertar. Essa pulsão sexual, aliás, é apresentada sob a forma de gestos largos e quase histriónicos que rapidamente solicitam a vontade de uma explosão. Trata-se, provavelmente, de ocupar o espaço vazio da racionalidade, característica a que os lagartos são alheios.

A aposta no cariz sexual, simbolizada pelos corpos semi-nús dos actores - ainda que se compreenda dentro de uma estética Karnart onde a exposição do corpo masculino sempre foi um elemento dramatúrgico, quando não é só de decoração -, acaba por funcionar somente a um nível superficial. Sobretudo na desnecessária simulação de uma ida à casa de banho. Não se crê que a nudez queira fazer as vezes de pele de lagarto já que ao longo do espectáculo os actores vão vestindo e despindo adereços que permitem a máscara.

Trata-se, contudo, de um teatro de faz-de-conta, de máscaras e ilusões. Um exercício algo simples de teatro-no-teatro que não procura expandir-se para além dos elementos constantes no texto. Sente-se, aliás, uma vontade de colar um registo expressionista (diria mesmo bonecreiro) a um texto de profundas metáforas que, de vez em quando, parece evocar José Saramago e o seu «Ensaio sobre a Cegueira».

Antes dos lagartos é, assim, uma proposta metafórica sobre a incapacidade de satisfação humana e o descontrolo provocado pela ilusão. A crença faz maravilhas e este é também um espectáculo de fé. Mais não seja porque força as personagens a um conflicto de interesses e valores. O espectáculo desenvolve-se num tom de fábula, permitindo considerar que a lenga-lenga que os actores/lagartos-to be usam com as crianças nos seus espectáculos não é mais do que uma autobiografia que um dia esperam vir a ser a sua. Por enquanto não passam de lobos com dentes de leite.

Há qualquer coisa de sufocante no texto de Pedro Eiras que coloca o espectador num patamar não muito diferente daquele em que se inscrevem as personagens. E isso é a facilidade com que podemos olhar para os dois homens-lagartos como um só. No fundo eles não são mais que uma mesma entidade dividida naquilo que acha certo e errado. Nenhum dos dois parece muitos disposto a querer ver a verdade: jamais serão lagartos porque «a natureza deu a uns espinhos e a outros deixou-os nús». Mas querem muito. E isso emociona.

Contudo, a encenação parece querer contrariar essa visão, muito mais metafórica e estimulante que um convencional crente e descrente (ou fraco e forte, se quisermos). Ao apostar numa expressividade exagerada, acaba por anular também a possibilidade de considerarmos Antes dos lagartos como uma farsa burlesca ou um espectáculo num registo que convocasse a commedia del' arte. Reduz, assim, o espectáculo a uma convencional urgência.

Os dois actores, ainda que revelem uma energia contagiante são vítimas dela, já que é difícil perceber até onde poderiam ir as intenções dramatúrgicas do autor em virtude desses registos demasiado uniformes. Na certa, estes lagartos nunca serão camaleões. Mas também não são lagartixas. Serão uma espécie estranha que se for vista num jardim somos capazes de a deixar seguir só pela forma como procura sobreviver. Obriga-os a definirem o que é de sua responsabilidade e o que é da responsabilidade dos deuses Livra (o bem) e I Gnú (o mal), num constante adiar de uma resolução dos seus problemas. O que isto encerra da luta entre o poder e a vontade é ao mesmo tempo uma alusão ao verdadeiro medo e inimigo: Trama e Bicho Nú são os verdadeiros e principais inimigos um do outro. E de si mesmos.

E a encenação parece aproveitar-se disso para, numa aposta feliz, encravar as personagens numa aparente cave. Aproveitando a arquitectura teatral do palco do Teatro Taborda, e alicerçando-se num jogo de luz sugestivo, aposta também nessa necessidade de mostrar as duas personagens como subjugadas por forças maiores. Até encravadas entre dois deuses.

Antes dos lagartos apresenta-se assim como uma proposta ultra-metafórica, porém, incapaz de se ultrapassar. E aquilo que poderia ser uma envolvente viagem pelos meandros da indefinição e da sobrevivência (no que isso encerra de ingenuidade que permite os homens avançar) deixa um sabor amargo de visita ao jardim zoológico. Os animais, por muito perto que pareçam estar de nós, nunca deixam de ser animais. E Trama e Bicho Nú queriam só ser uma coisa. Não duas.

Usa preservativo, porra!!

É bom que não se esqueça que o Dia Mundial de Luta contra a SIDA se comemora hoje, 01 de Dezembro. Com 5 milhões de infectados por ano, não é dia de festa, mas de luta. Usa preservativo, porra!!



Percebe aqui porque é que é importante usar preservativo.
Lê aqui como o usares.

Natal

O Natal chegou mais cedo. Acabou o governo de Santana Lopes.

Mas amigo Sampaio, isto não te redime dos disparates de Junho.

E, é claro, isto agora pára tudo. Como de costume.

A noiva de luto

análise ao espectáculo Ophelia
Marina Nabais e Rogério Nuno Costa
6ª Mostra de Teatro Jovem de Lisboa
Teatro Taborda
25 Novembro 2004

Ophelia é um espectáculo-dúvida. E a dúvida permanente está no equilíbrio entre o dito e o não dito; entre o presente e o ausente. Há um momento em que a famosa imagem de John Everett Millais assume a real dimensão do que se procura testar com Ophelia. Marina Nabais deita-se no palco para se cobrir com cartas e livros, como se dissesse que mais do que morrer em estado de flor, morre (nasce?/assume?) em personagem literária. Ophelia é um espectáculo sobre a alteridade. Ser-se o outro. E em nome desse outro procurar o "eu".

O espectáculo propõe uma materialização plástica do cruzamento da personagem Ophelia, da tragédia shakesperiana Hamlet com a amante de Fernando Pessoa, figura tão perturbada quanto a anterior e, no final, quase uma mutação da ficção. Fá-lo através de uma pesquisa retrospectiva sobre a condição feminina, sem tornar o espectáculo num panfleto feminista. Importa menos o papel da mulher, mas o que ela faz com ele. E, nitidamente, estas decidiram anulá-lo. Por isso, importa menos dar conta das soluções para a resolução dos dilemas das protagonistas, mas antes apresentar (-lhes/-se) o enredado fio em que se envolveram.

Quando estreou em 2002, o facto de se ter apresentado nas piscinas do Ateneu Comercial de Lisboa, permitiria, supõe-se, uma mais óbvia relação com a água e a ideia de afogamento eminente, numa resposta directa ao desequilíbrio emocional a que as personagens se permitem. Na delicada ocupação do espaço do Teatro Taborda, a leitura torna-se mais difícil e abstracta. Preenchendo a boca de cena com copos de plástico cheios de água, aposta-se num exercício de suspensão e fragilidade, que não só torna mais estimulante a proposta como a eleva a um patamar de alienação e distância cénica, tão próximo do que seria o estado de espírito das figuras convocadas.

Porque Ophelia é um espectáculo feito para o tempo de Marina Nabais, esta torna-se, assim, uma personagem que, no final, procurará a libertação do criador (e, já agora, afirmar, que se trata de uma co-criação), numa curiosa transposição do palco para a vida, como se Ophelia quisesse ser teatro-dentro do teatro-dentro do teatro. Mesmo que isso implique o risco de implosão do conceito. Rogério Nuno Costa (figura da qual só se sabe a voz) age como o presente/ausente, tal como Fernando Pessoa e Hamlet. Não tanto no sentido sexual ou castrador do termo, mas porque, neste caso específico, não há uma mulher sem um homem. E nesta relação de forças, é notório que é ele que vive para ela e não o contrário.

Talvez assim se entenda melhor a sequência final de Ophelia. Os autores sentados a propor a desconstrução do espectáculo não fazem mais que se preparar para a chegada (a definição?) dessa terceira Ofélia. Essa que redimirá as outras duas do amor que as prendera. Aquela que, no fundo, se impôs ao longo do espectáculo. A que nunca existiu. Porque tomou uma decisão em nome individual. Será por isso que esta terceira Ofélia procura discutir a individualidade feminina; o libertar dos estereótipos e conceitos, espartilhos e sequestros emocionais. Resgatará Ophelia do lodo; forçará Ofélia Queiroz a confrontar Fernando Pessoa. Não está ausente de um certo simbolismo religioso. Afinal, falta pouco para que estas duas Ofélias se pareçam com Santa Teresa d'Ávila.

Nessa falsa discussão, Marina Nabais insistirá na ideia de que as duas Ofélias são o que quiseram ser. E dificilmente poderiam ter sido outra coisa. Não porque sejam criações masculinas (ou existam através de um homem), mas porque conceberam o amor como um sentimento unilateral e desequilibrado. Um sentimento em que o outro é o estímulo. Não o fim. Entraram, por isso, numa espiral de masoquismo ingénuo.

Espectáculo de partilha e cumplicidade, esta primeira colaboração oficial (1) de Marina Nabais e Rogério Nuno Costa procura provocar a decomposição mais do que a desconstrucção dos estados femininos para compreender as suas (as das Ofélias) falhas. Exemplo disso é a utilização ad nauseum dos mesmos excertos das cartas de Ofélia Queiroz para Fernando Pessoa ou das deixas da personagem Ophelia, como se a sua repetição acentuasse a ideia de que as respostas estão dentro da mensagem.



É por isso curioso verificar que ao longo do espectáculo são várias as oportunidades para Ofélia (qualquer uma) se libertar. Mais não seja para afirmar a sua existência. E, no entanto, os criadores propõem antes uma mutilação das personagens através da não pronunciação do seu nome. Ou são chamadas pela voz ausente, ou o nome aparece transfigurado em diminutivo, ou é suprimido nas cartas que são lidas ou ainda uma chama a outra. Mas são raras (se calhar nenhumas) as vezes em que alguém diz: Eu sou Ofélia. Somente num momento, a actriz grita: «Eu quero ser Ofélia"». Se-la-á, mais tarde. Se o souber ser. E é por isso que Ophelia é um quadro mudo de uma ideia de representação, já que nem sequer as que o podiam ser, o souberam ser.

Tanto Ophelia como Ofélia Queiroz existem na presença/ausência de um ente masculino do qual não se conseguem/não querem libertar. A actriz fá-lo. Rogério Nuno Costa (o homem, o leitor, o espectador) perde. Seja porque não assume uma presença material ou porque parece querer recusar a liberdade à personagem que controla. Uma espécie de jogo de marionetas, em que não se sabe quem controla quem.

Ophelia é um espectáculo circular que se reinventa e busca novas hipóteses para a resolução das suas dúvidas. À pergunta "como é o movimento", as Ofélias vão respondendo como podem, também elas perdidas numa /forçadas a uma necessidade de afirmação. Não sendo possível perceber como e porque se cruzam (Ophelia deita fora a investigação histórica depois de recolher o que lhe interessa), o campo fica aberto à especulação. E é nessa especulação que resiste o interesse da proposta de Marina Nabais e Rogério Nuno Costa, mesmo que, com o tempo e noutros espectáculo tenham vindo a aperfeiçoar algumas resoluções.



É, ainda assim, um espectáculo dedicado, simbólico, envolvente e bem estruturado, no que isso significa de recusa de entrega ao público um trabalho seguro e fechado. Antes obriga-o a uma reflexão sobre as possibilidades de contaminação da ficção e da realidade, incluindo aqueles que envolvem os processos criativos. Aparentemente amargo e seco, Ophelia depressa se transforma numa proposta de confronto entre o que se pode e não pode fazer, seja em nome do amor ou da arte. Sendo frágil, Ophelia não pode desejar mais que uma lenta e serena descida pelo rio, mesmo que as águas geladas da incompreensão insistam em se impôr.

Nota final: Porque os criadores recusam a ideia de contextualização, remete-se para futuras análises os fascinantes aspectos que tornam Ophelia num balão de ensaio para os espectáculo que se seguiram num estimulante exercício de relação e simbologia.





(1) Os dois criadores desenvolveram esta proposta durante um workshop de teatro que orientaram para o teatro Universitário do Minho e do qual resultou o espectáculo 27 sobre 4.

Outros espectáculos de Marina Nabais e Rogério Nuno Costa analisados neste blog:

Das Padeiras de Aljubarrota
God Knows Whati! - Dá Deus nozes a quem não tem dentes

Outros espectáculos de Rogério Nuno Costa analisados neste blog:

Actor
Pictures at an Exhibition
Saudades do tempo em que se dizia texto
Vou a tua casa - lado a

Como se eu não tivesse mais nada para me preocupar...

... na primeira noite em que é minha responsabilidade colocar o caixote do lixo na rua... quando o vou buscar, desapareceu. vou ser morto pelos vizinhos. acabou o estado de graça.

Prémios poética do quotidiano

é só para pedir desculpa pela ausência de atribuição de prémios. ando atarefado com os posts sobre a 6ª MostraTE e a preparar outras coisas. E como não quero dar só por dar, voltam os prémios qd conseguir respirar. Mais para o final da semana, espero.

Obrigado

Será desta?


Neste momento, nenhum cenário para o desfecho da crise é excluído, incluindo o da dissolução parlamentar. A demissão de Henrique Chaves - e o teor violento do seu comunicado - vem colocar de novo em cima da mesa presidencial a avaliação das condições de governabilidade e da confiança e autoridade do primeiro-ministro.

Let's misbehave

Análise ao espectáculo Private Lives
Teatro Praga
6ª Mostra de teatro jovem
Teatro Taborda
24 Novembro 2004



Private Lives (PL) é um espectáculo afirmativo. Contudo, não definitivo, já que reafirma essas duas linhas estruturais do teatro feito pelo Teatro Praga (TP), sem as querer dar por terminadas. Por um lado o questionar do actor e da sua importância durante o espectáculo, no que isso assume de recusa do Método Stanislavskiano e quase se aproxima do conceito de übber-marionette de Gordon Craig (e PL é teatro de marionetas). Ou seja, a ideia de que a preparação do actor deve conter a simplificação e a precisão física. Portanto, a necessidade de testar o controlo sobre a cena, não para a personagem, mas para o actor. Em entrevista aquando da estreia, diziam: «O teatro é um combate de forças [...] a personagem é uma mentira: o actor não vai fazer coisas que não sejam ele. Para quê dizer que é outra coisa?» (1).

E é nesta medida que PL pode reclamar uma certa herança nihilista, essa morte de Deus (não o Criador, mas o Deus-teatro, Diónisos). O actor depois do resto, o que é? Depois de se ter preparado, que pode receber de novo? O actor, sozinho, com a sua bagagem, faz o quê com ela? Deixar, portanto, o acaso contaminar a representação: «É trágico o actor ter que lidar com aquilo que não está nas suas mãos», dizem (2).

A outra linha estrutural (que atravessava já espectáculos como La Ronde ou Um mês no Campo, mas que se impôs definitivamente em Título) é assumir a contaminação da convenção teatral por si mesma, num processo biofágico que não só procura provocar um re-nascimento como testar os limites do que é a norma. Assim, "que espectáculo é que se está aqui a fazer afinal? Para onde é que está a ir o espectáculo? Onde é que ele está? Para onde foi a personagem? Estou a ser?" (3). Utilizando um texto perfeitamente mecânico e de difícil ultrapassagem, o TP reutiliza as formas teóricas nietzschianas («Não há factos, apenas interpretações» (4)) para conceber uma estrutura dramatúrgica que mais do que incorporar o texto de Noël Coward, antes o utiliza naquilo que lhes convêm. Daí se poder reagir epidermicamente à confissão de que tiveram uma má relação com o texto (5). Essa "má relação" é, sobretudo uma resposta directa à concepção de Herbert Blau (6) quanto à representação dos clássicos que, no caso do TP não é tanto uma leitura contemporânea mas antes um "virar do avesso" dos textos. Ou seja, "fará sentido a apropriação de textos para testar as nossas teorias"?



Private Lives, o texto, não é, de forma alguma, um texto assim tão original. Só que é brilhante. Afinal, relações amorosas que começam e acabam e voltam a começar sempre existiram. Enganos, descuidos, trocas, suposições, crenças, dúvidas e suspensões fazem parte do acto amoroso e se não servirem para mudar, pelo menos servem para amar mais "sabiamente". Dizem. Portanto, o texto aqui pouco importa, mas antes o que se faz com ele.

E o que nos encanta em PL é a violência com que nos é apresentado. Um registo feroz e masoquista, que não deixa qualquer convicção intacta. Antes baralha o que já tínhamos por certo. E se...? E ainda assim, sabe respeitar as regras. PL é um divertimento em estado puro. Daqueles divertimentos que só quando terminam é que nos apercebemos do que estava em causa. Como os amores perdidos, provavelmente.

São perfeitamente claras as linhas traçadas na construção do espectáculo e a forma como se vão apresentar ao espectador. A introdução ao espectáculo começa não com a explicação da mecânica do jogo que se seguirá, mas com uma plateia invadida pela música estridente que sai do palco e pelos actores a olharem para os espectadores, em pose descontraída. Como se fossem espectadores. Também o serão. Alguns deles, pelo menos. O facto dos intervenientes/actores aceitarem expôr-se à chegada dos intervenientes/espectadores permite elevar a um enorme expoente a noção de improviso tão cara ao TP. Ou seja, o improviso é útil quando se sabem os limites a que se pode chegar. Caso contrário já é outro espectáculo. E o espectador veio ver PL.

PL desenvolve-se então a partir de um jogo de crença e acaso. Os actores propõem ao espectador determinar o que irão ver (7), partilhando assim a responsabilidade do sucedido. É uma forma de derrubar a 4ª parede, essa entidade castradora/protectora da relação espectáculo/espectador. No fundo, fazer depender o espectáculo de um esforço colectivo implicando todos os agentes no resultado final. Neste aparente aniquilar das relações de força que se estabelecem num objecto teatral, subsiste, contudo, o respeito pelo lugar de cada uma das partes. Esta "falsa relação aberta" com o público não implica a inexistência de definições. Estamos, portanto, longe de Título, em que os espectadores poderiam, de facto, "perverter" o espectáculo (ainda que controlados pelas regras dos criadores). E é nesta aparente cláusula irrevogável que assenta a desconfiança de alguns espectadores. Terão sido eles responsáveis pela escolha dos actores, ou no frenesim do lançamento dos dados, o TP aplicou um truque de ilusionismo? A verdade é que a dúvida permanece, mas a vontade de ser um "jogo honesto" é maior.

Procedem, portanto, a uma segunda anulação do espaço teatral como território sagrado para os "escolhidos". A primeira a ocorrer quando o espectador entra na sala de espectáculos e se depara com o ambiente de festa, o segundo, no momento da escolha. A partir daí, as escolhas/reacções ao acaso cabem aos actores. Afinal, são eles que precisam provar a sua tese.

PL insere-se numa linha de propostas a que gostaria de chamar intra-espectáculos. Ou seja, exercícios teatrais cujo efeito prático resulta primeiro para quem faz, sendo que para a aplicação desse efeito necessitam da manipulação de todos os elementos convencionais: espaço, actores, texto, público. E ainda espectáculos que constantemente apelam ao sentido de memória do espectador, convidado a identificar os sinais de contacto entre o passado e o presente (até a adivinhar o futuro). Este "baralhar e voltar a dar" produz efeitos que poderão não se sentir de forma imediata no espectáculo a que se assiste, mas certamente farão parte da estrutura dos seguintes. Nessa medida, PL pode ser considerado uma espécie de 1º parte de uma trilogia sobre a contaminação teatral, que teve o seu climax em Título e o opus final no espectáculo a apresentar em 2005, baseado na obra de Agatha Christie (8). Talvez não sejam visíveis (ou estejam assumidas) estas linhas no processo de construção de um espectáculo, mas estão na sua génese e influenciá-lo-ão.

«Qual é o valor dos valores», então? A pergunta lançada em forma de repto no início da apresentação do espectáculo, aposta na consciencialização do acaso como parte integrante do ser humano. E assim, a escolha dos actores (três homens e três mulheres) sujeita-se a um exercício de adivinhação. A acreditar (como se acredita) que o acaso tomou conta do espectáculo, a distribuição na noite em que se assistiu foi a seguinte: Actor 3 (Pedro Penim): Elliot, Actriz 1 (Sofia Ferrão): Amanda, Actor 2 (André Teodósio): Victor, Actriz 3 (Cláudia Jardim, em substituição de Paula Diogo): Sybill. Aos outros dois actores (Carlos Alves, Actor 1 e Patrícia da Silva, Actriz 2) são reservados papéis meta-teatrais.



O pressuposto é simples e nisso Noël Coward é exímio: Elliot e Amanda não podem viver um com o outro/um sem o outro, estão em segundas núpcias com Sybill e Victor ("esses pinos de bowling que só servem para serem derrubados", como definiu o autor) mas inevitavelmente cruzam-se na 1ª noite e decidem voltar a tentar a sorte. Sybill e Victor conhecem-se, apaixonam-se, confrontam os noivos e seguem o mesmo destino. Tão simples como o amor. Tão difícil como as certezas. O resto o TP não mostra.

Desta comédia tão fatal como o destino, o TP concebe um espectáculo teórico sobre a convenção teatral e os limites da sua aplicação. Afnal, a comédia é a tragédia com tempo, Woody Allen dixit. Assim, depois da apresentação das regras do jogo (que logo ali se finda), segue-se o 1º acto tout court num palco que remete ainda para Brecht e a cena vazia, com apontamentos de cenário a fazer as vezes de arquitectura teatral (e nesse aspecto, a utilização do palco aberto, sem cortinas ou pernas e uma iluminação a deixar o público completamente exposto pemite leituras óbvias sobre a dimensão do que se discute: o teatro acontece onde?) e uma representação acelerada, como se de um combate de boxe em cima de brasas se tratasse. Os pares vão alternando numa aparente improvisação, estando os actores sujeitos à avaliação dos seus colegas. Todos se expõem.

Contudo, esta abordagem ao texto de Noël Coward é aplicada através de um sistema de acção/reacção baseado na confrontação do outro através de um impasse emocional. A contra-cena não sabe em que registo será apresentada a sua deixa, o que a obriga a assimilar o acaso e fazer algo mais que improvisão. Não se trata, portanto, de reagir "na mesma moeda" (que rapidamente poderia levar o espectáculo para os limites do absurdo), mas antes construir no momento a emoção própria do espectáculo. Teatro ready-made, portanto.

Neste jogo entre a «vontade que ordena e a vontade que obedece», o TP parece obedecer a dois critérios: anula o aparente anacronismo que se poderia criar com a apresentação de um texto cheio de códigos morais, signos e referências datadas e a técnica em que é apresentado, e desenvolve ainda um artifício que aproxima PL de qualquer coisa ao nível do cinematográfico, já que se crêem mais nos acasos fílmicos que nos da vida. Este desmantelamento da cena e da convenção teatral permite-lhes investigar a fundo o que há de verdadeiro na interpretação que possa justificar a utilização deste texto.

E a justificação surge no 2º acto quando o texto é interrompido por leituras de outros textos (desde citações filosóficas ao «Manual de Civilidade para Meninas»), feitas por Patrícia da Silva. Se já durante o 1º acto algumas punchlines eram povoadas por excertos musicais escolhidos por Carlos Alves, o significado de tais acções tomam verdadeiro sentido com esta aplicação do conceito de book-crossing. A entrada das músicas e das leituras podem até funcionar como realidade paralelas. Uma espécie de exposição dos sub-conscientes das personagens. A música perfeita, a frase perfeita, a razão que não se sabe explicar mas que as fez agir de determinada forma. Ou seja, o acaso afinal pode ser a própria personagem. Por outro lado, ao sobrepor o teatro com a literatura e a música, o TP testa a finitude das artes. Afinal, quer o livro quer a música são artes mortas, que dependem totalmente do leitor/ouvinte para funcionarem. E são, sobretudo, unilaterais. O teatro (pelo menos aquele em que o TP parece acreditar) depende do que o público estiver disposto a dar.

E é neste momento que a dimensão trágica de PL toma forma. De acordo com a definição aristotélica de tragédia, a representação da violência deveria ser feita longe do olhar do espectador, de forma a provocar o pensamento e a reflexão. Levando mais longe (na verdade "cuspindo" sobre essa reflexão), o TP rebenta com a convenção teatral, destrói o texto (na verdade, recusa-o) e assume a vitória dos agentes do acaso. Ou seja, ao longo da representação (que funcionou a dois níveis: a do texto propriamente dito e a forma como foi feito) fomos sendo introduzidos a diversas formas de contaminação do acaso no quotidiano. Fosse através de livros, músicas, conceitos, gestos, frases, intenções ou ausências. A partir de agora assiste-se à materialização do culto dionísico. Nietzsche, de novo. Já não existem actores e as personagens foram abandonadas à sua sorte (como se o TP dissesse: "resolvam-se se quiserem, nós já temos o que precisamos"). Aliás, a noção de tragédia estava já subjacente ao longo do texto. Amanda afirma: «Vamos pagar bem caro no futuro». Elliot suspira: «Vamos ser superficiais». Utiliza-se aqui a metáfora bacantiana para assumir que estivemos sempre a ser manipulados por agentes do acaso. E que o delírio é um estado tão próximo da consciência que deve ser utilizado para perceber melhor o racional. Daí ter dito que PL é teatro de marionetas. Não só as personagens, mas também os actores que se deixam invadir pela presença dos outros. Da inocência característica dos cartoons e dos fantoches, alia-se a sapiência dos que são eternos. Marionetas-deuses, portanto. Mas com corpo de humanos. Porque a estes é permitido errar.

Como no amor aliás.


(1) Carlos Alves citado in Vidas Privadas, Joana Gorjão Henriques, Suplemento Y do jornal PÚBLICO, 01 Agosto 2003, p.11
(2) Idem
(3) Pedro Penim in A responsabilidade máxima do actor, entrevista a Mónica Guerreiro, Maria Helena Serôdio, João Carneiro, Sinais de Cena n.º1, Junho 2004, Associação Portuguesa de Críticos de Teatro, p. 52
(4) Friedrich Nietzsche in Nachlass
(5) In Vidas Privadas, idem
(6) Herbert Blau, Theatrer: A Manifesto, New York, 1964
(7) Na altura da estreia, o jogo começava na compra do bilhete, podendo o espectador lançar os dados e pagar entre 2 a 12 €.
(8) Este espectáculo incluirá um actor escolhido por audições que decorreram dentro do espectáculo Título.



Outros espectáculos do Teatro Praga analisados neste blog:

Título (1ª parte, 2ª parte)

6ª Mostra de Teatro Jovem de Lisboa MostraTE (XI)- NOIVAS DA PÉRSIA

Noivas da Pérsia
Teatro Baubo
6ª Mostra de Teatro Jovem de Lisboa
Teatro Taborda
19h00

Histórias de mulheres narradas e dançadas
Noivas da Pérsia, é um espectáculo que narra a história das mulheres da família Ratoryan, que vivem numa aldeia persa no início do séc XX. As personagens centrais da trama são Nazie, de 11 anos, e Flora, de 15. Nazie está desde o nascimento prometida ao seu primo Moussa, e aguarda ansiosamente o dia do casamento. Mas por lei, só se poderá casar quando tiver a primeira menstruação.
Flora já está casada, grávida, e aparentemente abandonada.
Conseguirão estas duas noivas persas o objectivo da vida de uma mulher de então; ser feliz no casamento e ter muitos filhos? E se o conseguirem, será que "numa terra em que o orgulho é o pior pecado" , esse objectivo era de facto o que procuravam...?

Este é um espectáculo que em estilo narrativo e dançado, revela o universo feminino das mulheres da Pérsia (o actual Irão) no início do séc XX.. A virgindade, os noivos, a beleza, a gravidez, a morte, a honra, a vergonha e a eterna e subtil luta de poderes entre o feminino e o masculino, são os temas centrais.
O espectáculo vai ter com o público. Os actores trazem histórias, chá de menta, fruta e tâmaras, que partilham com o público como se este fosse o convidado de honra numa reunião de mulheres persas do século passado. O espectáculo tem inicialmente um clima leve de convívio, e o cenário evoca o universo das mil e uma noites. Mas é tudo ilusão. Quando o público se deixa seduzir e relaxa, bebericando o seu chá doce, a beleza e convivialidade começam a dar lugar a algo escuro, poderoso e sinistro, que está por detrás dos véus coloridos.

Nesta encenação, optou-se por aliar o Teatro à Dança Oriental, uma forma de dança ancestral, com origem em rituais sagrados de fertilidade, para melhor exprimir a feminilidade do tema. Trabalhámos no sentido da teatralidade ser o suporte da dança, ser o seu ponto de partida, acrescentando-se algo mais ao mero movimento. As coreografias integram também acessórios como velas, e saggats (castanholas metálicas), mas essencialmente os véus. Estes longos panos negros ou coloridos (de acordo com o estado de espírito das personagens), representam o cerne de cada uma das mulheres, e transformam-se. Véus que são ora um adereço de dança, ora um vestido, uma burca, um bébé embrulhado, ou a mercadoria de um vendedor ambulante...

Encenação e adaptação - Sara do Vale Interpretação- Carlos Pereira, Joana de Carvalho, Leonor Cabral, Lucília Raimundo, Maria Ceia, Sara do Vale, Sónia Neves Apoio Coreográfico- Prisca Diedrich Desenho de Luz- Ricardo Gageiro Fotografia- Patricia Andrade Figurinos- Isabel Teixeira

post narcísico (II)

Eu, no verão de 2002

post narcísico

Eu, há duas semanas atrás

Poética do quotidiano (LXII)

A distinção vai hoje para o boss, do Renas e Veados. Não chega para compensar, mas é de boa vontade. Deixa lá, boss, 9 milhões é muito dinheiro. De certeza que ele vai gastar tudo em guloseimas.

A vida é tão injusta...

Tenho um vizinho que nada em dinheiro, e eu nem uma reles piscina de água tenho!

6ª Mostra de Teatro Jovem de Lisboa MostraTE - VIOLETA, PUTA DE GUERRA

Violeta, puta de guerra
Teatro Focus e Teatro TapaFuros
6ª Mostra de teatro jovem de Lisboa
Teatro Taborda
27 de Novembro
22h



"Acabada a guerra, as tropas coloniais fazem as malas para voltar para casa. É a última noite de um contingente no território. Dentro das "flats", os soldados comemoram a partida, dançam ou cantam em pequenas festas, um toca harmónica, antevêem a chegada a casa, a namorada, a mulher, os filhos. Violeta, essa, depois de acarinhar dezenas na sua alcova, recorda a vida que levou e está a acabar. Bate de porta em porta pedindo que a levem. Diz que não tem dinheiro. Chama pelos nomes dos antigos "namorados". Mas eles não ouvem - ou não querem ouvir. Têm a música alto ou estão bêbedos, ou tapam os ouvidos. Ela chora, implora, rasga as roupas, oferece-se de graça porta a porta. Mas eles, nada. Divertem-se, riem alto. Numa das "flats", um soldado aumenta o volume do rádio. No fim, ouvem-se botas e hinos revolucionários. Vêm buscá-la para um campo de reeducação. Não pode haver tolerância com quem amou ou fingiu amar os colonialistas. Como Violeta."
Fernando Sousa




texto fernando sousa encenação mário trigo interpretação joana fartaria, júlio martin e mário trigo movimento stephan jurghens vídeo fernando galrito espaço cénico imaginário colectivo figurinos joão paulo assunção desenho de luz mário trigo sonoplastia sobre motivos de joão lucas fotografia jimmy co-produção teatro focus e teatro tapafuros

O Melhor Anjo também colocou à produção do espectáculo «Violeta, puta de guerra», as perguntas que têm vindo a ser apresentadas juntamente com as sinopses dos espectáculos:

Porque decidiram apresentar a proposta de apresentação do espectáculo à MostraTE? Contributo para uma montra do novo teatro feito na capital ou bolsa de ar para a produção de projectos?

Como contextualizam/posicionam o vosso espectáculo no panorama teatral português? Foi essa uma preocupação quando o produziram?

Que relação se estabelece com o público numa apresentação isolada?

A resposta que recebeu foi a seguinte:

Caro Tiago Bartolomeu Costa:

Não reconheço num blog - nem a tua pessoa me parece investida de qualquer vínculo oficial à 6ª mostra de teatro jovem de Lisboa - a confiança suficiente para tornar públicas as nossas posições culturais no tecido teatral português.

Além do mais achamos um gesto deveras comprometedor lançar para o espaço público quaisquer registos de uma obra teatral assim com tamanha leveza, espondo actores e restantes criadores no que têm de mais pessoal artisticamente, isto é as suas criações.

Sem mais

pelo Teatro Focus Associação:

Mário Trigo

Amanhã

Dear Tiago,
Here is your single's love horoscope
for Sunday, November 28:

You can't help what you're feeling, but you need to find an appropriate way to express them. Your way with words might not be at its best now, but if you can show your emotions in some other way you'll do just fine.

in http://www.astrology.com/

A lei dos amantes (46)

As ladys servem para ter filhos, não para o amor.

Poética do quotidiano (LXI)

Hoje o prémio vai para Possidónio Cachapa, que escreve o Prazer Inculto. As melhoras.

VENDE-SE

Gripe em bom estado. Quase nova. Alto desempenho (1 pacote de lenços-hora) e com espírito de permanência.
Motivo: falta de tempo do proprietário para a entreter.

A lei dos amantes (45)

... e a mamã disse à menina: não tomes o caminho da floresta, porque vais encontrar o lobo mau. Segue a estrada. Mas a menina nunca foi de grandes espertezas e cansada de seguranças estava ela. Invariavelmente, fodeu-se.

ou

O que não nos mata, torna-nos mais fortes. So they say...

6ª Mostra de Teatro Jovem de Lisboa MostraTE (IX) - ANTES DOS LAGARTOS

Antes dos Lagartos
Karnart
Teatro Taborda
26 Novembro
22h00

"Antes dos Lagartos". É uma tragédia cómica centrada em dois personagens absurdos cujo elemento aglutinador é o seu desejo de libertação. A relação poder/dependência e a claustrofobia ,assim como a sua crença em dois deuses-lagarto, é o que nos conduz através dos dois actos da peça a um universo muito especial de absurdo e fantasia.
Evadem-se nos seus ensaios e angústias, nas aparições esporádicas dos seus deuses, em telefonemas estranhos, cubos de gelo para a asma, no medo de pequenas crianças, e na relação claustrofóbica entre ambos.

Direcção Artística Ricardo Cruz Autoria Pedro Eiras Produção Executiva e Assessoria de Imprensa Susana Correia Interpretação Nuno Góis e Pedro David Figurinos Fernanda Ramos Criação de Luzes Elias Macovela Sonoplastia Raz Guzz Grafismo Vel Z Fotografia Maria Campos Operação Técnica Ugo Froes Contabilidade CONTAUDOC, Lda.

Meias verdades

You are 47% Cancer

How much do you match your zodiac sign?

Quer isto dizer que o resto é tudo Escorpião?

Descubra aqui a sua.
Courtesy of Mindtrap

huummmmm....

Autarquia pondera acção contra Estado por interrupção
Apesar do Tribunal Administrativo ter autorizado o prosseguimento das obras, continua o braço-de-ferro em torno do túnel do Marquês de Pombal. Agora, a Câmara de Lisboa pondera agir contra o Estado Português devido à suspensão das obras.


isto a mim soa-me a forma estranha de pagar o prejuízo. Então isto agora vai ser Santana versus Santana?

Poética do quotidiano (LX)

O Nuno alimenta um blog (o Resistente Existencial) cheio de coisa boas e interessantes visões do quotidiano. às vezes fala de si. Quando o faz, recebe prémios.

(1002) Primeiras dores laborais

Por alguma razão estranha, o despertador do telemóvel não tocou e acordei cerca de 20 minutos depois da hora em que devia ter dado entrado no trabalho. Como sempre acontece nestas situações, conjugaram-se imediatamente vários azares em simultâneo: reparei que tinha um encontro importante que exigia barba feita (que obviamente não estava...), não conseguia encontrar a chave do carro, que acabou por ser desnecessária visto que havia alguém em segunda fila a tapar-me a saída. O atraso não foi um problema, mas em jejum e quase acabado de sair da cama, passei toda a manhã num estado de letargia mental impressionante, que só passou quando pude tomar um café. Enfim, aposto que também já vos aconteceu.

Susan Hiller, Witness




Museu de Serralves (até 9 Janeiro 2005)

Once and again

O Ministério da Cultura volta a querer construir a casa pelo telhado. Desta vez, decidiu começar a telefonar aos criadores e companhias de teatro e dança para que propusessem espectáculos aos programadores de Faro 2005. Sem espaço definitivo, orçamento definido, datas previstas ou programação concretizada, o Ministério pretende assim salvar um barco roto por todos os lados, pedindo ajuda ao "saco de veneno".

É claro que o "saco de veneno" não percebe que tem aqui uma valente prova de força em relação ao MC. Se a comunidade fosse organizada, dizia que se recusava a participar num evento ainda por caracterizar. Sobretudo porque ainda são muitos os que ficaram escaldados com Coimbra 2003.

A verdade é que o MC também não sabe muito bem como lidar com a situação. Caso contrário, teria informado o Instituto das Artes e evitado o estrangulamento das linhas telfónicas com pedidos de informação.

Cada país tem a cultura que merece. Portugal ou não é país ou não tem direito.

6ª Mostra de teatro jovem de Lisboa MostraTE (VIII) - OPHELIA

Ophelia
A menina dos meus olhos
um espectáculo de Marina Nabais e Rogério Nuno Costa
6ª Mostra de teatro Jovem de Lisboa
Teatro Taborda
25 Novembro
22h00



Uma espécie de diário de bordo, caderno de notas, relatório de progressos de uma aturada investigação à volta da personagem Ofélia, criada por William Shakespeare. Centra-se no carácter mítico da personagem, lembrando os produtos televisivos de cariz cultural-comercial da década de 80 e que esventraram as mitologias contidas nas vidas de uma Marilyn Monroe ou de uma Eva Perón.

A figura que empreende tal trabalho de pesquisa é a bem portuguesa Ophélia Queiroz, amada de Fernando Pessoa, que vê na Ofélia shakespeariana o reflexo das suas próprias vicissitudes.

Ophelia instala-se, assim, numa intersecção qualquer de realidade e de ficção, onde se misturam exegeses literárias à volta da internacionalização artística do mito ofélico com apropriações inverosímeis e absurdas de textos que jamais foram escritos, cartas deturpadas, melodias descontextualizadas historicamente, etc.

Em última instância, haverá lugar ainda para uma "terceira" Ofélia, enlouquecida meta-linguisticamente pelo próprio espectáculo. Mas dessa preferimos não desvendar muito mais.





encenação ROGÉRIO NUNO COSTA interpretação MARINA NABAIS vídeo ANTÓNIO M. CABRITA paisagem sonora & música original NANÚ luz JOSÉ ÁLVARO espaço e adereços F. RIBEIRO figurinos, cabelos & maquilhagem MARISA LOURENÇO fotografia LUÍSA CASELLA design PATRÍCIA ROCHA produção A MENINA DOS MEUS OLHOS AC



O Melhor Anjo (OMA): Porque decidiram apresentar a proposta de apresentação do espectáculo à MostraTE? Contributo para uma montra do novo teatro feito na capital ou bolsa de ar para a produção de projectos?

Rogério Nuno Costa/Marina Nabais (RNC/MN): Antes de mais, gostaríamos de dizer que é sempre muito difícil responder a uma pergunta que já dá as respostas (ainda que sob a forma de outras perguntas...). Assim sendo, pouco mais podemos dizer para além do 'sim', como resposta às duas perguntas (leia-se: hipóteses de resposta), que nos foram feitas. Respondemos sim ao contributo para uma montra do novo teatro feito na capital, mais pelo efeito da visibilidade que a dita montra proporciona, do que propriamente pela inserção num contexto artístico (que neste caso é subjectivado por uma série de escolhas da qual não fizemos parte); e respondemos sim à "bolsa de ar" para a produção de projectos, ainda que o formato reposição seja sempre muito mais viável (em vários e diversos aspectos, financeiros e outros) que o formato estreia. No nosso caso específico, fazia sentido repor a 'Ophelia'; pura e simplesmente, porque nos apetecia revisitar um espaço performativo criado há dois anos, para ver o que poderia acontecer. É nisso que estamos a trabalhar.

OMA: Como contextualizam/posicionam o vosso espectáculo no panorama teatral português? Foi essa uma preocupação quando o produziram?

RNC/MN: Na altura em que produzimos, criámos e pusemos a 'Ophelia' em cena, não tínhamos absolutamente nenhuma preocupação de posicionamento contextual em relação àquilo que poderíamos estar a propor. Trata-se do primeiro de vários espectáculos que fizemos juntos, com uma abordagem muito pessoal de urgência e de comunicação. Foi produzido sem um único centavo das instituições competentes e teve uma aparição muito discreta e fugaz. Passados estes dois anos, somos obviamente capazes de enquadrar o espectáculo, não só no nosso percurso, mas também no contexto artístico do qual fazemos parte e com o qual temos tentado "dialogar". Mas trata-se de um exercício que, muito sinceramente, não nos interessa, até porque a própria palavra "enquadramento" nos causa uma certa comichão no céu da boca, quando aquilo que temos tentado a cada espectáculo se prende, justamente, com uma ânsia de "desenquadramento", seja lá isso o que for. Em última análise, a pergunta refere-se ao tempo da produção e não ao actual. E dois anos, assim como assim, é muito tempo.

OMA: Que relação se estabelece com o público numa apresentação isolada?

RNC/MN: Numa apresentação isolada, deve acontecer muitas e variadas coisas, quer ao público, quer ao próprio espectáculo, quer ainda à organização do evento que sustenta essa apresentação isolada. Agora, porque é isolada, e porque é montada, apresentada e arrumada à velocidade da luz, não há objectivamente tempo (físico e mental) para se perceber realmente o que é que (nos) aconteceu. Já participámos nalgumas Mostras, e o sentimento final é sempre o mesmo: um cansaço brutal e a sensação de que se ficou sem perceber o que realmente foi comunicado para o público. Mas estamos provavelmente a dissecar a principal característica de uma Mostra de projectos - a efemeridade - com a qual temos obrigatoriamente de saber lidar, senão mesmo "integrar" na forma como apresentamos o nosso trabalho. E isso pode até ser muito mais interessante do que utilizar a Mostra como uma injecção 'fácil' de dinheiro.