Profundezas

Fosso de orquestra transformado em doca para a peça Dead End, de Sidney Kingsley, em Nova York. Reportagem no The New York Times.

Representações do corpo

Durante o mês de Agosto, aproveitou-se a canícula e os corpos mais descobertos para dar a ver (e a pensar) o corpo como matéria de criação artística. A escolha não foi certamente representativa de um estudo do corpo através da arte, mas serviu para olhar o corpo como mais do que mera massa. Ou talvez não. O corpo, como alguma arte o vê e representa. N'O Melhor Anjo, deu-se ao corpo o espaço materializável. Reúnem-se aqui os seleccionados.

I - Sarah Lucas, Sex Baby (2000)

II - Diana Arbust, A family one evening in a nudist camp (1965)

III - Orlan

IV - Eija-Liisa Ahtila, Dog Bites (1992-7)

V - Bettina Rheims, Chambre Close (2002)

VI - Paul-Armand Gette, Petites cullotes (1999)

VII - Jeff Koons, Ilona's House Ejaculation (1991)

VIII - Lucien Freud, Retrato de Isabel II (2001)

IX - David Nebreda, Autoretratos (2000)

X - Antony Gormley, Domain Filed (2004)

Representações do corpo (X)

Antony Gormley (Inglaterra, 1950)

Domain Field, 2004

The structures that make up these works are random matrices that identify the body less as an object and more as a place of becoming. I am drawn to fractal geometry and other ways in which science has allowed us to see and participate in the invisible. I feel somewhat uncomfortable describing my work because I want it to be free to be experienced freely. At the same time it is important that it comes from somewhere very concrete: the living moment of a living body experiencing its own existence. For the first time in my work I have asked a multitude of others to join me in having their bodies moulded: a moment in which the attitudes that are contained by the body are externally registered.

Antony Gormley

With Antony Gormley , the body is only allowed to resurrect in function of the space it contains within and the space containing it from without. In itself, it will never be allowed to come to life and to begin to speak through adopting expressions, gestures and poses. Instead of a sensuous apparition of the idea it is reduced to an element in a concept.

Stefan Beyst

Até ao fim do mês de Agosto, aproveita-se a canícula e os corpos mais descobertos para dar a ver (e a pensar) o corpo como matéria de criação artística. A escolha não será certamente representativa de um estudo do corpo através da arte, mas serve para olhar o corpo como mais do que mera massa. Ou talvez não. Primeiro apresentam-se propostas de mulheres, para depois se escolherem propostas masculinas. O corpo, como a arte o vê e representa. Sugestões, comentários, referências, outros nomes podem ser enviados para o mail ou deixados na caixa de comentários. Até ao fim de agosto n'O Melhor Anjo, dá-se ao corpo o espaço materializável.

A lei dos amantes (97)

Os corpos nús que andam nas praias, não estão exactamente nús. Uns conseguem disfarçar mal que se despem para serem vistos. E esses são feios. Os outros, mesmo feios, compõem a paisagem.

Processos criativos

O canal 2 começa hoje a exibição de uma série de documentários sobre o processo criativo de alguns dos nomes da criação contemporânea nacional. Assim, até sexta-feira e sempre depois da meia-noite, a rubrica NOITADAS exibirá outros tantos 5 documentários. A saber:

Hoje, O ENCONTRO, de Luciana Fina

O impasse da incomunicabilidade e a cristalização das culturas
35 bailarinos e coreógrafos vindos de diferentes países encontram-se em Lisboa para participar no 7º Encontro Internacional "Dançar o que é Nosso". Questionam-se as práticas performativas e a formação da atenção como possível resposta das artes ao impasse da incomunicabilidade e da cristalização das culturas: um intenso mês de estudo e trabalho com o antropólogo André Lepecki e com coreógrafos convidados da Alemanha, Indonésia, Holanda, Espanha, Portugal, África do Sul, EUA, Burkina Faso.

Amanhã, TUTTO SOMATTO, de Margarida Ferreira de Almeida

Um lugar de (re)encontro com os protagonistas da arte contemporânea
Vinte anos de actividade da Galeria CÓMICOS / LUÍS SERPA Projectos [...] O documentário será assim, um lugar de (re)encontro com os protagonistas da arte contemporânea e uma oportunidade de ver aqueles que contribuíram decisivamente para o seu desenvolvimento cultural e cosmopolita. [...] cada momento as metodologias de abordagem aos diversos fenómenos artísticos permitiram a condução da galeria para um domínio menos comercial e mais cultural onde os temas artísticos e culturais são tomados como pretexto para uma discussão cultural pública. [...] O Documentário será centrado no personagem Luis Serpa que narra o que foi a vivência enquanto galerista, das duas fases distintas da história da Galeria, ou seja, dos seus primeiros e segundos 10 anos.

4ª feira, A REDE, de Luciana Fina

Políticas e práticas interculturais no âmbito da produção, do ensino e da criação na dança contemporânea
Projectos e problemáticas de uma organização financiada pela comunidade europeia para estimular a pesquisa, a criação e a circulação da dança contemporânea nos países do mediterrâneo: a rede das pessoas que habitam e animam o DBM, as suas expectativas e o seu desejo de movimento, atravessando momentos de encontro na Turquia, Sardenha, Tunísia, França e Portugal. Comunicar no âmbito de um circuito internacional é como dançar em contínuo desequilíbrio. Podem as capacidades de transmissão, de construção de circuitos e de ressonância convocadas nos processos criativos servir de inspiração para dinâmicas culturais e políticas?

5ª feira, FAZ-ME FACE, de Margarida Ferreira de Almeida

O processo criativo da obra de José Pedro Croft
José Pedro Croft prepara no Centro Cultural de Belém uma retrospectiva de 20 anos de carreira.De câmara na mão, Margarida Ferreira de Almeida parte do(s) corpo(s) deste escultor como matéria viva para um processo exploratório e de pesquisa, através da re-montagem das peças do artista e do trabalho com os técnicos.De forma simétrica ao processo de montagem da exposição o filme ganha paulatinamente a forma de uma escultura instável.Adiro ao movimento do meu corpo e faço-o, é o movimento que desencadeia o movimento do plano e é este que lhe dá sentido, que sentido? É esse mistério, na certeza de que o que se move como corpo, regressa como movimento do pensamento.

6ª feira, LET´S TALK ABOUT IT NOW - DANÇA CONTEMPORÂNEA-2001, de Margarida Ferreira de Almeida

Baseado e inspirado nas coreografias de Vera Mantero sendo Vera a principal protagonista
Construído de uma forma tão paradoxal quanto bizarra, atropelo de práticas e linguagens: Filme? Documentário? Ensaio? O Objecto deste trabalho é a dança que diz o que se move é Vera Mantero coreógrafa e bailarina, quando a convite da Culturgest apresentou em Março de 1999 a retrospectiva da sua oba. Foi então que Vera e Margarida se encontraram, daí resultou este vídeo, criado imaginado e sentido a partir de uma grande curiosidade, cumplicidade e aproximação ao universo de Vera enquanto pessoa, coreógrafa e bailarina. O corpo e o lugar do corpo. Na dança das imagens, nas imagens da dança ambas à procura de uma nova energia.Num corpo que se sente, hoje cada vez mais fragmentado.

Ver fotografias de alguns dos documentários aqui.

Dica prestada por Pedro Manuel

Representações do corpo (IX)

David Nebreda (Espanha, 1952)

Auto-retratos (2000)

Despite the strain which they appear to place upon conventions of representability, viewing and experience, however, Nebreda's images bear a promise of reification. The bodies appear to merge into a single body, and that body, it seems, is that of David Nebreda, an identification apparently consecrated in the work's title. Nebreda is seen both as the author of the work and as the single biographical subject which appears within it, as though the identification of physical resemblance between the bodies depicted were a guarantee of a single self present in multiple images and in the texts which accompany them. Inscribed within Nebreda's project is a vital need to examine such an identification in view of the problematic representability of the bodily practices of Autoportraits: the uncertain relationship of the physical "act" and its "medium" is a prime concern in the argument which follows. The "subject" of Autoportraits is (at least) twofold, slipping between the practices of modification to which the body is subjected and the photography of that modification. Viewing gestures from the latter to the former: in the light of the all-too transparent evidence of bodily damage and pain, we enquire into the conditions and development of the photographed body. "How?" and "why?" are essential modalities of viewing Autoportraits. In practice, they invoke a promise of biographical reification which proves to be drastically undercut.

David Houston Jones

Até ao fim do mês de Agosto, aproveita-se a canícula e os corpos mais descobertos para dar a ver (e a pensar) o corpo como matéria de criação artística. A escolha não será certamente representativa de um estudo do corpo através da arte, mas serve para olhar o corpo como mais do que mera massa. Ou talvez não. Primeiro apresentam-se propostas de mulheres, para depois se escolherem propostas masculinas. O corpo, como a arte o vê e representa. Sugestões, comentários, referências, outros nomes podem ser enviados para o mail ou deixados na caixa de comentários. Até ao fim de agosto n'O Melhor Anjo, dá-se ao corpo o espaço materializável.

Leituras de domingo

'Je suis un machine a danser', entrevista a Trisha Brown, coreógrafa americana in Le Monde

Troubled waters, crítica à mais recente [apresentaçao da] ópera de John Adams, The Death of Klinghoffer, que causou polémica no Festival de Edimburgo in The Guardian

Andy Warhol: prisioner of your own meat, artigo de Douglas Coupland sobre o trabalho em polaroid do artista plástico in EyeStorm

Especial Edimburgo 2005, o dossier sobre o maior festival de teatro do mundo no The Guardian

Europa no es un tribunal cultural, entrevista com o [poeta e] dramaturgo caribenho Derek Walcott, [prémio Nobel da Literatura 1992] in El Mundo

Passion and the prisioner, reportagem sobre o que vêem as mulheres nos prisioneiros in New York Times

Pedidos

Será que algum leitor caridoso me pode enviar por mail a entrevista à Olga Roriz (na Visão) e a secção de dança do Expresso desta semana, por favor? Obrigado

Representações do corpo (VIII)

Lucien Freud (Alemanha, 1922)

Retrato de Isabel II, 2001

Las búsquedas de Freud se centran en la indagación de la expresión de los sentimientos y de la naturaleza de las cosas por esto, apela a representar no sólo seres humanos, entre los que han pasado todos aquellos que le rodean, sino también, animales, plantas, objetos y cualquier otra cosa de la que sea posible extraer una imagen cargada de un simbolismo que normalmente pasa desapercibido. En términos generales, la asociación más frecuente trazada frente el trabajo es la psicológica. No obstante, el propio artista señala que lo que más le interesa es evidenciar los comportamientos humanos a través de su pintura. Ésta, caracterizada por imágenes en situaciones cotidianas, ofrece figuras cargadas de una fuerza visual que se debaten entre la presentación simple y directa del personaje y la exaltación de su naturaleza más pura, hecho que nos enfrenta con un trabajo artístico que no pierde vigencia.

William Feaver

Até ao fim do mês de Agosto, aproveita-se a canícula e os corpos mais descobertos para dar a ver (e a pensar) o corpo como matéria de criação artística. A escolha não será certamente representativa de um estudo do corpo através da arte, mas serve para olhar o corpo como mais do que mera massa. Ou talvez não. Primeiro apresentam-se propostas de mulheres, para depois se escolherem propostas masculinas. O corpo, como a arte o vê e representa. Sugestões, comentários, referências, outros nomes podem ser enviados para o mail ou deixados na caixa de comentários. Até ao fim de agosto n'O Melhor Anjo, dá-se ao corpo o espaço materializável.

Os limites da representação (II)

Começou ontem, prolongando-se até dia 29, a apresentação dos mais recentes habitantes do Z00 de Londres. Desta vez, três homens e quatro mulheres mostram-se para quem os quiser ver, somente com uma folha de figueira. A experiência, chamada The Human Zoo procura pensar o impacto do Homo Sapiens no restante reino animal, sendo alimentados pelos tratadores e observados pelos visitantes, tal como os outros animais. A única (grande) diferença, é que estes 'animais' têm a possibilidade de ir dormir fora e na segunda-feira já estarão em casa (ou antes, se assim o desejarem).

Ver o ensaio de Desmond Morris, The Human Zoo.

Os limites da representação (I)

O artista plástico Xiao Yu (1965, Mongólia) causou polémica no Museu de Belas Artes de Berna, na Suiça, ao apresentar, no âmbito da exposição Mahjong - Contemporary Chinese Art from the Sigg collection, uma instalação que juntava a cabeça de um feto com o corpo de uma gaivota numa caixa de formol, conta o jornal El Mundo. A obra, intitulada Ruan foi, depois de uma queixa, censurada e retirada da exposição, apesar dos protestos de especialistas, artistas e apreciadores. A porta-voz do museu, Ruth Gilgen, insiste que o regresso da obra à exposição depende de um debate amplo sobre os limites da arte. Bem como afirma que apesar das dúvidas que possa causar o modo como conseguiu a cabeça (um aborto tardio forçado), esta pertence a um feto concebido nos anos 60 e que já antes havia sido utilizado numa exposição em Pequim. Em declarações à Associated Press, na altura da 1ª apresentação da obra, na 49ª Bienal de Veneza, o autor afirmou que tanto a gaivota como o feto morreram porque tinham um problema. "Pensei em incorporá-los desta maneira para mostrar que agora eles têm outra vida". A obra, e de acordo com o texto de apresentação no catálogo da exposição suiça, pretende provocar o visitante para uma reflexão sobre o absurdo da vida.

Ver reportagem no New Tork Times.
Ver instalação da obra na 49ª Bienal de Veneza (1999) e texto de Jose Manuel Springer acerca do contexto da obra na Bienal, Entre lo real y lol ficticio.
Ler artigo Es esto Arte?, publicado na Revista do El Mundo.

Post em branco para dias cheios

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O corpo aprisionado II

Análise às apresentações informais de Filipa Francisco e Cláudia Müller
Encontro Lisboa 2005
NEGÓCIO
19 Agosto 2005
21h30
sala cheia

Cristina Müller

Concebo os meus trabalhos como histórias da minha experiência física.
Robert Whitman

O 2º grupo de apresentações informais do Encontro Lisboa 2005, cruzou o trabalho da portuguesa Filipa Francisco (Leitura de listas..., 2003) e da brasileira Cláudia Müller (Dois do seis de setenta, 2003). Ambas construíram propostas que tentavam inscrever no movimento e na relação corpo-espaço, uma história pessoal, fosse esta ficcionada ou visivelmente verdadeira. Esta ideia de trabalhar a biografia no corpo, relaciona-se não só com a vontade de inscrição física de uma memória, mas também com a potenciação do corpo como entidade concreta. Um caminho de dois sentidos, que nem sempre se cruzam.

No caso de Filipa Francisco trata-se da busca de um espaço para o corpo enquanto instrumento de manipulação do quotidiano, da vivência e da reflexão organizada sobre essa mesma vivência. Leitura de listas... (45 minutos), procura ser tão simples e metódico quanto o resultado final de uma lista (porque intencionalmente finita) proporciona. Ou seja, é um espectáculo cumulativo, de coreografia reduzida e apostado numa cumplicidade entre o espectador e os itens listados. Memórias de infância, recusas, afazeres profissionais, desvios filosóficos, tradicionais listagens de filmes, discos, canções ou observações irónicas, são a matéria que a coreógrafa combina, numa proposta algo previsível e superficialmente envolvente.

O maior handicap de Leitura de listas... não está, por isso, na construção e organização de um todo pessoal e pretensamente biográfico, mas no modo como Filipa Francisco hermetiza a proposta. A relação que estabelece com o espectador, chegando mesmo a procurar convencê-lo de que a escolha arbitrária de uma lista se prende com uma cumplicidade momentânea, não consegue ultrapassar a sensação de preparação e controlo de toda a proposta. Assim, essa escolha de um caderno, que por vezes se apresenta como um novo desafio (sobretudo quando a essa leitura associa movimento, sai do espaço ou constrói uma ambiência sonora e visual), remete sempre para a frieza e bidimensionalidade das próprias listas.

A ideia preliminar - um trabalho algo informal e up-to-date sobre o próprio processo criativo - parece, assim, ser anulada em nome de uma proposta de conversão de um conjunto de aleatoriedades e coincidências em esquemas formatados, que só a observação atenta força a uma organização. Não obstante, o universo que a criadora escolheu para trabalhar, é suficientemente rico para abrir possibilidades de interpretação e, sobretudo, validar a realização dessas mesmas listas. Parece, no entanto faltar um lado humano, mesmo que normativo, de modo a que esta proposta pudesse ser vista como mais do que um exercício criativo (quando denunciava ser crítico) sobre processos de experimentação e mapeamento de obsessões.

Já em Dois do seis de setenta (20 minutos), Cláudia Müller parte do corpo para construir uma coreografia da dor e da sobre-exposição biográfica. A proposta faz-se de dois segmentos narrativos, um em que a coreógrafa explora uma ideia de libertação e deslocação do corpo no espaço. E outro em que re-inscreve na pele as marcas de acidentes que sofreu. No primeiro segmento, ao fazer do chão e das peças de roupa adversários, a coreógrafa executa um trabalho de minuciosa e angustiante violência. O espaço que a rodeia, com os espectadores espalhados pelas paredes, torna-se demasiado pequeno e é trabalhada uma ideia de claustrofobia. Quase sempre deitada no chão, os gestos são bruscos, animalescos e desesperantes. A sensualidade inerente a um corpo que se despe é aqui substituída por um discurso ausente de delicadeza. Mesmo que, de uma maneira geral, a violência seja sobejamente coreográfica. Mas se na primeira parte o trabalho ergonómico e metamorfoseante da criadora pode impressionar não tanto pela destreza coreográfica, mas pelo modo como desenvolve possibilidades de confronto entre memória e espaço, no segundo segmento Cláudia Müller não resiste a uma figuração dessa memória.

Porque ao escrever datas e locais, ou simplesmente fazer círculos nas marcas e cicatrizes, Cláudia Müller já não está no território da criação de um efeito seja de distanciamento dos eventos reais, seja de evolução dos pressupostos coreográficos. O facto de partir de matéria que se convenciona considerar verdadeira, obrigaria ao desenvolvimento de um outro nível dramatúrgico. O corpo (duplamente) marcado deixa de ser um dispositivo instigador para passar a concentrar toda uma memória, passando então a importar o modo (e a razão) como se percepcionam confrontos com essa mesma memória. A pele, que deveria funcionar como fronteira para o peso que as marcas têm, torna-se espaço para uma exposição inconsequente, porque superficial. A dupla identificação deveria criar novas relações, não só com a memória, mas também com o futuro. E o que Cláudia Müller oferece, numa atitude falhada de ex-machinaé a hipótese de confronto entre as marcas do público e as suas. Fixa, assim, uma ideia de marca e cicatriz que têm menos a ver com uma aprendizagem, mas mais com uma obsessão.

Se considerarmos que o trabalho de Filipa Francisco e Cláudia Müller (bem como o de Cristina Blanco, Andrea Sonnberger, Gustavo Ciríaco e Ana Borralho/João Galante, apresentados anteriormente no âmbito do Encontro Lisboa 2005) pressupõe a criação de diálogos entre corpo, o espaço mas, sobretudo, a criação de teias, redes e pontos de contacto, devemos ter em conta que a coreografia dependente da memória, obriga a uma consciencialização do modo como se organizam discursos performáticos. António Pinto Ribeiro abre o seu ensaio por exemplo a cadeira (Edições Cotovia, 1997), exactamente com aquilo que pode ser um aviso para esta relação memória/ficção corpo/realidade: "um corpo não é uma entidade abstracta, um receptáculo onde se podem colocar atributos tais como alto, baixo, forte, magro; não é uma esfera a que se circunscreve o ser num determinado tempo, mas é uma energia, onde se inscrevem circulações, substâncias, forças, pigmentações, comportamentos resultantes de treinos, de técnicas e de linguagens a que está permanentemente sujeito. Esta é uma constatação essencial e uma alteração radical no modo de colocar o problema do corpo no final deste século". (p.7).


Ver outros textos produzidos sobre o Encontro Lisboa 2005:

No Body Never Mind 002, de Ana Borralho/João Galante
Apresentações informais de Cristina Blanco, Andrea Sonnberger, Gustavo Ciríaco

Desvios e traduções (palestra)

I see...

Não é nada pessoal. O jantar será servido dentro de momentos.

Suporte para facas. Encomendas aqui.
Via Proceed at your own risk.

Tum-Tum-Tum-Tum-Tum...

via Oh la la Paris

Tinta desperdiçada (actualizado)

O jornal inglês The Guardian decidiu dar a volta às habituais listas de verão. E então pergunta: quais as 10 piores pinturas inglesas que não teríamos o menor pudor em deitar fora? A lista inclui William Blake, John Everett Millais ou Julian Opie. Mas também Paula Rego, e o seu retrato do ícone feminista Germaine Greer. A lista foi feita em resposta à iniciativa que a National Portrait Gallery está a preparar, juntamente com o programa Today, da BBC 4, mas já causa polémica. A votação continua.

A escolha do quadro de Paula Rego foi feita pelo historiador Tristam Hunt: I really hate so many paintings. All those really busty Rubens in the National Gallery, for instance. But I tell you the one I really loathe. It's that portrait of Germaine Greer in the National Portrait Gallery where she's got her legs open and even though she's fully clothed she looks terrible in this nasty red dress. It's a horrible picture in an otherwise lovely gallery.'

(Actualização)Pergunta o Eduardo Pitta, no daLiteratura, e com razão: "Em Portugal ninguém os tem no sítio para dizer algo parecido acerca das luminárias locais. Alguém imagina um inquérito daqueles, aqui...? Ou um dos nossos reputados críticos de arte, quase todos curadores de grandes instituições, a beliscar o Almada, o Batarda, a Menez, o Pomar, o Resende ou a Vieira da Silva? É evidente que a democracia também passa por aí. A revolução serviu para acabar com a António Maria Cardoso, com a guerra colonial e com as colónias, e ainda bem que assim foi, mas o resto ficou todo por fazer. É pena."

Representações do corpo (VII)

Jeff Koons (EUA, 1965)

Ilona's House Ejaculation, 1991



Ottmann: What is your main interest as an artist?

Koons: I'm interested in the morality of what it means to be an artist. As an artist I'm most concerned with what art means to me, how it defines my life, etc. And then after that, my next concern is my actions, the responsibility of my own actions in art in regard to other artists, and then to a wider range of the art audience, such as critics, museum people, collectors, etc. Art to me is a humanitarian act and I believe that there is a responsibility that art should somehow be able to effect mankind, to make the word a better place (this is not a cliche!).

Klaus Ottman

Koons' source material is kitsch (but never camp) and most people, artworld or not, would agree on that point. And yet lowbrow source material for high art has been one of the essential givens of the past 50 years, so the low/high schism is not the issue with Koons (or, as one might ironically say, 'Jeff'). The big issue with Koons then, if not the source material itself, is his stance towards that source material. This issue is always phrased in binary terms, YES: Jeff Koons is ironic and detached and is secretly mocking the images he professes to love, or NO: Koons loves and feels emotional about his source material and the work it subsequently spawns.

Douglas Coupland

Até ao fim do mês de Agosto, aproveita-se a canícula e os corpos mais descobertos para dar a ver (e a pensar) o corpo como matéria de criação artística. A escolha não será certamente representativa de um estudo do corpo através da arte, mas serve para olhar o corpo como mais do que mera massa. Ou talvez não. Primeiro apresentam-se propostas de mulheres, para depois se escolherem propostas masculinas. O corpo, como a arte o vê e representa. Sugestões, comentários, referências, outros nomes podem ser enviados para o mail ou deixados na caixa de comentários. Até ao fim de agosto n'O Melhor Anjo, dá-se ao corpo o espaço materializável.

A lei dos amantes (96)

O verão pode ser um deserto. Mas não é mais seco por ser verão. É só mais criterioso, dada a abundância de camelos.

Serviço Educativo

Pesquisas na internet fazem-me tropeçar em dois exemplos de catálogos/dossiers feitos especialmente para o público infanto-juvenil.

Um é pensado para os professores de música, chama-se Teacher Resource Book, foi feito pela University Musical Society's Youth Education Program e serve de guia para a encenação de David Smith da ópera Orfeu e Eurídice, de Gluck.

O outro exemplo é um guia do MOMA - Museum of Modern Art, de Nova York. Chama-se MOMA's Guide of Looking e faz uma viagem por algumas das obras de autores contemporâneos, questionando os modos de observação e propondo relações.

A ver e descobrir, por todas as idades.

Noites Longas têm as óperas

A SIC passa hoje, às 02h05, duas óperas, vistas por criadores importantes da história das artes performativas. Assim, na rubrica Noites Longas, passa El Niño, de John Adams e com encenação de Peter Sellars. Logo depois, Orfeu e Eurídice, de Glück, encenada por Bob Wilson.

Ver aqui uma entrevista a John Adams, na altura da estreia da ópera, em Paris, no Theatre du Chatelet, em Dezembro 2000. Ver crítica à apresentação em São Francisco (2001), conduzida por Kent Nagano, e em Londres (2003), pelo próprio John Adams.

Ver aqui informações sobre o registo da estreia em Paris em 1999, de Orfeu e Eurídice, conduzida por Sir John Elliot Gardiner.

Representações do corpo (VI)

Paul-Armand Gette (França, 1927)

Petites culottes, 1999


Sans doute l'œuvre n'est-elle pas neutre. Sans doute consiste-t-elle, à force de patience, d'humour, d'insolence et d'obstination, à rendre à elles-mêmes (et à nous-mêmes) les images confisquées par la sottise, le négoce ou l'idéologie ; sans doute les fragmentations qu'elle nous propose de l'image (ou de l'image de l'image) ont-elles pour effet de miner les fragmentations et la violence qu'une société marchande entend imposer à la réalité, au corps, au plaisir, comme celles, combien terrifiantes aussi, qui sont dictées par les nationalismes ou par les religions. Mais subversion laisse entendre qu'il suffirait de retourner les choses, de montrer une bonne fois leur envers, pour toucher enfin leur vérité. D'écarter par exemple le rideau idéologique en transgressant ses interdits. Or une idéologie peut être remplacée par une autre idéologie, aussi dogmatique et dommageable que la première. Le travail de l'artiste est plus subtile, moins simple. Moins simpliste. Il voile et dévoile en même temps.


Alain Frontier

Até ao fim do mês de Agosto, aproveita-se a canícula e os corpos mais descobertos para dar a ver (e a pensar) o corpo como matéria de criação artística. A escolha não será certamente representativa de um estudo do corpo através da arte, mas serve para olhar o corpo como mais do que mera massa. Ou talvez não. Primeiro apresentam-se propostas de mulheres, para depois se escolherem propostas masculinas. O corpo, como a arte o vê e representa. Sugestões, comentários, referências, outros nomes podem ser enviados para o mail ou deixados na caixa de comentários. Até ao fim de agosto n'O Melhor Anjo, dá-se ao corpo o espaço materializável.

Ler os outros

J'ai toujours dû me battre contre, entrevista a Peter Stein in Le Monde

Posing, speaking, revealing, uma reportagem sobre uma proposta plástica acerca do quotidiano de alguns jovens indigentes americanos, in New York Times

I was a thug in lycra, sobre um dos espectáculos do Fringe 2005 onde se confunde bear loving, wrestling e comédia, in The Guardian

Camille Paglia, em entrevista no Morning News (via Portugal dos Pequeninos)

The Passion of Tom Cruise, um excerto sobre o actor e a cientologia, in Radar (via All of me)

Fim de tarde na Costa da Caparica

Agosto 2005


Fotografias: Monastero Segreto. Fotomontagem: Brian Plüss

Bastidores

Como é que era a canção? Se tu visses o que eu vi, ó sólidó...

A RE.AL PROCURA COLABORADORES (anúncio)

A Companhia RE.AL é uma estrutura intimamente ligada à criação, difusão e investigação na área da dança contemporânea. Com direcção artística do coreógrafo João Fiadeiro, completa este ano 15 anos de actividade. Este é também o momento em que, com um novo espaço próprio e a produção e difusão dos coreógrafos Tiago Guedes e Cláudia Dias para além de João Fiadeiro, as suas actividades se alargam e se complexificam. Estamos por isso à procura de dois novos colaboradores nas áreas da produção e gestão financeira que possam completar a equipa actual da RE.AL. A equipa é pequena e de funcionamento 'transversal', ou seja, existem muitas áreas da nossa actividade que exigem um entrosamento e colaborações fora do comum. Procuramos por isso pessoas que tenham uma grande capacidade de trabalho em equipa e, sobretudo para o(a) produtor(a), experiência e conhecimentos aprofundados da realidade da dança contemporânea portuguesa em particular e arte contemporânea no geral.

O(a) colaborador(a) na área de Produção trabalharia de uma forma directa com João Fiadeiro na área ligada ao desenvolvimento e implementação dos projectos de investigação e experimentação da RE.AL. Trata-se de organizar projectos já existentes como sejam o caso dos LAB - Projectos em Movimento ou o lançamento de novas actividades no novo espaço, com carácter regular, ligadas à transmissão e investigação da metodologia de 'Composição em Tempo-Real' desenvolvida pela RE.AL nos últimos anos. Esta função terá uma componente executiva forte, com a angariação de novos investimentos, organização dos eventos e interface com os fornecedores e colaboradores, no entanto procura-se também alguém com iniciativa própria e capacidade de se envolver na concepção e desenho das actividades. É fundamental que fale e escreva em inglês e francês e que domine, na óptica do utilizador, os ambientes Microsoft Windows e Mac OS.

O(a) colaborador(a) na área da Gestão Financeira teria a seu cargo a elaboração, em proximidade com os responsáveis da produção, dos orçamentos provisionais estruturais e de cada actividade, o acompanhamento da execução orçamental, a elaboração dos relatórios financeiros para as entidades com as quais a RE.AL é obrigada a prestar contas, entre outras actividades relacionadas com o cargo como sejam a relação com a segurança social, o fisco ou a banca. Pretende-se ainda, que participe e colabore na tomada de decisões e desenho de estratégias gerais da companhia tendo em consideração a sua sensibilidade e conhecimentos técnicos na área da gestão financeira.

Agradecemos envio de CV para: info@re-al.org
Entrevistas a serem realizadas na primeira quinzena de Setembro. Entrada imediata.
Mais informações: 21 390 92 55

Informações enviadas por e-mail e da responsabilidade da RE.AL

Representações do corpo (V)

V

Bettina Rheims (frança, 1952)

Chambre Close, 22 Outubro 1992


At first glance, the photographs of Bettina Rheims appear sleek and professional and perfectly composed. The pictures are handsome. As a former member of the glamour business, she’s got the seductive language of media imagery down pat. Her work can easily be admired and dismissed as brilliant celebrity portraiture and stylish magazine photography. But it would be a mistake to jump to such conclusions. Her relentless exploration of the glamorous image demands a different kind of scrutiny. Bettina Rheims’ prime subject is glamour. Not sentiment, not nostalgia, and – though it can be a useful element – not even beauty. (...) Their images are no more or less special than those of the nameless temptresses, seductresses, strippers, shop-girls, and models in garter belts or lingerie. Sexy nudes, glamorous transsexuals, boudoir semi-nudes in poses of mock-abandon, and portraits of naughty ingenues with perfectly glistening flesh share equally in her fictive portraits and scenes. Overly red lipstick and a dangling cigarette are more overt elements of image construction than a recognizable name, because what is at the core of these pictures is always an awareness of the creation of an illusion, for that’s what glamour is.


in Catálogo Retrospective Bettina Rheims, Munique 2004

Até ao fim do mês de Agosto, aproveita-se a canícula e os corpos mais descobertos para dar a ver (e a pensar) o corpo como matéria de criação artística. A escolha não será certamente representativa de um estudo do corpo através da arte, mas serve para olhar o corpo como mais do que mera massa. Ou talvez não. Primeiro apresentam-se propostas de mulheres, para depois se escolherem propostas masculinas. O corpo, como a arte o vê e representa. Sugestões, comentários, referências, outros nomes podem ser enviados para o mail ou deixados na caixa de comentários. Até ao fim de agosto n'O Melhor Anjo, dá-se ao corpo o espaço materializável.

I love you (not)

Análise a The End of Love
de Lúcia Sigalho
Casa dos Dias da Água, de 14 Julho a 14 Agosto

Abílio Leitão

Lúcia Sigalho inscreveu já o seu nome na história recente das artes performativas nacionais. Seja pela sua iconoclastia biográfica, ou pelo modo como as propostas rasgaram determinados conceitos (espaço, corpo, dramaturgia, lugar do intérprete, papel do espectador), em nome não da criação de novas definições, mas de um trabalho alicerçado num discurso acerca da entrega performática, do acto de criar e da importância que a arte tem na vida quotidiana. Muito em virtude do poder de sedução que a criadora exerce no tecido cultural, entre ódios viscerais e paixões declaradas, esta procurou sempre, através de espectáculos epidérmicos, desenvolver uma relação estreita entre esse quotidiano (metafórica e literalmente falando) e a construção de estruturas dramatúrgicas que o pensassem e organizassem, fazendo do 'espaço-mundo' um lugar de convergência entre discursos artísticos e não-artísticos.

Um percurso feito de confrontos cria expectativas que, podendo por em causa a recepção, são inerentes ao modo como se parte para um espectáculo. Mas devem os espectáculos ser analisados individualmente ou enquanto passos na construção de um corpo criativo e artístico? A The End of Love, a sua mais recente encenação, impõem-se algumas questões que não podem deixar de reflectir o carácter duvidoso da proposta, mesmo tratando-se de um objecto apelativo e, aparentemente, acessível. Nele reconhecem-se algumas das linhas do trabalho de Lúcia Sigalho. Nomeadamente o desequilíbrio de forças nas relações entre homens e mulheres e o diálogo sobre a construção cénica.

Mas a posição sexista, e não feminista (porque isso seria uma leitura pertinente e o assumir de um ponto de vista criativo), no qual a autora se coloca, não tem o fulgor das adaptações de Adília Lopes (A birra da viva, 2000) ou a violência do diptíco Puro Sangue (Homens, 1995/Mulheres, 1997). E se, com o passar do tempo, os espectáculos de Lúcia Sigalho vinham adoptando uma postura mais interior e de diálogo não só com a envolvente, mas também com a estrutura de um espectáculo (e a sua utilidade/funcionalidade) - são disso exemplo Seres Solitários (1999), Viagem à Grécia (2001) ou Obras na Fachada (2004) -, neste há uma espécie de paragem discursiva. Não tanto no sentido prospectivo, como era Dedicatórias (2000), mas enquanto objecto de reflexão. Incluindo sobre a razão de criar.

O espectáculo constrói-se numa lógica sequencial, através de um discurso feito de resíduos, memórias, afectividades e cedências amorosas. Ou pelo menos assim parecer ser. Vera Paz e Tiago Barbosa compõem o frágil par mudo, dedicado a este desfilar de momentos que se querem plásticos e conceptuais, mas não são mais que formais e ilustrativos. Obrigam-se a um exercício de revisitação com pendor saudosista, ao qual não é alheia a divisão em prateleiras e quadrados que o cenário (de Manuel Graça Dias e José Egas Vieira) constrói. Uma ideia de arrumação dos sentimentos em gavetas?

Este melting pot dramatúrgico transforma The End of Love numa proposta hermética e pouco equilibrada, quando a ideia parecia passar por uma universalização de sentimentos. Mas, sobretudo, ilude o espectador, não lhe oferecendo uma oportunidade de reflexão conjunta. Prefere encerrar-se numa imagética que, por não ser explorada, não chega sequer a uma universalização. E, afinal, o discurso denunciava ser sobre coisas comuns. Há aqui lugar para a violência física (quando caem em cima dos estrados) e emocional (quando ela lhe atira tarteletes à cara, ou destrói uma ideia de território comum com o atirar da terra para o chão). E também há espaço para memórias colectivas (como o teatro, nas projecções de fachadas de edifícios ainda existentes ou destruídos - o Armazém do Ferro, por exemplo, onde a companhia esteve até 2002) ou relações artísticas (passam aqui os fantasmas de Chagall, Pina Bausch, Robert Doisneau e Edward Hopper). Existe ainda a criação de leituras semióticas sobre a importância de uma certa ordem no caos (os quatro elementos: água - chove num dos quadrados; fogo - o calor que o obriga a procurar refrescar-se com um pano molhado; ar - as ventoinhas; terra - que ela deita para o chão). Mas nada disto parecer oferecer uma leitura de conjunto, quanto mais política e artística sobre a importância da criação artística para pensar o quotidiano.

Ao procurar ser tão simples quanto abstracto (quase circular e auto-fágico), The End of Love redunda numa exploração de códigos fátuos e símbolos sobre-expostos, sem que desse acumular resulte uma implosão. E dela a renovação. Seja do amor, da arte, do teatro, da vida ou do mais simples gesto sem significado. E, no entanto, o potencial da proposta existe. Se isolarmos determinados momentos (os pés a pegarem em maçãs, a voz que grita que não é artista, o vídeo final quase 'hara-kiriano') conseguimos perceber porque razão é este um espectáculo que deve ser pensado (e até apreciado) na sua relação criador-objecto-recepção. Há ali uma ideia de trabalho sobre a razão de ser das obras. Essa urgência criativa que durante tanto tempo justificou um conjunto de propostas. E, sobretudo, determinou as linhas e pontos de interesse (e fuga?) dos criadores. Mas sabe a pouco. Se calhar como as relações interrompidas, de que o espectáculo parece querer dar conta.

Provavelmente, o problema de The End of Love está em querer ser uma espécie de ponte entre a memória e o futuro, tal como a canção homónima de Leonard Cohen. Faz-me e leva-me, baseado no que já fui e quis ser. Mas se o amor vive de impulsos, onde está o impulso de The End of Love? Porque mesmo o corte (a 'boneca gigante' que Vera Paz personifica, no alto da estrutura, com o título inscrito na roupa) não é mais do que um convite à sedução. E, depois, novamente presos, segue-se para onde? Aqui, estamos presos. E o carcereiro não é certamente a pessoa por quem gostaríamos de nos apaixonar.

J'ai embrassé l'aube d'été

Costa da Caparica. Foto: Monastero Segreto

Jornal da Madeira

O Gonçalo foi à Madeira. Veio de lá vacinado.

Representações do corpo (IV)

IV

Eija-Liisa Ahtila (Finlândia, 1959)

Dog Bites (1992-7)

In this early series of photographs, a young woman is captured in an array of poses mimicking the body language of a dog. Stretching, crouching, begging, she appears to replicate the actions of a pet striving to please its owner. The images are humorous but unsettling. Ahtila is equivocal about the person depicted in the photographs, refusing to identify the woman, or even confirm authorship of the work. After suggestions that the model could be the artist herself, Ahtila published an accompanying text entitled The woman is not me. She wrote: 'What happened when I or we took the photos? Did I extend my body - postures and attitudes - the history of my character, upon her body? If the point in the photos is posing and my friend is doing it, isn't she doing it all? Was she making the photos and I taking them? So maybe I'll ask you, am I not the woman?'

Tate Modern

Até ao fim do mês de Agosto, aproveita-se a canícula e os corpos mais descobertos para dar a ver (e a pensar) o corpo como matéria de criação artística. A escolha não será certamente representativa de um estudo do corpo através da arte, mas serve para olhar o corpo como mais do que mera massa. Ou talvez não. Primeiro apresentam-se propostas de mulheres, para depois se escolherem propostas masculinas. O corpo, como a arte o vê e representa. Sugestões, comentários, referências, outros nomes podem ser enviados para o mail ou deixados na caixa de comentários. Até ao fim de agosto n'O Melhor Anjo, dá-se ao corpo o espaço materializável.

Encontro Lisboa 2005

Reúnem-se aqui os textos escritos acerca dos encontros e apresentações informais do Encontro Lisboa 2005

Espectáculos e apresentações informais:


No body Never Mind 002 , de Ana Borralho/João Galante - 06 Agosto


O corpo aprisionado I: apresentações informais de Cristina Blanco (cUADRADO_fLECHA_pERSONA qUE cORRE), Andra Sonnberger (Der Boxer I) e Gustavo Ciríaco (Uma conferência imaginária sobre os meus arredores) - 12 Agosto


O corpo aprisionado II: Apresentações informais de Filipa Francisco (Leitura de listas...) e Cláudia Müller (Dois do seis de setenta) - 19 Agosto




Palestras:


Desvios e Traduções, com Sergej Pristas e Nicolina Pristas - 13 Agosto

Estados

Garagens, armazéns, antigas fábricas, corredores, prédios alugados... tudo serve para criar uma repartição de finanças. Na altura em que José Sócrates visita uma repartição-modelo, para dar conta do novo papel das finanças no país, o João Gonçalves relata o interior deprimente do funcionalismo público. A ler no Portugal dos Pequeninos, Micro-causas.

Pertinências

Jude Law foi fotografado nú por uns paparazzi. Descobriu-se que, afinal, o sexy actor não é assim tão preenchido. A questão está a levantar polémica. Projecções e fantasias versus desilusões e crenças.

"What turns us on is not perfect images of supersize beefcake, oiled and ready to please. What works for us is intimacy, or the illusion thereof. And thats the illusion these photos bring, precisely because its a shot no one would ever pose for Jude Law, sans fluffer. It jibes with the most precious images from our most private memories, not only just before, but just after. In other words, those pictures are hot because when we look at them, were not thinking of Jude Law, were thinking of you: Our husbands, our boyfriends, not the strangers but the men we've known" diz o Defamer.

Fotos aqui e aqui. Polémica aqui, aqui e aqui.

A lei dos amantes (95)

A escolha nunca foi uma vantagem. E normalmente vira-se contra quem tem esse poder. Por isso é que ser passivo está para os gays como engravidar está para as mulheres.

Demolição

E se, através de um programa de televisão, pudessemos escolher o edifício público que mais nos incomodasse e, depois... DEMOLIÇÃO com ele ????? "'Vile buildings are an affront to our senses, Demolition is about planning for a better future. This is very much a positive proposal about repairing damaged places'", diz George Ferguson, ex-presidente do Royal Institute of British Architects, ao jornal The Guardian.O debate e a polémica, em Inglaterra, por causa do novo programa do Channel 4, Demolition.

Colina 2005

Em Dusseldörf, na Alemanha, está a decorrer desde o dia 07 de Agosto, a 3ª edição do Colina - Collaboration in Arts, um encontro artístico de experimentação e confronto, pensado por Rui Horta. Depois de duas edições em Montemor-o-Novo, a iniciativa reúne 26 criadores e intérpretes de vários países e de áreas como o teatro, dança, cinema, artes visuais e música, com o intuito de 'experiment with each other and to reflect their particular methods. Time, space and body, three basic parameters in contemporary art, offer a thematic reference system for COLINA Düsseldorf. Not so much to prove specific concepts, but to explore different artistic points of view.'. A participação portuguesa está a cargo do actor e encenador André e. Teodósio e do bailarino Romeu Runa. Diariamente são feitos os relatos das actividades e experiências, seja através de vídeos, fotografias ou resumos escritos. A acompanhar. Depois do fim da iniciativa, a 20 de Agosto, O Melhor Anjo conta apresentar um comentário dos dois portugueses ao encontro.

André e. Teodósio

Romeu Runa

What does collaboration mean? The question was certainly (and hopefully) not raised for the last time. For some, collaborating means the chance to be able to generate something together under optimum conditions and especially includes the opportunity to benefit from the other person’s skills while at the same time enabling that person to use those skills in a new context. For others, collaboration means becoming infected by an idea instead of being confronted with a project, in which one can either choose to become involved or not. At least they want to know more about the subject, for which they can then feel fully responsible. The pragmatics, on the other hand, are ready to finally get to work without denying the process oriented nature of the work – in any case, they don’t feel constrained by pressure to make a product.

Katja Schneider

Representações do corpo (III)

III

Orlan (França, 1947)

Consider the theater of Orlan. It aims to impact memory, to physically condition this mental state, thereby suggesting that one's thoughts and the recollection upon which they rely can somehow be tangibly modeled, shaped. In its deliberate diversity Orlan's art constructs memory through a plurality of media that will ensure that "something"--whether a face (hers), a feeling (yours), a desire (of artist and spectator)--be both transmitted and received. Text plays an active role in this process and is submitted to as wide a range of articulations as are images, Orlan's self- produced self- imagery. (...) Orlan's art is essentially produced through staged performances that take place (theatrically, dramatically) within the hospital's operating room, her "studio." (...) In addition to the videotapes, photographs, and reliquaries resulting from the operations, a significant portion of Orlan's work is presented in gallery spaces, on the white walls created by modernism's belief in painting. (...) Here one may index Orlan's method as similarly engaged in a reckoning with how process gives rise to form, and finally to (self- )formulation. Her process videos and the resultant still photography from the operations are akin to glimpses into the transitive formation of a de Kooning painting, where stages of becoming determine the next action within the stream of impulse. (...) How such memory attaches to states of being will be in the phenomenal sphere of art where perception connects to the physical body--a new type of being that is opened as a horizon to include all distance, both without and within.

David Moss

Até ao fim do mês de Agosto, aproveita-se a canícula e os corpos mais descobertos para dar a ver (e a pensar) o corpo como matéria de criação artística. A escolha não será certamente representativa de um estudo do corpo através da arte, mas serve para olhar o corpo como mais do que mera massa. Ou talvez não. Primeiro apresentam-se propostas de mulheres, para depois se escolherem propostas masculinas. O corpo, como a arte o vê e representa. Sugestões, comentários, referências, outros nomes podem ser enviados para o mail ou deixados na caixa de comentários. Até ao fim de agosto n'O Melhor Anjo, dá-se ao corpo o espaço materializável.

O maravilhoso mundo do espectáculo

Hoje, no The Guardian, Guy Browning observa os vários tipos de criadores presentes no Fringe 2005, o maior festival de artes performativas do mundo, que até 29 de Agosto decorre em Edimburgo. Cobertura completa e diária no jornal.

Festival diary

There are two kinds of performers on the Fringe. The first is irritable, nervy and preoccupied; the second is beaming, relaxed, the life and soul of the party. They are, of course, the same person, one pre-show and the other post-show. If a performer is irritable, nervy and preoccupied directly after coming off stage, this is a sure sign that their show is an absolute stinker.

A Fringe performer's day normally starts at the newsagent, where he buys a paper he wouldn't normally handle without tongs and then scours it for the three words "Brian was brilliant". If those three words or similar variations are in the paper, he then buys another seven copies of the paper.

Normally, just after the third cup of coffee, the gut pixie arrives. This is the small but ever-growing awareness of that day's upcoming show. After mundane chores have been completed - washing pants and stilted telephone conversation with absent partner - the "notes" session begins. This is where the director fine-tunes his or her show by oiling the egos of the performers. In reality, everyone knows it's far too late to change the show, but it gives the director something to do.

There is then the pre-show hour, when nerves are tightening. The two things that performers really want/don't want to know before they start is that night's ticket sales and whether there are any critics in attendance. Knowing that you've got a really big audience in but they're all critics would be a bit of a mixed blessing.

Two minutes before curtain up, the performer hears the siren call of a proper job in a bank. Two minutes after the curtain has come down, to warm applause, the performer hears the siren calls of Hollywood with all its noble artistic endeavour.

Guy Browning

Representações do corpo (II)

II

Diane Arbus (1923, EUA)

A family one evening in a nudist camp, 1965

Her pictures taken during a number of visits to nudist camps are unusual in that they tend to show the normal events of everyday life. We see comfortable middle class Americans doing the kind of things they do - as Arbus said, the first naked man she saw at the camp was mowing a lawn . A family sits on some rough grass a few feet from the tailfin of their parked car, mother father and chubby teen daughter, or sit around in their holiday home, nonchalantly facing the camera. Ordinary pictures of ordinary people - the only difference is that the people don't have clothes on.

Peter Marshall

Até ao fim do mês de Agosto, aproveita-se a canícula e os corpos mais descobertos para dar a ver (e a pensar) o corpo como matéria de criação artística. A escolha não será certamente representativa de um estudo do corpo através da arte, mas serve para olhar o corpo como mais do que mera massa. Ou talvez não. Primeiro apresentam-se propostas de mulheres, para depois se escolherem propostas masculinas. O corpo, como a arte o vê e representa. Sugestões, comentários, referências, outros nomes podem ser enviados para o mail ou deixados na caixa de comentários. Até ao fim de agosto n'O Melhor Anjo, dá-se ao corpo o espaço materializável.

O corpo aprisionado

Análise às propostas de Cristina Blanco, Andrea Sonnberger e Gustavo Círiaco

Encontro Lisboa 2005

NEGÓCIO

12 Agosto 2005

21h30

Sala cheia

Cristina Blanco

As três primeiras apresentações em registo informal e abertas ao público que o Encontro Lisboa 2005 promoveu, deram conta de um corpo aprisionado. Coincidência ou observação atenta, a verdade é que, mesmo partindo de pontos países e modelos coreográficos diferente, podem estabelecer-se linhas que desenhem um contexto criativo onde a dança serve mais para a procura de códigos de representação, e fornecimento de algumas chaves de interpretação, do que para a construção de uma estrutura formal que envolva e tolde a recepção da proposta.

Em cUADRADO_fLECHA_pERSONA qUE cORRE (40 minutos), da espanhola Cristina Blanco, há um trabalho de reconhecimento e marcação de território. A performance tem tanto de informal quanto de ingénua e inusitada. Não necessariamente por ser inovadora ou apresentar outras formas de pensar o corpo, mas antes pelo modo como se estabelece uma relação entre a consciência do intérprete ao manipular os objectos disponíveis (os visíveis e os que carrega), e a expectativa do espectador em encontrar não só um contexto criativo, mas também uma forma que dê ao conjunto performático algo mais que a simples disposição narrativa.

Ao apresentar-se como performer inocente, Cristina Blanco é também um objecto manipulável no espaço, já que do seu corpo (bem como da sua mente) saem outros objectos que propõem novas (outras) leituras para o que já vimos. Trata-se de um exercício acerca da linguagem, não só porque são projectados códigos e regras de utilização de utensílios (extintores) e vestuário, mas também porque a(s) narrativa(s) que vai desenvolvendo nunca assume(m) outra função que não uma lúdica e de entretenimento. Este jogo irónico, onde a performer se apresenta como espaço para a criação de imaginários quase-infantis, parte de um apurado sentido de rigor e manipulação, através do qual somos surpreendidos pelo modo como os objectos se metamorfoseiam.

Sem nunca impor um modelo de recepção, a performer utiliza placas de sinalização, mimetiza-as e integra-as numa narrativa simples e ocupacional. Trata-se de um jogo de imaginação, onde se serve das pequenas acções para pensar códigos e regras civilizacionais. E, sobretudo, parece assumir uma ideia de auto-aprisionamento, já que a teia em que se enreda dificilmente pode ser quebrada tal a força com que é narrada. No final, quando a porta de saída se revela falsa, pouco mais resta a Cristina Blanco (ou ao 'boneco' que criou) acreditar que quando uma placa indica a saída, é porque certamente é 'por ali'.

Na proposta da austríaca Andrea Sonnberger, Der Boxer I, (20 minutos), o corpo está aprisionado por uma ideia de confronto e espelho. Trata-se aqui de fazer uma experiência coreográfica em torno das relações entre o boxe e a dança, no que isso representa de instalação e domínio no espaço, fixação no adversário (que na dança tanto pode ser o próprio intérprete como o espectador, mas neste caso parece ser a banda sonora de Thomas König) e controlo dos movimentos. Ou seja, procede-se a uma transferência e uma contaminação, esperando que o resultado possa ser uma leitura semiótica do comportamento do intérprete (boxeur ou bailarino).

Mas boxe não é ballet, como dizem os treinadores da modalidade. E Andrea Sonnberger não se esquiva à recriação, naturalmente de forma abstracta e quase retórica, de um conjunto de sequências programadas, que mais não fazem que fragilizar um corpo já de si exposto à condição de inexistente (porque ocupado por uma ideia de ultra-representação, logo, de invisibilidade). A integração de movimentos de boxe em sequências coreográficas cede ao simbolismo superficial. Não sendo exactamente uma coreografia interessante, há pontos de interesse, sobretudo quando corpo e música trabalham em conjunto, e sugerem o cumprimento rigoroso de uma relação entre corpo-matéria e corpo-imaginado (a música).

Há uma economia menos evolutiva e mais estrutural, que faz de Der Boxer I um exercício menos coeso do que desejaria, sobretudo porque, não obstante o trabalho corporal ergonómico e flexível, tudo parece contrariar essa organicidade, em nome de uma proposta que, à medida que avança, se claustrofobiza. A apresentação de um combate de boxe (mesmo um entre um boxeur e um bailarino) seria sempre mais interessante que a fusão dos dois objectos coreográficos.

Do trabalho do brasileiro Gustavo Círiaco, Uma conferência imaginária sobre os meus arredores (20 minutos), não se pode exactamente afirmar tratar-se de uma coreografia no sentido formal do termo (mesmo que esse sentido inclua a instalação tout court no espaço). Trata-se antes de uma proposta feita de sequências interligadas por uma ideia de apresentação, seja do corpo como elemento-receptáculo para a memória, seja da construção de um espaço de intimidade, feito de uma relação de cumplicidade entre o intérprete e o espectador. O corpo é, aqui, lugar para uma tentativa de equilíbrio entre universos pessoais e referenciais, através da convocação de imagens-símbolo brasileiras: modelos, futebolitas, corsos carnavalescos, políticos, bandidos...

No entanto, a viagem que Gustavo Círiaco propõe não é nem interessante nem pertinente. O performer parece recusar outra leitura que não uma superficial do que possa ser um discurso corporal sobre o que é ter um corpo-nação. Ao querer fazer do espaço (e de si) a representação viva de memórias e culturas, cede ao imaginário colectivo e de massas, escusando-se à transformação metafórica que pressupunham os momentos coreografados. O corpo está, assim, aprisionado por falta de escape.

Os trabalhos de Cristina Blanco, Andrea Sonnberger e Gustavo Círiaco mostraram-se como plataformas para o entendimento de um corpo reactivo, que integra e pensa e envolvente. Não tanto no sentido de produzir novas envolventes, mas antes com a vontade de pensar 'o que chega' a uma coreografia. Os elementos e os objectos que são convocados, quase todos residuais, obrigam a uma reflexão sobre o modo como se percepciona o quotidiano e a cada vez mais latente vontade de o traduzir/transportar para linguagens coreográficas.

Ver a programação do Encontro Lisboa 2005 aqui.

Ver outros textos incluídos no dossier Encontro Lisboa 2005 já publicados neste blog:

Espectáculos: No body never mind 002, de Ana Borralho e João Galante

Palestras: Desvios e Traduções, com Sergej Pristas e Nicolina Pristas

Representações do corpo (I)

Até ao fim do mês de Agosto, aproveita-se a canícula e os corpos mais descobertos para dar a ver (e a pensar) o corpo como matéria de criação artística. A escolha não será certamente representativa de um estudo do corpo através da arte, mas serve para olhar o corpo como mais do que mera massa. Ou talvez não. Primeiro apresentam-se propostas de mulheres, para depois se escolherem propostas masculinas. O corpo, como a arte o vê e representa. Sugestões, comentários, referências, outros nomes podem ser enviados para o mail ou deixados na caixa de comentários. Até ao fim de agosto n'O Melhor Anjo, dá-se ao corpo o espaço materializável.

I
Sarah Lucas (1962, Londres)

Sex baby (2000)

Food representing or standing in for sexual body parts is a common theme in Lucas's work, mainly employed to reveal and subvert degrading objectification of the body in vernacular language. (...) One of the principal themes in her work is a confrontation with traditional female roles and identities. She explores the ambiguities in her own attitudes and those of others (men as well as women) towards sexual objectification and desire. One of the ways she does this is by making physical and literal representations of vernacular terms for bodies, focusing, in particular, on sexual body parts and their connection to foods. (...) More recent works Baby 2000 and Sex Baby 2000 (both exist as a photograph and a sculpture) utilise a chicken with a pair of lemons and a t-shirt to evoke a still more sinister connection between the flesh and orifice of an oven-ready chicken and the female sex object.

Elisabeth Manchester

Encontros Lisboa 2005 - palestras (I)

Desvios e Traduções
Palestra com Sergej Pristas e Nicolina Pristas
Encontros Lisboa 2005
13 Agosto 2005, 19h00
ZBD

Man.Chair (2000)

Para falar de desvios e traduções performáticas, os Encontros Lisboa 2005 convidaram Sergej Pristas e Nicolina Pristas, dois dos membros da companhia croata BADco., criada em 2000. O encontro pretendia não sóapresentar a companhia, mas também dar conta de questões prementes nos objectos artísticos contemporâneos. A excessiva descrição dos espectáculos, ainda que alicerçada em vídeos, impediu uma discussão mais abrangente. Ainda assim, foi possível identificar algumas linhas mais relevantes desta companhia. Por exemplo a necessidade de criação de 'generosidades preliminares' para um processo criativo, já que mais do que uma companhia, gostam de ser considerados colaboradores. E, por isso, os seus processos criativos partem de um prazer de partilha e colaboração. Mas conscientes de como podem membros de uma mesma estrutura proceder a alterações formais dos seus papéis sem alterarem o seu conteúdo.

No caso da BADco., composta por 2 bailarinos/coreógrafos, 2 dramaturgos e 1 filósofo, e na qual todos podem ser performers, criam-se disponibilidades em nome do objecto, mesmo que este venha a assumir outras formas ao longo do processo de criação. Esta transferência de responsabilidades tanto pode contribuir para uma melhor orgânica hierárquica como potenciar o aparecimento de novas regras. Ao acreditarem nesta uniformização de comportamentos, a BADco. procura não só transferir leituras políticas para o seu trabalho, mas criar novas relações de inter-dependência entre fazedores, observadores e envolvente.

No que diz respeito às leituras políticas, não se trata tanto de integrar o discurso numa proposta, tornando-a politizada, mas ter consciência que qualquer acção pública é um acto político. E, assim sendo, importa menos um combate por ideais e utopias, mas antes observar o que os rodeia, e perceber o que pode ser alterado pela acção directa dos seus espectáculos. Mas sobretudo trabalhar em prol de um paradigma, no que isso represente de construção de uma identidade própria e não tanto de um exemplo. E, portanto, alcançar uma utopia não cristalizada. Já que, como diz Deleuze, 'os nómadas são os que se recusam a desaparecer e não os que se movem'. E é esta noção de mobilidade que parece fazer do trabalho da BADco. um exercício de observação e reflexão sobre os comportamentos artísticos. Venham eles do meio cultural ou do público que neles participa, já que a deslocação provoca descontinuidades que accionam alertas.

Deleted Images (2005)

Dois dos exemplos citados na palestra partiam exactamente de convergências artísticas, a nível histórico, confrontacionais e de percepção. Man.Chair(2000), recriava uma performance dos anos 80, construindo à sua volta uma estrutura assente não numa ideia de imitação ou contextualização da peça (que foi feita como resposta às dificuldades de criação de uma encomenda), mas de uma nova linguagem que integrasse na história da dança aquela performance, ao mesmo tempo que potenciava novas leituras. Dois performers partiam do trabalho original para um trabalho próprio, estabelecendo novos diálogos e ligações. Ou seja, era um trabalho que desenvolvia uma 'tradução', sem criar 'um sistema de encaixe para as coordenadas do espaço'. Antes se acreditava num trabalho de tradução que 'mudasse essas mesmas coordenadas'. Os dois oradores falam não de uma imitação, mas de um completar do processo. Ou seja, fazer-se um trabalho paralelo numa estrutura 'a-paralela'. E, sobretudo, 'deixar ir' o espectáculo em vez de o mimetizar.

Em Deleted Messages (2005), acreditavam que o público podia, de facto, comandar um espectáculo. Se esta ideia de indiferenciação é, acredito, uma falácia em si mesma, o que a companhia croata propunha era uma observação dos movimentos do público, em busca de uma organicidade e estrutura coreográfica. Num armazém controlado por câmaras de vigilância, público e performers (incluindo performers convidados que não tinham funções atribuídas mas podiam intervir) faziam parte de um 'espectáculo invisível'. A busca dos espectadores por uma 'organização cénica' era o mote para a construção de uma proposta, na qual os criadores deveriam intervir de forma aparentemente inusitada e de improviso. À 'estrutura social do movimento da audiência' forçava-se a 'radicalização de um ponto de vista'. E, por consequência, a recepção do espectáculo. Nem todos os espectáculos eram interessantes, assumiram os oradores.

Questões como a transferência, manipulação de coordenadas, movimentações e desvios performáticos são linhas que começam a estar cada vez mais presentes nas propostas contemporâneas. Se podemos falar na construção de um todo criativo, é porque esse todo é consciente do modo como deve pensar as condições em que quer criar. Logo, o modo como as suas propostas se vão desenvolver. Por isso, é importante considerar uma experimentação artística e criação de estruturas coreográficas que não seja omissa ao modo como todos os elementos se organizam. Sobretudo porque há relações, consequências e influências imprevisíveis. No caso da BADco., trata-se de operar num campo onde o sujeito funcione como um pretexto para pensar as relações entre processo e reflexão.

Mais informações sobre a programação do Encontro Lisboa 2005 aqui.

Análises às propostas ds Encontros Lisboa 2005 já apresentadas neste blog:

No body never mind 002, de Ana Borralho e João Galante (06 Agosto 2005)

Sunday's state of mind

É no plano mental que uma civilização acontece. É aí que se define e se transforma cada civilização, na sua essência e na sua forma. É a partir daí que elas começam a morrer. Tentar renovar cada civilização investindo no suporte físico que a sustém, é o mesmo que alindar um cadáver adiado. Como o exterior é sempre o reflexo do interior, uma análise da carcaça, geralmente diz bastante sobre o morto, pelo menos para quem saiba interpretar. Daí a validade da arqueologia: belas civilizações produziram belas formas físicas.

in Monastero Segreto

A lei dos amantes (94)

O calor potencia o amor. My ass it does...

Lambuzado

Charlie and the chocolate factory não é um filme para crianças. Ou, pelo menos, para crianças sem um sentido de observação apurado, sem capacidade para reflectir sobre o que vêem e, sobretudo, não é para crianças que não vejam num chocolate uma fonte inesgotável de prazer. Ergo, o novo filme de Tim Burton é para crianças especiais. Ou seja, e num resumo muito crú, este é um filme de adultos. Quem raio pode perceber que relações se podem estabelecer entre Willie Wonka e Michael Jackson, ou as referências ao Feiticeiro de Oz, ao 2001 - Odisseia no Espaço, ao lado negro do Eduardo Mãos de Tesoura e, sobretudo, pensar sobre a crueldade infantil? Achar-se que é um simples filme de verão, multi-colorido, ligeiramente irónico e tragável, é o mesmo que dizer que os cereais são todos iguais. Mas mais grave que isso, é aquecer leite e amolecer os cereais. Final moralista à parte, deviam erguer um monumento (de chocolate, pois) ao Tim Burton. Nunca o ecrã foi tão lambuzado. E as canções dos Umla-Omplas plenas de sadismo e requinte gastronómico são de arrepiar qualquer um.

Noites de verão (hoje)

Ler o Expresso (IV)

Ler o Expresso tem destas coisas. Damos por nós a ler mais do que o que querem dizer. E, pior, a tecer considerações sobre notícias que não fazem mais que preencher as abafadas horas da silly season. A edição de hoje, a 1711, tem quatro pérolas, acerca de questões da sociedade, que a seguir se apresentam.

IV

Na página 15 da revista Única, escreve-se, a propósito da força da família Ferreira Leite:

'Neste início de Agosto, quem teve um Verão preenchido por outras emoções foi Manuela Ferreira Leite. A ex-ministra das Finanças estreou-se no estauto de avó com o nascimento da primeira neta. E, confirmando-se a tradição das mulheres de armas na família, não foi nenhum dos filhos mas a filha a dar-lhe essa alegria.'