Dança em Almada

Duas coreografias que se mostram hoje no Teatro Municipal de Almada.

Às 17, Visita Guiada, de Cláudia Dias

Visita Guiada estreou em 2005 e não mais deixou de circular dentro e fora de portas, mas talvez nenhuma outra apresentação faça tanto sentido como a que no início do ano se mostrará em Almada, inaugurando a temporada de dança 2008 do Teatro Municipal. É o regresso à casa de partida de uma peça maturada onde Cláudia Dias explora o seu passado, vivido em Almada, e o “choque” das descobertas que a outra margem, Lisboa, lhe foi oferecendo. Seguindo uma narrativa que equilibra biografia e ficção, a coreógrafa constrói à boca de cena, na sua simplicidade e justo rigor, uma mini-paisagem que reflecte sobre o lugar do corpo (ou a tomada de consciência de que se tem um corpo) num mundo onde a dança surge enquanto disciplina tradutora de movimentos reactivos, aqui apresentados sob a forma de objectos do quotidiano deslocados da sua função principal. De uma beleza ímpar, a peça consolida o discurso de Cláudia Dias, que explorando o método de Composição em Tempo Real, criado por João Fiadeiro, o transforma num belo exercício de revelação apenas aparentemente biográfico.

às 21h30, A Arte da Fuga, de Rui Lopes Graça

Se traduzir é escrever de novo, então, em A Arte da Fuga Rui Lopes Graça re-escreve a peça homónima de Bach, num gesto dramatúrgico atento que chama a si aquilo que de mais perturbador a peça carrega: o risco de não a vermos no seu todo, dada a complexidade de interpretações sugeridas pela fragmentação da obra. Catorze momentos – todos eles variações do mesmo tema, contemplando ainda dois cânones que prolongam dois deles já na recta final da estrutura –, surgem através de um diálogo coreográfico rico em significados. As breves sequências, maioritariamente interpretadas por quatro bailarinos tal como cada momento musical o é por quatro instrumentos, organizam-se sem uma linearidade e facilmente poderiam reorganizar-se sem perda de sentido. Simbolicamente violenta, esta é uma peça onde os fraseados de Lopes Graça ampliam a liberdade criativa de Bach.

textos publicados ontem no Ípsilon

A urgência da teoria

O blog O Estado do Mundo, que dá conta das actividades daquela plataforma organizada no âmbito dos 50 anos da Fundação Calouste Gulbenkian, disponibilizou o texto Uma nova centralidade para o pensamento crítico, que Isabel Gil, Professora e Directora da Faculdade de Ciências Humanas da Universidade Católica Portuguesa, leu na apresentação do livro A urgência da teoria, editado pela Tinta da China.

"A tarefa que a plataforma 2 do Estado do Mundo se coloca com as grandes lições 'A Urgência da Teoria' é por isso difícil e ousada, pois apresenta-se como projecto de recanonização da teoria em novo contexto. Buscando desconstruir a teoria exercida de cima para baixo, por uma elite para um conjunto de conversos ensimesmados na sua torre de marfim, demonstra a necessidade de articular o pensamento crítico com a complexa realidade contemporânea e a utilidade da razão para a educação do género humano apelando, como refere Miguel Vale de Almeida na sua lição, à necessidade de '[...] sistematizar zonas de tensão crítica entre o analítico e o político.' A teoria de que aqui se fala surge assim como a théoria do pensamento grego, que se afirma como projecto abrangente e crítico de observação do mundo e que contribui para o que Aristóteles considerava a finalidade da ética e da política: a obtenção da 'vida boa', configurando, contudo, a complexidade deste mundo que como nos diz Bernard Stiegler está '[...]a fazer-se, mas sempre sob a ameaça de se desfazer.'

O volume A Urgência da Teoria colige as lições apresentadas por Marc Ferro, Homi Bhabha, Paul Gilroy, Miguel Vale de Almeida, Pedro Magalhães, Danièle Cohn, Daniel Miller, Andy Pratt, Bernard Stiegler, António Cícero, Filipe Duarte Santos, Paul D. Miller e Mehdi Belhaj Kacem. Expondo um complexo mapa do modo como as ciências, da antropologia, à filosofia, passando pelos estudos culturais, pela ciência política, pelas ciências do ambiente e pela história concebem o nosso difícil momento, esta obra apresenta na sua diversidade, abordagens complementares e argumentos opostos, esboçados entre o pessimismo e a esperança, o realismo e a utopia. Concebe-se assim uma reflexão que se desloca do tópico ao u-tópico, que se ancora dentro dos limites académicos da disciplina e nesse campo reflecte sobre a ciência e o Estado do Mundo, como é o caso de Pedro Magalhães, para a Ciência Política, ou de Danièle Cohn para a Estética; ou então que lança o projecto teórico como modelo explicativo da complexidade do humano, pugnando por uma realidade a vir, como o fazem Homi Bhabha ou Paul Gilroy."

Isabel Gil foi também a autora convidada para pensar a programação d'O Estado do Mundo para o dossier que a OBSCENA #3 lhe dedicou

SOBRE LA CRÍTICA: uma aproximação por Jaime Salazar-Conde

En un principio, no creo que escribir, reflexionar o hablar sobre danza requiera ninguna condición, esfuerzo o dedicación específicas distintas a la que se requieren para escribir, reflexionar o hablar de teatro, artes plásticas, toros, moda, gastronomía, música, etc. Evidentemente, y al igual que ocurre con otros campos de conocimiento humano, para hablar de algo es necesario estar familiarizado con la información específica referida a ese ámbito. En el caso de la danza esa información básica es de muy fácil acceso y está recogida en manuales muy completos que se pueden adquirir en cualquier librería mínimamente especializada. Así que creo cualquiera que lo desee, puede fácilmente ponerse al día y llegar a escribir algo interesante sobre la danza.

Me inquietan mucho los procesos de especialización, y la figura del especialista me aterra. Además en el caso de la danza, la especialización ha demostrado ser un fenómeno difícil de manejar. A la vista de lo que está ocurriendo en los departamentos de Estudios de Danza de las universidades anglosajonas y europeas (exceptuando al Estado Español los conservatorios han impedido que las universidades desarrollen departamentos de Estudios de Danza) incluso me atrevería a decir, que precisamente lo que requiere la crítica de danza es una “des-especialización”. Frente a los discursos inertes y absortos en sí mismos y en sus estrategias narrativas repetidas sin descanso y rente a la confianza ciega en que es realmente posible atrapar la danza inventando esencias universales capaces de definir fenómenos más allá de los hechos concretos, creo que es necesario buscar la contaminación, los puntos de vista híbridos, las reflexiones inapropiadas, las cuestiones incómodas, las miradas transversales. No tiene mucho sentido que mientras que el resto de los ámbitos de conocimiento tienden a diluir sus límites y a dejarse contaminar por argumentos ajenos, la danza busque el aislamiento solipsista.

Creo que hoy, en la mochila en la que llevamos nuestros manuales de Estudios de Danza, tenemos que poner también un poco de Estudios Culturales, un mucho de Estudios de Género, un bastante de psicoanálisis (moleste a quien moleste), una pizca de Estudios de Performance, un toque de teoría post-estructuralista, una guinda de teoría postcolonial… y en definitiva, cualquier cosa que nos ayude a acercarnos a un evento vivo-viviente como es la danza. De esta manera, como críticos podremos trabajar desde un espacio mucho más rico y diverso en el que es posible encontrarse en los discursos, los deseos, los intereses con otros seres humanos que también se preocupan por la creación bien sea en el campo de la filosofía, de, os toros, de la gastronomía, del diseño de complementos o de la publicidad. Me temo que hay más información acerca de la danza un artículo de moda de María Vela-Zanetti, que cualquier crítica de danza que aparezca en El País. Por poner un ejemplo. Por eso, a la primera pregunta yo respondería que uno nunca sabe por donde va a saltar la libre y que por eso, hay que tener los ojos y el resto de los órganos preparados para dirigir su atención hacia cualquier parte y no sólo hacia la danza.

Evidentemente esta última afirmación mía requiere algunas explicaciones ya que implica una idea determinada y personal de lo que yo entiendo que es la tarea del crítico. ¿A qué se dedica un crítico? En un principio yo diría que un crítico de danza no es, o no necesariamente, alguien que escribe una “crítica de danza”. Entiendo la crítica no tanto como un género periodístico sino más bien como una acción que se nutre de la teoría para relacionarse o referirse al conocimiento humano y, por tanto, a la creación artística. Un crítico genera discursos. Creo que esa es su tarea. Por eso un crítico no tiene que ser necesariamente alguien que escribe textos dentro del género “crítica de danza”. Un crítico bien puede hacer labores de dramaturgista y acompañar un proceso de creación, puede escribir un artículo académico, puede administrar un archivo, puede montar una exposición, puede escribir un libro, puede organizar unas jornadas sobre crítica…

Para hacer todo esto, el medio, la materia prima con la que trabaja es la escritura. Y aquí creo que está la diferencia con el programador. El programador también genera discursos pero a través del diseño de eventos y de la puesta en marcha de proyectos. El programador no tiene obligatoriamente que escribir para desarrollar su labor. El crítico sí. Es su campo de batalla. En la escritura es donde se concreta y realiza al mismo tiempo, su discurso. Sentado en su mesa, solo, frente a su ordenador, tecleando, el crítico se construye como sujeto: esto es, muestra (o al menos, lo intenta) cómo se ve el mundo desde su cuerpo inscribiendo letras, componiendo palabras, armando frases etc. En este impulso el deseo manda. El crítico lucha por referirse a su deseo y, en esa lucha a través de la escritura, mostrarse como sujeto, o en nuestro caso, como espectador individual que estuvo allí (en el teatro…pero no necesariamente) e incorporó parte de la información que se emitió.

No hay que olvidar que estamos hablando de una disciplina viva: la danza desaparece en el momento mismo de realizarse. El crítico escribe de vuelta a su casa una vez que el espectáculo terminó. Es decir, el crítico trabaja en la memoria, en su memoria individual. Por eso habita en un espacio de melancolía, de querer retener con la escritura lo que se fue, aun sabiendo que su intento está siempre avocado al fracaso. De alguna forma, el crítico renuncia al duelo liberador y acepta dejarse llevar por el impulso melancólico.

Así las cosas, no creo que debamos atribuir al crítico ningún tipo de función pedagógica o de intermediario entre la artista y el resto del público. Pienso que las experiencias de todas las personas que asisten a un espectáculo son válidas e interesantes. Tanto el que aplaude entusiasmado, el que se duerme, la que tose en los silencios, el que establece complicidades íntimas con lo que ve, el que delira manipulando lo que ve a partir de sus propios relatos u obsesiones, la que se levanta y se va increpando a los artistas, el que quiere entenderlo todo y le pide a su amiga entendida que le explique la obra, la que piensa que aquello no es danza, el que se lanza al camerino para explicarle al artista que la obra ha hecho más por él que años de terapia, el grupo de intelectuales que siente la necesidad urgente de comentar la obra justo después de que haya acabado…

Todo contribuye a que el hecho artístico suceda. Cada comportamiento es manifestación de una verdad, de algo que realmente a ocurrido. Por eso no creo que en ningún caso estos comportamientos deban ser orientados, aleccionados o guiados por la tarea del crítico. No tiene mucho sentido para mí tener miedo e intentar limitar o condicionar las experiencias de otras personas. El crítico es uno más de los que asisten a la sala. La diferencia es que, una vez acabado todo, el crítico se sienta a escribir. Y en la escritura hace el esfuerzo de configurarse en público como sujeto, como individuo que ve el mundo de una determinada manera y que comparte esta visión con todo aquel que le apetezca y le venga bien ponerse en el lugar del lector. Lo que el crítico escribe o hace, quizás no sea más que un intento de provocar encuentros diferidos con otros seres humanos. Es decir, el crítico escribe y así se muestra como sujeto (considerado aquí sólo como una entidad inestable y nómada en constante transformación) ante un objeto concreto y en un momento concreto; y, de vuelta, la lectora, lee y así se configura también ella como sujeto. Posiblemente sea ahí donde ocurra la comunicación, en ese encuentro sin cuerpos, en ese encuentro diferido.

Jaime Salazar-Conde é crítico e investigador na área da dança. Colaborador da revista OBSCENA. Pode ler no número 6 as suas críticas a Cuqui Jerez (na foto) e La Ribot.

Sweet & Tender - a experiência

It’s contemporary dance, stupid!


Todas as histórias têm um início mas esta, porque se quer especial, não tem um mas dois inícios. O primeiro aconteceu em 1992, período que para a dança europeia é de particular significado. As rupturas com aquilo a que se convencionara chamar de novas modernidades tinham possibilitado já uma segunda geração de criadores que começavam agora a agitar as águas da dança. Por iniciativa de Jean-Marc Adolphe nomes como Alain Platel, Meg Stuart, Hahn Rowe, Caterina et Carlotta Sagna, Vera Mantero, Lilia Mestre, Jocelyne Montpetit, Damiano Foa e Laura Simi ou Thierry de Mey passaram um mês em Paris, no Théâtre de la Cité Internationale num projecto a que se deu o nome de SKITe. Cada um deles, a maior parte começando uma carreira internacional e aproveitando a oportunidade para dar largas a colaborações que se prolongariam nos anos seguintes, era responsável pelo convite a mais cinco nomes, não necessariamente da área da dança. E o resultado, intitulado num misto de ingenuidade e de abertura de possibilidades Fragmentos de Experiências, apresentou-se em Paris, Londres e Leuven (Bélgica) criando assim uma plataforma que permitia entender quais os desígnios de uma geração entretanto chamada de contemporânea. Havia uma clara disruptura nas formas e nos modelos de aprendizagem que levavam a que o momento de partilha – o anúncio de um acto de partilha – fosse mais importante. E foi nesse contexto que surgiu a frase-chave para compreender o espírito deste encontro: não proponhas nada que não queiras partilhar.

Escreve Adolphe, em notas de balanço, que “o objectivo era proporcionar uma reunião entre artistas separados por distâncias geográficas, diferenças culturais e muitas vezes uma situação económica precária”. O projecto teve uma segunda edição, dois anos depois, em Lisboa, aproveitando o facto de esta ser, nesse ano, Capital Europeia da Cultura, mas em vez de vinte artistas, e porque a fama tinha ultrapassado o objecto, cerca de trezentas pessoas reuniram-se numa cidade que assistia, surpresa, à consolidação do movimento da Nova Dança Portuguesa mas também, e sobretudo, se queria mostrar cosmopolita, atenta e presente. Clara Andermatt, Jérôme Bel, Olga de Soto, João Fiadeiro, Rachid Ouramdane, Yves Godin, Benoît Lachambre, Christian Rizzo, Nadia Lauro, Wayne MacGregor, Mark Tompkins ou repetentes como Alain Platel, Vera Mantero e Meg Stuart constituíam agora, na sua ampla diversidade, a paleta de possibilidades de uma dança empenhada em questionar que uso dar ao corpo, à relação com o outro no mesmo espaço e enquanto corpo observado (foi em Lisboa que Bel mostrou, em primeira mão, Nom donné par l'auteur – o que dá a caução certa ao espírito deste evento), bem como a consciência de intervenção pública e política. Havia nesta manifestação um certo travo a movimento social transnacional. Mas depois uma pausa, o fim do primeiro início da história por impedimentos vários, medos irracionais e impossibilidade, da parte de potenciais parceiros, para compreender o que estava aqui em causa: “ultrapassar a habitual montra de produções oferecendo aos artistas um tempo para encontros, trocas, pesquisa e experimentação”.

Segundo início, segunda parte da história ou primeira parte da história que agora importa começar a contar do início: 2006, ImPulsTanz, Viena. Ou melhor, o programa DanceWEB no âmbito do Impulstanz. Durante sete semanas vários jovens artistas de outros tantos pontos do globo encontram-se para um intenso programa de formação ad-hoc em dança. E no fim, claro, eternas promessas de futuras partilhas. Mas agora, e porque hoje deixou de haver tempo para se acreditar no futuro ocasional, a promessa quis-se realidade, bem ao jeito de algo delicodoce, tão sweet e tão tender, nome que depressa foi adoptado e cuja concretização muito deve à italiana Valentina Desideri, 24 anos. Foi nessa altura que a história interrompida da geração anterior encontrou a história por fazer da nova geração.

Chamem-lhes tudo menos nova geração

Podemos usar qualquer exemplo que o resultado vai sempre dar ao mesmo: já não há artistas sitiados nem artistas limitados. Tommy Noonan, 24 anos, americano a trabalhar em Freiburg, Alemanha, só porque lhe perguntaram se queria e ele decidiu deixar a instabilidade de Nova Iorque por uma experiência artística mais cúmplice; Tim Darbyshire, 27, australiano que estudou em Angers sem falar palavra de francês e que vacila de cada vez que lhe perguntam se quer mesmo voltar para o outro lado do mundo, Begüm Erciyas, 25, turca que não vai a casa há três anos e está de malas feitas para a Alemanha, Min Kyuong Lee sul-coreana a viver na Nova Zelândia há sete anos e de coração posto na Europa, Monserrat Payró, 32, mexicana, dois filhos e com uma sede de provar que o mundo pode viver de pão e cebolas ou António Pedro Lopes, 26, português, que tem sido intérprete de Fiadeiro e Bel são apenas seis exemplos entre os 32 nomes vindos de Itália, Portugal, México, Áustria, Suiça, Grécia, Bélgica, França, Alemanha, Japão, Coreia do Sul, Eslovénia, Brasil, Irão, Estados Unidos da América, Noruega e Roménia que durante um mês, de 15 de Agosto a 15 de Setembro, se reuniram em St. Erme, no utópico PA-F do coreógrafo e encenador holandês Jan Ritzema para, simplesmente, tomarem o pulso da criação actual numa troca rica de experiências entre coreógrafos, intérpretes, fotógrafos, artistas plásticos, encenadores e críticos (sim, eu fiz parte do grupo e este é, claro, um texto feito por dentro).

E, no entanto, dizer o seu sítio de origem é tão ou mais irrelevante quanto dizer onde se encontram agora. Porque onde se encontram agora pode já ter mudado na semana seguinte. É assim com a nova geração de criadores, por muito difícil que seja aceitar que se faz parte de uma nova geração. O que a caracteriza então?

Desde logo uma facilidade em aceitar que não é da dança quem dançou antes, mas quem quer ser da dança. Não há rituais de passagem obrigatórios, há apenas o acertar de agulhas para um diálogo multidisciplinar onde a dança serve de pretexto para fazer muitas outras coisas. Sobretudo pensar. Pensar que sentido ainda faz falar-se de corpo; pensar de que modo podemos fugir da centralidade proposta/provocada/promovida por esse mesmo corpo; pensar se não são tudo esquemas e artifícios algo pífios para, simplesmente, se apresentar aquilo a que se convencionou chamar performance (e já não espectáculo); pensar e encontrar formas de partilhar e construir territórios de criação comuns onde possa ser visível o contributo individual mas também as dinâmicas de grupo. Mas, e mais importante do que tudo isto, como sobreviver ao paradoxo de querer estar fora do mercado discutindo o problema dentro do próprio mercado?

Citando directamente do manifesto de apresentação “Sweet and Tender Collaborations is first and foremost an idea for cultural production and exchange. It operates on the notion that an individual who can create the conditions for his or her own artistic production can nearly always create the space for an Other as well. It is the idea that the resources within each individual’s sphere can be combined to realize a level of access, mobility and collaboration that would otherwise not be possible, or would be determined by an external authority of producers. Resources in this context come to mean everything from information, to personal artistic values, to funding”.

É um manifesto político, portanto, que está directamente relacionado com as condições de produção e entendimento da profissão de cada um dos envolvidos. Se nos detivermos em pequenos detalhes percebemos que, hoje, estes nomes são absolutos produtos e sintomas do mundo onde vivem: caótico, apressado, multifuncional, veloz, necessariamente eficaz, desprendido, sobrevivente e, estranha mas não surpreendentemente, crente. O que, desde logo, os destaca da maioria, da geração a que dizem não querer pertencer. E porquê?

Sentados em roda, durante três dias de apresentação, um a um foram mostrando ao que vinham. Uns com projectos já definidos que queriam partilhar ma non troppo – queriam sobretudo testar. Outros sem qualquer ideia ou só com a ideia de absorver. Uns desconfiados (como eu, confesso) de grandes encontros. Desconfiados da maleabilidade dos egos. Outros que abriam o seu discurso e a sua prática aos outros, querendo fazer deste encontro, desta comuna, o palco de uma experiência, quem sabe artística – eventualmente – mas sobretudo social e humana. Sim, os sentimentos são sempre nobres no início. E na educação polida de quem deve ouvir antes de reagir começaram a desenhar-se os traços – livres e humanos, pois – que desenhariam a experiência do mês seguinte. Uma experiência que nunca poderia ser vivida em apneia. Já não há apneias neste mundo mercantil. A dada altura do processo a maior parte teve que abandonar, por uns dias ou definitivamente, aquele ambiente para que se pudessem cumprir os compromissos anteriormente assumidos. Festivais, outras residências, apresentações, projectos a entregar… foram razões que, de vez em quando, nos faziam colocar os pés na terra, olhar para lá do vale de St. Erme, procurar o comboio que partisse mais tarde para não se perder pitada da vida quotidiana que depressa se organizou entre refeições fartas e chuva intensa, fazer a mala e sair… para o mundo real… o mundo que se quer transformar a partir do mundo que (n)os transformou, ali, naquele vale.

Nessa roda, dizia, ao longo de três dias – três longos dias – observavam-se já reflexos condicionados do mundo real. Por exemplo, o facto de as notas estarem a ser tomadas não num caderno, entre esquemas e agenda, mas num computador, a maior parte Macintosh, directamente para blogs, sites ou páginas myspace. É a velocidade da informação, é uma reacção imediata esta necessidade de registo público, como uma extensão natural do pensamento. Era um lento acordo entre aquele momento e o futuro. Quebrado o gelo inicial – mesmo que muito desse gelo viesse já derretido pelos encontros anteriores já que grande parte do grupo já se tinha cruzado em Viena – não deixa de ser curioso verificar o desejo de não impor qualquer teoria àquilo que era apresentado. Um desejo quase inato de deixar fluir as apresentações, os discursos, as vontades e os receios. Um receio de não enfrentar, de não confrontar… atitude tão rara quando, precisamente, falamos de artistas, onde os egos insuflados disfarçam as inseguranças e ousam o radicalismo (que houve, mas não de suficiente monta).

Talvez tenha sido o espaço onde tudo se passava (e daí chamar-lhe utópico porque parece irreal que espaços destes teimem em existir) e o momento único que todos pressentiam estar a viver que fizeram com que os dias seguintes seguissem numa dolência confortável que fazia com que as propostas fossem surgindo sem sobreposições, num tango enamorado, ou conscientemente não impositivo. Não havia didáctica, pedagogia ou terapia – e às vezes não o houve por defeito e tudo parecia demasiado perfeito, inquestionável, assustadoramente concertado – que procurasse delimitar o que se fazia, como se quisessem todos apostar num reboot. Sim, um processo de limpeza que poderia, perfeitamente, receber o nome do workshop proposto por António Pedro Lopes: holding on to nothing with everything i've got. Sessões intensas de partilha, não necessariamente pessoal, mas certamente íntima que tinham, de facto, tudo a ver com confiança. Se eu fechar os olhos tu seguras-me? Houve quem caísse ao chão.

É este processo de partilha da intimidade que importa aqui registar, numa altura em que muito se questiona o uso – a meu ver nem sempre justificado ou mal justificado – da biografia no desenvolvimento de um trabalho artístico. Se tomarmos como exemplo o projecto do suíço Christoph Leuenberger, 27, Searching for Intimacy (o seu blog regista o desenvolvimento da pesquisa), intimidade foi uma palavra de ordem neste mês. Através de caminhadas, cartas, conversas ou, naturalmente, partilha de espaços privados, Leuenberger quis explorar as diversas interpretações de intimidade com os outros num exercício algo catártico que muitas vezes entrou, sem licença, no inconfessável íntimo mas que tem tudo a ver com uma certa errância da geração à qual todos pertencemos. Qual a última fronteira a explorar quando nos dizem que já tudo foi explorado? E depois dessa última fronteira, o quê? Já não interessa muito – ou não interessou muito a este grupo – perceber o que cabe e o que fica de fora da dança contemporânea Por isso, e de novo a pergunta, porquê nova geração?

Precisamente porque vivemos hoje num contexto sem grandes margens de ruptura. Se os novos, em vez de jovens, criadores quiserem romper vão fazê-lo contra quem? Meg Stuart, Vera Mantero, João Fiadeiro, Xavier Le Roy, Jérôme Bel, Emmanuelle Huynn, Mathilde Monnier? Em primeiro lugar não podem porque muitos foram formados por esses nomes, num processo de reconhecimento e aproximação que surge, precisamente, da falta que esses outros, os de há quinze anos atrás, sentiram em terem vários corpos com quem dialogar. Em segundo lugar não podem porque os de há quinze anos atrás, com mais ou menos institucionalização, ainda estão, e são, demasiado próximos e cúmplices daquilo que este, novos, defendem. Quanto muito há a sorte de principiante a seu favor, a frescura do olhar novo, se esse olhar novo não vier já formato pelo medo, o receio, o preconceito, o julgamento. E muitas vezes vem. Neste caso também. O medo da classificação é o que mais os assusta. Um receio por vezes infundado já que muitos deles apresentam já uma solidez argumentativa que, confesso, me deixou emocionado.

Casos como o de Jean-Baptiste Veyret-Logerias, francês, 30 anos feitos durante a residência, cuja experiência enquanto chefe de coro, aliada ao trabalho desenvolvido, também em Angers, com Deborah Hay lhe deu margem para pesquisar sobre a sonoridade dos corpos. Parece uma evidência mas a sua mais recente coreografia, ainda em desenvolvimento, inspiratoire/aspiratoire, onde o uso de aspiradores vai consumindo o ar que respira tem uma estranha força hipnótica, rara, que radicaliza a habitual manipulação das máquinas pelo corpo humano, num processo de metamorfose animal e visceral. Ou ainda o da romena, residente em Estrasburgo, Ramona Poenaru, 35, artista visual, com um trabalho assente na exploração das contradições e nos paradoxos do quotidiano, que propôs fazer uma série de retratos sob fundo religioso onde cada um dos intervenientes se deveria descrever de acordo com o modo como se vê e como acha que é visto. Casos que provam que a problemática da geração, e da classificação é, sobretudo, um problema narrativo, já que sendo um dos argumentos fundamentais da modernidade para a construção do seu relato, prova que a história acontece em evolução e não em finitude. Não há linearidade, há apontamentos que pensam a linearidade.

É nessa linha que segue o trabalho de Begüm Ercyias ou de Tommy Noonan, a primeira que quer explorar a ideia de morte através da ficcionalização do processo que antecede o acto, o segundo que acredita, parece-me – ou pelo menos é isso que mostra em Material Girl (2006) ou now here (2007) –, que o auto-domínio do homem sobre a máquina só pode resultar numa humanização de ambos os intervenientes. Uma questão de normalização que encontra várias respostas. Por um lado no trabalho da norte-americana Monica Gillette, 33, intérprete há vários anos e sem vontade em apresentar trabalho em nome individual. O seu site Dance Minute, onde desde há três meses organiza e estrutura um mundo coreográfico pessoal, é um “parque de vídeo-dança" onde ela “regista o mundo à sua volta”. Com experiência longa na edição de cinema e televisão a única regra é que tenha um minuto, “fácil para mim e para ti”, diz, enquanto tenta provar que o voo de uma borboleta é tão coreográfico quanto a mais pormenorizada e ensaiada das sequências formais. É também por aqui que anda o trabalho de Pedro Bastos, brasileiro de 32 anos, pela primeira vez na Europa e fora do Brasil, fotógrafo de paixão vindo de uma cidade do interior onde quis subir a um monte para dizer que existia e cujo trabalho de fixação da luz desenha movimentos tão etéreos e metafóricos quanto a emoção de encontrar nos corpos dos outros o interlocutor certo para a sua arte. É nesta aparente liberdade que se equacionam modos de relação, se experimentam modelos de aproximação entre o emocional e o racional, se estruturam, muitas vezes intuitivamente, processos de trabalho.

Por outro, casos como Marianne Baillot, Perrine Bailleux ou Guilherme Garrido, 26, 27 e 24 anos respectivamente, as primeiras francesas, o último português dão conta de uma necessidade de experimentação que vive do permanente embate fronteiriço, numa angústia e radicalismo nem sempre consentâneos, mas ainda consciente das vantagens e desvantagens da fatalidade de cada intervenção. Os seus trabalhos, Baillot vinda da dança e insistente numa perspectiva feminista, Bailleux e Garrido das artes visuais que cruzam a performance, enquadram-se num mal-de-vivre geracional, numa inconstância típica de quem habita os centros urbanos com a consciência de que o tempo se esgota e cada gesto necessita suplantar o anterior, que tem muito pouco a ver com contra-culturas, por mais urgentes que sejam as necessidades de afirmação de tal argumento. Fazem, isso sim, porque previstas desde cedo, parte das regras do sistema, cujas raízes se instalaram já nos cursos de formação, nos circuitos de programação, nas grelhas de recepção. Por isso, quando falamos de dança contemporânea, falamos de quê?

It’s breathing time!

Se pensarmos nos casos de Pieter Amper, 25, nascido no Burundi, e de Domenico Giustino, 31, italiano com adolescência passada no Texas, ambos a residir em Bruxelas onde frequentam ou frequentaram a escola de Anne Teresa de Keersmaeker, PARTS, reconhecemos nos seus movimentos aquilo que solidificou a escola belga: o virtuosismo interpretativo sem mácula e a generosa exploração das capacidades extensíveis do corpo. Se olharmos para Hajime Fujita, 25, e Sayaka Kaiwa, 26, ambos japoneses, a última a viver na Alemanha, apercebemo-nos do modo como vão ocupando um espaço discretamente enchendo-o depois com uma gestualidade rica em detalhes e ilusoriamente sem rede. Se observarmos os corpos da sul-coreana Min Kyuong Lee, 33, da alemã Jenny Beyer, 28, da mexicana Monterrat Payró, da suiça nascida no Lesotho, Lucie Eidenbenz, 23, ou de Mariella Greil, 28, austríaca, compreendemos de que forma podem ser traduzidas acções banais para movimentos consequentes, devido, na maior parte dos casos, a uma formação que passou pelo ou começou no bailado clássico. Os casos de Thelma Bonavita, 44, vinda do Brasil, Pavlos Kountouriotis, grego, 25, a residir em Londres, Marko Milic, sérvio de 26 anos, ou do australiano Tim Darbyshire mostram também uma prática concertada e uma vontade em explorar, de forma mais primária, os modelos formatados da dança.

Tudo isto está contemplado por essa noção lata de dança contemporânea, mas arrisco dizer que tudo isto funcionaria sem grandes problemas ou discussão profunda, se não fosse a chegada, exactamente a meio da experiência, de Sara Reyhani, Tala Motazedi e Arvand Dashtaray, elas com 27 e ele com 26, os três do Irão, Reyhani coreógrafa, Motazedi dramaturga e Dashtaray encenador. Não fosse isso e, provavelmente, a discussão sobre o que era ou não era dança contemporânea teria continuado centrada em dados adquiridos, convenções assimiladas e definidas por uma Europa centralizadora onde todos tinham vindo adquirir conhecimentos, onde todos eram iguais. Não desmerecendo o raro comprometimento político encontrado, e a ainda mais rara noção da existência de interlocutores atentos, responsáveis e lúcidos, foi porque a pergunta veio do outro lado, do outro, daquele que aqui na Europa tendemos a olhar como exótico, que fomos todos lembrados do óbvio: somos, sempre e também, o outro. Porque, afinal o que é dança contemporânea? Como é se pode dançar contemporaneamente quando há limites morais impostos por terceiros mais fiéis a leis divinas que atentos a desejos humanos? Como é que, por exemplo, se pode fazer contact improvisation quando não se pode tocar o corpo do outro? E o que parecia uma evidência tornou-se um problema de difícil explicação. Afinal quando chega a altura de explicar a evidência, falta a distância. Afinal, não basta ser-se da dança nem se ser contemporâneo para se fazer dança contemporânea, ou basta? Haverá, realmente, a necessidade, hoje, de insistir em definir, quinze ou vinte anos depois dos outros, o que caracteriza a dança contemporânea? Sim.

Porque o facto de apresentarem um projecto claro, que em Janeiro mostrarão em Teerão e para o qual precisariam de seis intérpretes, a serem escolhidos entre os interessados, levou a um reequacionamento do grupo, a uma outra organização que provasse da raridade da experiência; e porque até então os dias eram divididos entre aulas de pilates, yoga, body mind centering, parkour, laughing meditation, canto, ballet, accumulation process, exercícios mais ou menos exigentes do ponto de vista físico ou conceptual, caminhadas na floresta, filmes ao fim da noite e – como que por milagre – permanente vinho da região para encher os copos, a pergunta “aquilo que têm feito é dança contemporânea?” baralhou os dados do jogo.

Dias antes eu, 28 anos, havia proposto que lhe chamássemos actual em vez contemporânea, numa tentativa, também ela exploratória, de incluir para normalizar. Mas o espaço de tempo que vai entre a apresentação de um conceito e o abandono do conforto daqueles que já se conhecem e dominam, e por isso mais facilmente se recusam, demora mais do que um mês. Porque, sobretudo, faltava o olhar exterior, que não chega só porque se é crítico e, à partida, por inerência ou defeito, se está do outro lado da barricada (e não se está). Esse olhar que ao dialogar com um legado colonialista, pressurante e encerrado em dogmas inúteis, obriga a um novo paradigma relacional que, se se deve também interrogar sobre o modo como quer construir pontes entre experimentação e tradição, também aponta as fragilidades de um discurso que só aparentemente é questionado.

Talvez possa parecer retórica de pacotilha afirmar que a tomada de consciência dos limites do outro não aconteceu com um confronto nos limites da disciplina dança, mas no seio da própria disciplina. Como conceber uma arte que se deve sujeitar a outros valores, que não têm que ver com o mercado apenas de gestão cultural, mas sobretudo com os planos social e político? Como entender uma ideia de criação sujeita a condicionantes nem sempre racionais em grande medida empolados por um receio que nada tem que ver com arte? Como afastar do discurso artístico a ganga multicultural que enferma grande parte da criação caritativa, fascinada e debilmente estruturada? E depois como apreender todos estes ensinamentos e transportá-los para um quotidiano reconhecível como aquele que vivemos aqui na Europa?

Em grande medida isso está presente, por exemplo, no discurso de Mia Haugland Habib, 26 anos, norueguesa de origem americana, actualmente membro do conselho artístico da Ópera de Oslo e intérprete de vários coreógrafos, entre os quais Julie Nioche, cujo trabalho impressiona pelo desprendimento com que aborda a falibilidade da imposição de ter que apresentar um discurso sobre o conflito de religiões só porque lhe corre nas veias sangue judaico. Mas está também naquilo que Arvand Dashtaray definiu como “empurrar as paredes que nos cercam pelo lado de dentro”. É essa consciência de resistência, esse sentido de missão que parece pouco útil nesta Europa velha e de definições recauchutadas, que mais atraiu no discurso iraniano. Uma réstia de justificação que vai para além do imediato gozo em se fazer o que se faz. Uma presente noção de intervenção pública e política, tal como se reclamava no primeiro de todos os inícios, e que tanto pode ser aplicada, salvo as devidas distâncias, ao modo como se equaciona viver no mercado, aproveitando dele o que de melhor ele oferece, como à resistência cultural num país em repressão. Novamente do programa: “Sweet and Tender thus seeks to put the power of cultural production and exchange more into the hands of artists themselves. In this way, the heart of Sweet and Tender Collaborations is the meeting of artists. This meeting is vigorous, and challenging. Not only do we help each other produce work, we help each other to increase quality and depth through sharing and exchange”.

Durante um mês, porque houve quem não quisesse deixar uma história por fazer, trinta e dois nomes de outros tantos países do mundo, multiplicando estes pelos locais de residência, viveram juntos num programa de troca artística e social, sem pressas, nem mesmo quando souberam que, no final, se imporia uma apresentação pública. Durante um mês concentraram-se esforços para dar conta de outros modelos de concretização de ambições artísticas. Como sempre, e porque também é de bom-tom dizê-lo, a experiência vale mais do que os resultados finais. Mas temáticas como a identificação da disciplina, a relação hierárquica entre os elementos que nela circulam, os diálogos que deixaram de ser inter-culturais para passarem a ser babélicos, os cruzamentos disciplinares que se tornaram correntes e, algumas vezes, contra-producentes, a consciência de que há um olhar depositado, entre a esperança e a desconfiança, sobre todos eles e, sobretudo, o modo como se deve procurar ser o mais integro e honesto possível através dos objectos apresentados, fizeram deste novo início um princípio de novos desafios. Assim queira o tempo.

O site www.sweetandtender.org reúne material de todos os participantes, incluindo vídeos, fotografias, links para sites, blogs e páginas de cada um dos participantes. Dias 14 e 15, na Comédie de Reims, Le Palais de Tau e La Manége de Reims, o grupo apresenta os seus Fragmentos de Experiências.

Fotografias de Pedro Bastos. Texto escrito para a edição electrónica da revista Mouvement (sexta-feira disponível em francês)

Crítica de dança: Ópera, de Tiago Guedes e Maria Duarte

Manifesto operático

Ópera

De Tiago Guedes e Maria Duarte a partir de uma ideia original de Tiago Guedes
Negócio/ZDB, Lisboa

termina hoje (21h30)

No seu célebre manifesto Não ao espectáculo, de 1965, a coreógrafa norte-americana Yvonne Rainer opunha-se, entre outras coisas, “ao virtuosismo, às transformações e magias e faz-de-conta, (…) ao não envolvimento do intérprete ou do espectador (…) aos desejos do espectador, à excentricidade, ao movimento ou ao ser movido”. Esta noção de liberdade (ou este desejo de libertação) inscrevia-se já numa busca incessante pelo primado da criação: o permanente questionamento. De certo modo, mais do que uma preocupação pela forma, ou pelo formato, deveriam os artistas pugnar por um efectivo diálogo e conjugação entre diferentes noções de representação num mesmo espaço e ao mesmo tempo. Ora, enfrentamos hoje, mais de quarenta anos depois, uma inversão desta ideia ao concebermos como mais relevante a categoria na qual o espectáculo se deve inserir do que o que este contém. Deixámos de lado a noção de arte total para nos preocuparmos com categorizações por vezes pífias que surgem, muitas vezes, de equívocos dos próprios criadores.

Ópera, a mais recente criação de Tiago Guedes, faz lembrar esse manifesto por parecer propor uma outra forma de pensar “o espectáculo”, partindo de uma apropriação de algumas das mais constantes preocupações do seu percurso, aqui sujeitas a um diálogo com Dido & Eneias, de Henry Purcell. Nomeadamente a relação com o tempo, o corpo como reagente a um conjunto de manifestações quotidianas, a memória da dança e a sua reformulação e a construção de quadros-vivos, com evidentes relações com as artes plásticas, numa paisagem árida como a cena vazia.

Ao chamar “ópera” a algo que, manifestamente, surge a partir de, primeiro, uma re-organização de materiais e formulações, assente em pressupostos coreográficos e, segundo, de um manifesto sobre a disciplina “dança” a partir do prolongamento, ampliação e perversão daquilo que, no conjunto do seu trabalho pode ser considerado como solipsista, cede o centro desse questionamento a algo maior, e mais relevante, do que os efeitos a que habitualmente recorre. O rigor e a formalidade dos movimentos tendiam, por vezes, para um jogo de resistência(s) entre as fontes de trabalho e os efeitos que cada uma delas exerce nas outras, obrigando a uma cumplicidade do espectador treinado nem sempre vantajosa.

À semelhança do efeito provocado por Pina Bausch em Café Müller, onde soa a mais célebre ária desta ópera Remember Me (que Guedes substitui por uma versão em russo ainda mais trágica), também aqui se trata de uma “confissão extrema de um estado de crise criativa” (Leonetta Bentivoglio, O Teatro de Pina Bausch, 1994), onde o coreógrafo expõe, como ainda não tinha feito, a irresolubilidade da problemática da representação aplicada ao diálogo entre música e dança. Factor tanto mais relevante quanto, noutras ocasiões, o uso de música servia para sublinhar a sua assinatura (Materiais Diversos, 2003), denunciar a dissolução e impotência dos corpos (Trio, 2005) ou caricaturar o que esses corpos faziam (Matrioska, 2007).

A relação entre esta “falsa” ópera, gerada com humor nos sucessivos jogos de aliteração e “tributo” à tradição coreográfica, e o uso da gestualidade através de um playback exigente e expressivamente contido, executado juntamente com a actriz Maria Duarte, remete-nos para um plano mais ambicioso que o coreógrafo usa para resgatar dos códigos estritos da disciplina a noção de espectáculo “livre” postulada por Rainer. A banda sonora é agora um recurso performático desmontável onde o campo referencial se perde (ou se deixa perder). Razão pela qual vamos abandonando a possibilidade de seguir a narrativa para nos concentrarmos na forma como os intérpretes criam uma mecânica própria, que resulta de uma codificação corporal, estilizada e ritual, dos episódios e das personagens narradas na ópera de Purcell. Estabelece-se um exercício de delimitação territorial que volta a impor uma reformulação dos conceitos disciplinares e da tradução contemporânea de expressões artísticas multíplices.

Texto publicado no Ípsilon de 03 de Agosto de 2007. fotografia de ensaio de José Luís Neves.

Sítio das Artes: balanço

Hoje no Público, reportagem de Isabel Coutinho e comentário meu à apresentação dos resultados finais da residência artística Sítio das Artes.

Excertos:

Estes são só alguns dos 20 projectos que foram apresentados, alguns encontram-se em fase de progresso. "Este projecto tinha limitações", explica Pinto Ribeiro, que podiam ter constituído um desafio para os artistas. Os participantes tiveram que lidar com limites de tempo (em dois meses não podiam concretizar trabalhos de um ano), o museu tinha regras rígidas (os artistas não podiam intervir no espaço da Gulbenkian sem lhes obedecer) e o orçamento não era elástico.
Mais de 700 pessoas passaram pelo Sítio das Artes no sábado, dia em que nesta residência artística tudo terminou ou tudo começou; depende da perspectiva. Se os artistas residentes conseguiram aproveitar o desafio e a oportunidade que lhes foi dada, só o tempo o dirá. Como em tudo, haverá certamente quem vá ficar pelo caminho.

Isabel Coutinho

De uma maneira geral, os protagonistas das artes do corpo presentes parecem ter desperdiçado uma oportunidade de reflectirem sobre o que significa criar hoje. Entre a expectativa mínima e a esperança máxima, as propostas concebidas por Joana Craveiro, Juliana Penna, Vera Santos, Ana Trincão, Miguel Bonneville e Maria Gil eram unidas por aquilo que o artista plástico Christian Boltanski classificou de "a pequena memória" - que Craveiro citava, e bem -, mas que se tornou um escape para muitos criadores: a defesa de que uma selecção de referências imediatas e geracionais pode substituir sem perda os processos evolutivos da História.

TBC

Na foto: MB - Family Project, de Miguel Bonneville. Fotografia de Henrique Figueiredo.

Routledge edita livro sobre teatro e performance e Fnac vende-o a 5 euros

Há compêndios que podem ser perigosos pelo modo como sintetizam a informação deixando de fora o essencial. São dirigidos a gente apressada, que quer aprender umas generalidades em três tempos para depois as poderem espalhar em conversas de salão ou after-shows entediantes. Mas depois há os outros compêndios, como aqueles proporcionados pela editora inglesa Routledge, que na redução ao essencial fazem por identificar as principais linhas programáticas da criação contemporânea, os nomes fundamentais, as ligações entre as várias disciplinas e a reflexão, não só performática, mas também filosófica, social, política, antropológica e humanista.

Serve isto para alertar que se encontra à venda na FNAC (pelo menos na do Colombo, em Lisboa), a uns miseráveis cinco euros (5€) The Routledge Companion to Theatre and Performance, uma edição de 2006 coordenada por Paul Allain e Jen Harvie. Os autores explicam que o livro se justifica pelo facto de “a performance se ter tornado um dos mais influentes paradigmas contemporâneos para o entendimento das identidades e o modo como interagimos com elas e o mundo”.

Dividido em três capítulos – pessoas, eventos e conceitos -, o livro consiste na apresentação de aspectos relevantes que “não querem ser uma enciclopédia nem um dicionário”, já que “performance é mais um jogo e uma fluidez do que uma fixação de termos”.

Nomes como os de Eugénio Barba, Merce Cunningham, Augusto Boal e Tadeusz Kantor juntam-se aos Guillermo Gómez-Peña, Mikhail Bakhtin ou Tatsumi Hijikata, para a apresentação de uma paleta variada de tendências, estéticas e formações que contribuem para uma noção globalizada de representação. Para além disso é feito um levantamento de factos relevantes, como sejam a estreia em 1976 de Einstein on the Beach, de Bob Wilson, ou o funeral de Diana de Gales em 1997, na tentativa de estabelecimento de um quadro lato das dinâmicas produzidas por esses eventos no contexto performático.

Como sempre nos livros da Routledge uma das principais mais valias está na extensa bibliografia citada e utilizada, aqui maioritariamente na sua versão anglo-saxónica, mas nem por isso limitada às edições ou a autores em língua inglesa. Um outro dado curioso é a existência de uma tábua cronológica que, atravessando o século XX, nos dá conta do modo como o discurso de certos artistas coincidiu com momentos da história universal.

Meg Stuart em Lisboa até dia 13

Começa hoje no CCB, com a estreia nacional de BLESSED, o ciclo que o Teatro Camões, a Culturgest e o CCB organizam em torno do trabalho da coreógrafa norte-americana Meg Stuart. A OBSCENA#5 dedica-lhe extenso dossier com críticas às peças e aos filmes, perfil e bibliografia. Reproduz-se abaixo o texto saído no Ípsilon da passada sexta-feira. Pode ainda ler aqui uma entrevista à coreógrafa.

O corpo, lugar de acção

“Por onde deverá alguém começar uma abordagem ao trabalho de Meg Stuart e da Damaged Goods [a sua produtora], mas uma que saiba apreciar a multiplicidade de imagens e ideias nele presente? Uma abordagem que não seja histórica nem conceba uma teoria filosófica interna e intensa nem queira a criação de um discurso coerente?”

As perguntas são de Jeroen Peteers, crítico e dramaturgista belga, colaborador regular da coreógrafa Meg Stuart, e abriam o texto do programa do espectáculo Highway 101, um projecto em seis partes iniciado em 2000 e que passou por várias cidades europeias. A exposição da dificuldade era-lhe cara porque havia sido na qualidade de observador que se tinha colocado desde cedo. E, então, avisava: “É que a teoria já acontece e de forma muito óbvia, enquanto o trabalho circula, exactamente, na oposição de forças”. Nesse espectáculo havia uma frase recorrente em Meg Stuart que simboliza bem este desapego da coreógrafa à forma: “Não me sinto uma presença fixa e finita. Destaco do seu contexto partes da minha identidade”.

É a partir desta “terra de ninguém” que podemos começar a perceber o trabalho de Stuart, radicada na Europa desde o início da década de 90, mais exactamente em Bruxelas e desde há dois anos a residir artisticamente em Berlim, na Volksbühne – o que desde logo amplia, e refaz, a ideia que temos de territorialidade e identificação, mas também desagrega, paradoxalmente o postulado de Peteers.

Das perguntas o próprio partia depois para uma desestruturação do trabalho de Stuart assente em palavras-chave que, se eram presenças determinantes nesse ciclo deambulatório, também se estendem e vincam na totalidade do percurso desta coreógrafa A saber: figura/espaço, hiper-realismo, in situ [no local], intimidade, paisagem, meio/veículo, mutação, omnipresença, sobre-exposição, privado, processo, repetição, estrada/caminho, vigilância e espectador.

Mais do que simples linhas que unem os espectáculos, tratamos aqui de um programa de intervenção pública que quer ver aplicada uma função no corpo, no gesto e na consequência. Se é possível encontrá-las, também é possível ler o trabalho de Meg Stuart como uma tentativa de libertação desses agrilhoamentos teóricos, tanto internos como externos.

O ciclo que veremos em Lisboa dá bem conta dessa (necessária) instabilidade. It’s not funny (2006) assenta na efemeridade da intervenção pública e alerta para as várias demagogias que criamos para nos protegermos do outro. Blessed (Março 2007) recentra a nossa fragilidade humana na tragédia e na busca de uma dignidade. Maybe Forever (Maio 2007) propõe um novo olhar sobre o íntimo, mas um que necessite e reclame a presença do outro, um cúmplice. Sand Table (2000) obriga-nos a desejar o inalcançável, a procurar o conteúdo em detrimento da forma. Auf den Tisch! (a primeira apresentação deste programa de improvisação colectiva data de 2005) quer regressar a uma inocência coreográfica, à partilha de saberes e experiências sem a pressão de um discurso.

É a própria coreógrafa que, em conversa com o Ípsilon, diz que “a dança tem múltiplas camadas, diversos níveis de interpretação. Não acho que seja muito interessante fixar essas interpretações de modo a que sejam identificáveis e se fechem em si mesmas. Importa-me a qualidade do ‘como’. E esse ‘como’ chegará de diversas formas a quem vê. Há sempre mudanças que são dependentes de uma série de factores”.

É verdade que o facto de ter encontrado na Europa as condições que nunca teve, ou teria, nos Estados Unidos da América, de onde é originária, a fez aproximar-se de uma consciência cívica mais complexa, mais culpada e, provavelmente, menos prática. Mas não a impediu, certamente, de conceber uma cena activa e atenta ao modo como o corpo deve comportar-se enquanto organismo vivo e actual. Jean-Marc Adolphe, editor da revista francesa Mouvement, chamou à dança que ela faz uma “dança do desastre”, epíteto que a coreógrafa só concebe porque lhe interessa “explorar os efeitos daquilo que me rodeia neste meu corpo que é um receptáculo e que também participa na construção da realidade. Somos nós que criamos o que nos rodeia”.

Num ensaio sobre Visitors Only (2001), publicado em 2003 na revista brasileira Art, os investigadores Rogério Moura e Ciane Fernandes, iam, naturalmente, mais longe, numa exploração dramatúrgica mais aberta e mais actual. Diziam: “Num tempo onde homens-bomba e seus corpocídios mobilizam exércitos inteiros, aumentando o esfacelamento das fronteiras e extinguindo por vez o significado de Estado e Nação e mesmo de cultura, é de se perguntar por quanto tempo o corpo e o ser que nele habita ainda portarão a missão de unir, de celebrar”. Meg Stuart não celebra, antes confronta: “acho sobretudo que lido com actos e consequências. Eu quebro o copo, reconheço que o fiz, há uma reacção a isso. Ou limpo ou ignoro. E é sempre sobre isso”, diz-nos.

E por isso é que é importante que nos foquemos na dificuldade sugerida por Peteers que ao pensar no trabalho de Stuart defendeu a ideia de que este se estabelecia por “degraus de falsidade”. Ou seja, hipóteses de representação que nos levam a questionar a importância do que vemos. Em peças como Visitors Only, Replacement (2003) ou It’s not funny – exemplos maiores de um período pontuado por colaborações diversas, várias encomendas e muitas improvisações –, verifica-se que para Meg Stuart a noção de construção de uma coreografia está dependente do modo como esta deve representar “o” momento da criação e, ao mesmo tempo, abrir uma brecha na realidade fazendo confundir os planos do verdadeiro e do falso. A coreógrafa garante que “não há uma linha directa para a cabeça das pessoas” e, muitas vezes, crê estar num diálogo consigo mesma.

Nesse sentido It’s not funny leva mais longe essa pesquisa de evidente confronto entre realidade e ficção, entre criação e interpretação, entre acção e sentido, recuperando o que Jeroen Peteers questionava já em Visitors Only: “Porque é que consideramos falsa uma casa só porque foi construída num teatro? E haverá mesmo um original ou não passa tudo de uma construção que fazemos mentalmente?”

Há no seu trabalho um desejo de percepção do corpo, dos seus limites e das suas margens, tendo vindo a construir ao longo do tempo um perfil coreográfico que se vai ajustando, seja por via do movimento, da música, das artes plásticas ou visuais, da filosofia ou do teatro. Não estamos longe dos pressupostos clássicos nos quais o corpo estava no centro da acção, servindo tanto de elemento concentrador como repulsor. Mas, indo mais longe na reformulação da tradição e, muito em particular, ainda mais longe nas rupturas provocadas pelos movimentos das novas danças europeias – dos quais ela foi cúmplice activa e interveniente implicada –, propõe-nos um corpo essencialmente efémero. Um que se esgote no momento da acção porque só nesse momento importa agir. E será por isso que Jeroen Peteers nos alerta para uma certa impossibilidade histórica na abordagem ao seu trabalho.

É que ao contrário de tantos outros, este não é um discurso luminoso, de exposição celebratória, de ego assumido, com desejo de expressão futura. Está a um outro nível, mais fundo, subterrâneo e intrinsecamente ligado à condição trágica do ser humano: a de se ser responsável – e por isso, arrisco, sem distância –, pelo modo como precisamos encontrar uma solução de convivência comum. Meg Stuart é, assim, uma coreógrafa profundamente crente na busca de uma solução. Pode recusar o estatuto de líder mas há muito poucos a saberem guiar-nos tão bem quanto ela.

[texto publicado no Ípsilon - 29 Junho 07]

Return to Sender, de Helena Waldmann, até sexta na Gulbenkian

Um Irão íntimo

Afinal que sabemos nós do Irão, da sua cultura e das suas gentes? Que temos nós a dizer sobre o que lá se passa? Em que lugar – e a que distância higiénica – nos colocamos para dizer que aquilo não tem a ver connosco?

Helena Waldmann, a coreógrafa alemã que esta semana traz ao Estado do Mundo Return to Sender (21 a 23, Fundação Calouste Gulbenkian) sabe um pouco mais do que a maior parte de nós. “Mas não sei tudo”, diz, afirmativa e aguerrida. A peça estreou em França no Festival Montpellier Dance 2005 substituindo uma outra, também de Waldmann, chamada Letters from Tentland, que havia sido proibida pelo regime iraniano menos de um mês antes da apresentação.

Começou tudo em 2001, num workshop para o qual foi convidada, ainda o governo de Mahmoud Ahmadinejad não tinha imposto um regresso à repressão nem ameaçara o mundo com ataques nucleares. Quatro anos depois, em Janeiro de 2005, estreava Letters from Tentland (o site lettersfromtentland.com mostra excertos da peça e relata o processo de trabalho), um poderoso retrato social sobre as mulheres iranianas, muito para lá do exotismo. As intérpretes eram actrizes de teatro, cinema e televisão, entre os 30 e os 50 anos, bastante conhecidas do grande público iraniano. A peça foi, apesar de polémica, bem recebida. E circulou pelo mundo, sobretudo ocidental, mostrando que a dança contemporânea também existe no Irão. Mesmo que seja ilegal ter aulas, que os corpos das mulheres não se possam mostrar, sobretudo e em especial, aos homens, que tivessem que usar metáforas para falar de liberdade, de sexualidade, de partilha, de identidade, de religião, de como se sentem, de como são vistas, do que significa viver com o estigma de serem vistos, todos, como potenciais terroristas. Mas, também, e isto sem metáforas, de como se pode ser feliz no Irão.

Letters from Tentland tornou-se demasiado perigoso para as autoridades iranianas que proibiram as intérpretes de saírem do país para se apresentarem em Montpellier, que co-produzira a peça. E Helena Waldmann, que “não quis acreditar que alguém no Irão achasse que lhe podia dizer o que fazer”, reagiu. Nasceu Return to Sender, um espectáculo independente que também é uma continuação e um acto político. De resistência e de activa consciência cívica. Um espectáculo raro portanto que quer tanto descolar-se da imagem gratuita do multiculturalismo que se torna, na sua simplicidade, desarmante para um olhar europeu, viciado e convencido de que o que se passa na televisão não tem nada a ver consigo. Têm.

“Queridas Banafshe, Mahshad, Pantea, Sara, Sima e Zohreh”, escreveu Helena e lê-se no inicio de Return to Sender, “a correspondência foi interrompida e agora tudo o que tenho são envelopes vazios. O vosso cheiro ainda habita nas tendas. Agora existem apenas abrigos a habitar por seis mulheres que saíram do vosso país. Hoje iremos responder-lhes. Com amor da H.”.

Return to sender vai recuperar a memória do espectáculo anterior para mudar de perspectiva que, mantendo-se feminina, permanece enquanto olhar sobre uma realidade desconhecida. Não só as intérpretes são mais novas como algumas delas nunca viveram no Irão. São filhas de exilados em Londres, Paris e Berlim. Mas, ao contrário do que seria expectável, têm muitos mais receios das consequências de participação numa peça como esta. Durante o processo Waldmann enfrentou um outro tipo de receios. Se as primeiras iam, passo a passo, “experimentado coisas às quais não tinham acesso, muitas vezes sem noção de quão longe podiam ir”, as jovens, com idades que vão dos 20 aos 30 anos, “criaram mais problemas ao nível dos limites porque projectaram medos que desconhecem”. A coreógrafa diz que essa foi uma dificuldade que lhe custou a ultrapassar: “não deixo de sentir que é um medo por vezes irracional”. E, por isso, o período de apresentação dos espectáculos tornou-se num outro processo de aprendizagem. Waldmann descobriu que nem sempre lhe contavam o que estavam a sentir, que muitas vezes não faziam o que lhes pedia, que entraram em duelo com o trabalho. “Houve um trabalho de cedência de parte a parte”. E, no entanto, a peça é sobre elas. Esta e a outra. “Disse-lhes claramente que para fazer as peças precisava de informação que só elas tinham. Isto quer dizer que as peças não são sobre mim no Irão, mas sobre aquelas mulheres”.

As tendas são, então, o espaço de todas as revelações. Aparecem porque são as tendas o que de mais forte guardou da sua estadia em Teerão. Nas estradas, nos parques, nas ruas, famílias inteiras ocupam tendas multicolores, indiferenciadas e frágeis. O que se passa no seu interior está interdito ao olhar estrangeiro. É preciso ser-se convidado e os homens não entram. Por isso, já no final, o espectáculo subverte esta lógica e convida o espectador a descobrir um pouco mais. Sobretudo questionando porque, por vezes, vive no absoluto desconhecimento. Atrás do palco as tendas são substituídas por rodas onde se serve chá e se fala de quase tudo. “Ninguém se aproxima de um iraniano para perguntar como é a sua vida”, diz a coreógrafa consciente, no entanto, que é “a partilha”, mais do que “a solução” que importa descobrir. Acabaram-se as desculpas.

[texto publicado no Ípsilon, 15 de Junho 2007]




ENVELOPES VAZIOS

Return to Sender não devia ter existido, ou não da forma como acabou por existir. Espectáculo-resposta a um outro que levantava demasiadas perguntas, é também um espectáculo-pergunta porque quer ouvir as razões de um nascimento tão repentino. As seis jovens raparigas são sombras de outras seis mulheres que antes ocuparam aquelas tendas, que lembram o chador, que são as suas casas, refúgio, prisão. Os seus movimentos, livres no interior das tendas, percorrem o palco à procura de um caminho, desbravando terreno, deixando marcas. O corpo delas, se está protegido pelas tendas (escondido era mais correcto), é porque nem no exílio, onde se encontram, se sentem seguras. Têm receio do que possa acontecer-lhes, pelas suas famílias, do que não sabem. Waldmann constrói uma peça-poema, onde tenta perceber o que sucedeu àquelas primeiras mulheres impedidas de continuar. Fá-lo através da exposição das cartas de que não obtém resposta, da duplicação do movimento que já existia na peça anterior, do querer dar a estas e às outras a liberdade que reclamam, exibindo as fotografias de tendas em Teerão, no deserto iraniano, ou colocando-as no metro de Nova York, ou em Alexanderplatz (Berlim), ou junto à Torre Eiffel. E por isso convida a um olhar emocionado sobre a condição humana, mais do que sobre a condição feminina. Despe-se de todos os artefactos para apresentar uma coreografia sobre o desejo de se ser livre. E estende esse convite à partilha, de forma explícita, quando prolonga o espectáculo para os bastidores, convidando os homens a falar com as raparigas (nenhum homem poderia entrar dentro das tendas por questões morais e religiosas), colocando em perspectiva as imagens feitas que existem sobre o confronto Irão-Ocidente. Uma obra tocante que faz mais pela queda de preconceitos do que qualquer metáfora multicultural.

[publicado na OBSCENA #1, 30 Fevereiro 2007]


Leia na OBSCENA #1 uma entrevista à coreógrafa Helena Waldmann e um dossier sobre o contexto cultural do Irão.

Return to Sender apresenta-se de hoje até sábado na Fundação Calouste Gulbenkian, no âmbito do fórum cultural O Estado do Mundo

Olga Roriz: gestos que vão do corpo à alma

excerto do texto Momentos de Transição publicado no programa do espectáculo Programa da Primavera, da Companhia Nacional de Bailado, que se apresenta hoje em Lisboa, dia 29 em Aveirto e dia 31 em Leiria.

Treze Gestos de Um Corpo estreou no Ballet Gulbenkian em 1987 (na foto), dois anos depois de Olga Roriz conceber para a Companhia Nacional de Bailado As Troianas. O diálogo entre estas duas peças era evidente, tendo Roriz, na altura em franca ascensão, encontrado margem de trabalho que lhe permitia conceber, para companhias de repertório, uma linguagem assumidamente pessoal e íntima. Ligavam as peças a forte presença do corpo marcado por um movimento ousado e reivindicativo, uma plasticidade tanto ao nível da disposição cénica como da própria estruturação coreográfica, e ainda uma proximidade e identificação da autora com as potencialidades dos elencos.

Só em 2003 é que Roriz regressou à CNB para conceber Pedro e Inês e mais tarde, em 2005, para remontar Sete Silêncios de Salomé, de 1993. Vinte anos depois, regressa a Treze Gestos…, necessariamente repensando-a de acordo com uma filosofia de trabalho que a obriga a conceber uma remontagem numa massa de corpos que não são os da sua companhia, nem sempre são conscientes da sua força enquanto intérpretes e, sobretudo, vivem de uma permanente adaptação/adequação às linguagens de cada coreógrafo com quem trabalham. São, ao mesmo tempo, corpos experimentados mas corpos viciados. É esta dimensão de prática que importa resgatar numa peça que marcou uma época, tanto ao nível do percurso da coreógrafa como da própria dança em Portugal.

Em 1987 começávamos a ter acesso aos primeiros trabalhos dos coreógrafos da Nova Dança Portuguesa que tinham vivido em Nova Iorque e em França, chegando agora com novas ferramentas que imprimiriam outras dinâmicas ao modo de fazer, pensar e ver dança. Era o tempo da série de televisão Fame, que libertava a presença dos rapazes na dança de ridículos preconceitos e democratizava o movimento. O papel das instituições, e em particular o papel das companhias de repertório, necessitava de uma definição, de uma reformulação. Em boa hora a Gulbenkian encontrou em Olga Roriz a audácia necessária para recentrar o intérprete no interior da coreografia, indo ao encontro das perguntas fundamentais da teórica Laurence Louppe [1]: “como pode o corpo contemporâneo encontrar a sua liberdade? Mas sobretudo a possibilidade de inaugurar um espaço que lhe seja próprio?”.

Treze Gestos de um Corpo respondia àquilo que eram as novas abordagens coreográficas da dança independente introduzindo-as no contexto de uma companhia de repertório, nomeadamente essa da individualidade. Cada um dos 13 homens e das 13 mulheres, dos solistas aos estagiários, ocupavam um mesmo destaque na peça, entre os quais Gagik Ismalian, solista do Ballet Gulbenkian. A democratização que isto pressupõe não se explica sem ter em consideração as revoluções estéticas, burocráticas e filosóficas que aqui se conjugavam. Não era de todo evidente que a peça conseguisse impor uma linguagem própria, e para esse sucesso em muito concorreu a conjugação do trabalho de Roriz com os de Nuno Carinhas, nos figurinos e cenário, de Orlando Worm, no desenho de luz, e de António Emiliano, na composição sonora. Mais do que uma peça de um só nome, antes um trabalho de colectivo para outro colectivo. Um confronto de forças. De um lado os génios criativos de quem procurara um espaço artístico mais amplo e transversal. Do outro uma massa de corpos ansiosos por serem notados.

Aquilo que esta peça propõe é uma dissecação de um só corpo em vários outros através de solos pessoalíssimos, no qual são exploradas as valências de cada intérprete. Na estreia da peça foi fundamental que os elencos de dividissem em homens e mulheres, abrindo assim o leque de possibilidades de leitura. Eles numa linha bastante mais sensual, porque viril e tensa (e Olga Roriz sempre criou peças onde os homens eram mais sensíveis – mesmo mais humanos – que as mulheres), elas numa procura mais explosiva. O verso e o reverso de um mesmo gesto, explorado que era por corpos diferentes que buscavam a mesma unidade. Corpos que eram, eles mesmo, verso e reservo de si.

Há no modo como Roriz sequencia os vários solos uma qualquer melopeia que quase trabalha em sentido contrário à extraordinária e profundamente urbana banda sonora de António Emiliano. Na agressividade do gesto reside um poder imenso de sedução que também é de procura e de carência. Peça marcadamente humana, Treze Gestos de um Corpo constrói-se a partir das energias de cada bailarino que precisa saber encontrar a coerência da sua personalidade no confronto com o desenho proposto pela autora. Ela nitidamente projecta-se naqueles corpos. Veja-se, por exemplo, Jardim de Inverno, o solo que criou para si em 1989, onde o corpo solitário explode num território marcado. Mas, sobretudo repare-se na recorrência imagética de peças que vivem de solos, Sete Silêncios de Salomé e Pedro e Inês, dando aos intérpretes um confronto corporal exposto a todos, mas profundamente privado.

Ecos de um legado precioso que Roriz sempre soube explorar, nem sempre da melhor forma, mas suficientemente coerente para se compreender que o gesto e o corpo de que fala são um gesto e um corpo interiores, prisioneiros, necessitados de uma explosão. Que o tenha sabido fazer aqui e que, vinte anos depois, conserve uma força, uma identidade e um desígnio próprio, é a prova de que a história é feita de momentos que não só captam com a acuidade certa o ar do tempo como o perpetuam. Ajudando-nos assim a abrir janelas pelas quais respirar. Ou, no caso, portas por onde escapar.

[1] Poetique de la danse contemporaine, Contredanse, Bruxelas, 2004,

Fotografia de Eduardo Saraiva