Dança macabra

Análise a Pedro e Inês
Companhia Nacional de Bailado
Coreografia: Olga Roriz
Centro de Artes e Espectáculos da Figueira da Foz
22 Julho 2005
22h00
Sala cheia



Desenvolve-se em Pedro e Inês (estreia em Julho 2003) uma coreografia feita de diálogos sequenciais no qual o todo funciona como uma equilibrada proposta de encontros entre movimento, instalação cénica, banda sonora e desenho de luz modulantes, e uma narrativa que trabalha a noção de linearidade. Nesse sentido, o espectáculo da Companhia Nacional de Bailado parece sustentar-se em algumas premissas que inscrevem a proposta numa reflexão sobre o lugar da estrutura no contexto criativo nacional, através de uma plataforma consciente dos objectivos, expectativas e responsabilidades da companhia, do público e dos profissionais. Para além disso, parece também procurar o desenvolvimento de diálogos com as preocupações actuais das criações contemporâneas independentes, que ao nível da forma propõe um trabalho nas fronteiras performáticas e ao nível do conteúdo prossegue um discurso sobre a incomunicabilidade.

É preciso pensar neste espectáculo não tanto como uma apropriação contemporânea de um mito, mas antes num trabalho de pensamento e reflexão sobre a narrativa como suporte dramatúrgico para uma coreografia. Por isso, a aposta de Olga Roriz parece estar mais para a construção de um todo poético onde o corpo substitui a palavra (a de António Ferreira e Camões pela de Herberto Hélder, citado no programa), o interior se expõe e a acção é feita de multiplicação de intenções recusando uma ilustração simplista e formal.

Há em Pedro e Inês uma forte componente plástica que se alicerça numa procura do objecto artístico como pensamento sobre o modo como se podem renovar discursos. E o que Olga Roriz constrói é uma coreografia que pensa o mito não na sua dimensão folclórica ou formal, mas numa que se obriga a uma interiorização do drama dos amantes. Pedro e Inês são alvo de um trabalho de fragmentação, onde os corpos desenham estruturas frásicas e coreográficas que se entrecruzam num diálogo feito de movimentos oscilantes entre a insanidade e a abstracção, mas também de secretismos e variações. A proposta, dividida em sete sequências (tantas quantos os corpos de Inês e Pedro nas sequências do sonho (I) e da vingança (IV)) atravessa a lenda para dar conta da instalação de uma inevitabilidade que, sendo fatal não é previsível. Razão pela qual, mesmo sabendo a fundo a narrativa, não se prevêem os modos de desconstrução coreográfica propostos pela criadora.

O espaço é ocupado por um imenso palco, de João Mendes Ribeiro, feito de vários espaços delimitados para as diversas sequências (o banco onde Inês sonha (I), a campa de onde é desenterrada (V) e o altar onde é colocada (VII)), e no qual se destaca a piscina dos amantes (III e IV). Mas se neste palco se instalam as cenas de sonho e amor, condiciona-se na lateral (e desde o início) o discurso político de Afonso IV e a vingança de Pedro (IV). Através de uma delimitação cénica, Olga Roriz parece querer afirmar que não cabe nesta história outra força que não seja a da paixão, logo, uma maior que qualquer acto político. Razão pela qual podemos considerar que se em todas as sequências há um trabalho minucioso de procura de organicidade do movimento, mesmo quando as sequências são grotescas e animais, a presença do rei (Mário Franco) é feita de improvisações aparentemente sem ordem, mas apenas estruturais. O que, a espaços, denuncia nesta figura uma fragilidade que pode cair nas fronteiras do cartoonesco.

Já no caso da vingança de Pedro, os sete bailarinos constroem uma barreira à boca de cena, onde o corpo é sujeito a movimentos uniformes que depois se desenvolvem para pequenas improvisações. Auxiliados também pelo negrume da luz (de Cristina Piedade) e da banda sonora, cada um dos intérpretes procura no seu Pedro as diversas formas de vingança. E o resultado apresenta-se como um feito de encontros entre experiências pessoais, intenções performáticas e 'rigor' histórico.

Este é um exemplo de sequência que parece responder, dentro do mesmo espectáculo, a uma outra, a do sonho de Inês (I), onde o ponto de partida parece ser a famosa estrofe de Camões "Estavas, linda Inês, posta em sossego". Olga Roriz espalha sete Inezes na retaguarda do palco, conscientes dos sentimentos que se encontram na fatal amante: a loucura, finitude, suicídio, liberdade, frustração, crescimento, prisão, impossibilidade e ultrapassagem. As bailarinas (das quais se destaca Claire Figgins) desenvolvem uma sequência quase premonitória mas ainda assim crente. A moldura dos corpos é construída através de repetições feitas de acordo com o sentimento que cada uma representa, como se das partes fosse resultar o todo.

E é por isso que quando o todo se encontra (o momento em que se deitam no chão) e o palco é invadido por sedutoras e negras figuras que personificam os algozes (II), a coreografia que antes era de urgência amorosa, depressa se torna numa luta corporal, entre o jogo sexual e uma luta de sobrevivência. Neste violento revolver dos corpos, os sete pares de bailarinos compõem uma agressiva e espasmódica dança macabra, onde é denunciado o desejo que ocupa aquela mulher. E, por isso vez, o perigo que representa.

Mesmo que algumas sequências (I, V e VII) acusem um arrastar em nome da instalação de uma paisagem coreográfica, o todo performático organiza-se em torno da ideia de uma proposta consciente da origem secular da história, mas que relativiza esse peso em nome de um retrabalhar do cânone e da composição clássica. Por isso mesmo, aqueles que são os momentos mais fortes desta peça (a morte de Inês, sequência II e o pas-de-deux final, sequência VII), fazem-se de encontros entre movimentos que combinam estruturas formais com subtextos criativos, resultando em complexas sequências coreográficas. Nestas o corpo dos intérpretes é palco para transformações subtis, onde se destaca, no caso do pas-de-deux final, a negação do movimento numa Ana Lacerda (a fazer de Inês morta) que obriga Christian Schwarm (como Pedro velho) a uma desenho corporal feito de sustentação, resistência e agressividade. Nesta minimal sequência, onde mais que o peso do corpo se sente o peso do sentimento, a necrofilia é já símbolo de amor. E ao rigor e precisão dos intérpretes acrescenta-se todo um trabalho sonoro e visual, que radica Pedro e Inês num virtuoso exercício de estilo, também poético e etéreo, para além de consciente de toda uma carga sexual.

Em Pedro e Inês os quatro elementos parecem servir de base para um diálogo de sequências. Ao fogo (a paixão dos amantes), à água (a piscina, as lágrimas), ao ar (os uivos dos cães e os gritos de Pedro) e à terra (a campa), juntam-se corpos relacionados com a natureza (as Inezes já mortas e a projecção das raízes das árvores da Quinta das Lágrimas), a perda amplificada (as rosas atiradas para a piscina são depois projectadas na parede) e a instalação de um estado de espírito e intenção que definirá uma forma de se estar no amor.

Nesta complexa e filigrânica coreografia, Olga Roriz procede ao encontro de linguagens performáticas que mais do que cumprir um programa, estabelece novas relações com as fontes. Por isso, ao convocar um passado artístico (nas suas mais diversas práticas e formas), a coreógrafa não parece preocupada em ilustrar uma história, mas antes impelida a contá-la pela sua urgência e dimensão cénica (razão pela qual mais do que se convocar Romeu e Julieta, Tristão e Isolda, trata-se, sobretudo, de Orfeu e Eurídice). Se esta proposta fornece pistas para uma reflexão sobre o lugar dos objectos artísticos na perpetuação de mitos, também obriga a uma evolução das próprias formas de apresentação. Daí podermos dizer que com Pedro e Inês Olga Roriz oferece um reviver do mito, tornando-o vivo pela sua dimensão telúrica e não na obrigação da narrativa finita.

O que, por sua vez, obriga o espectador, a reagir de acordo com os limites da sua disponibilidade, logo, do modo como integra a história na actualidade, fazendo desta presente e não peso morto.



Pedro e Inês será reposto em Outubro no Teatro Camões, em Lisboa.

Outros espectáculos da Companhia Nacional de Bailado analisados neste blog:

Sonho de uma noite de verão, de Hans Spoerli (reposição Junho 2005)