Pergunta

Estamos a uma semana do fim das apresentações de Lago dos Cisnes, pela Companhia Nacional de Bailado, e ainda não se sabe o que se segue. Acabou a CNB?

Ministra da Cultura proíbe manifestação no Teatro Camões

O chefe de gabinete do Secretário de Estado da Cultura (SEC) fez saber, hoje ao início da tarde, que a Ministra da Cultura, Isabel Pires de Lima, não autorizava a manifestação programada pelos bailarinos da Companhia Nacional de Bailado para amanhã, no Teatro Camões, durante a IV Gala Internacional de Bailado.

Num comunicado lançado ontem ao fim da tarde – e que o jornal Expresso dava conta –, a Comissão de Trabalhadores da CNB anunciava que se ia manifestar contra a lei do artista, uma vez que o documento “levanta dúvidas e preocupações” aos bailarinos. Em causa estão os regimes de contratação e a conversão de carreiras que sofrem drásticas alterações, nomeadamente a caducidade de um contrato caso o bailarino se recuse a aceitar as novas funções.

Em reuniões com o Secretário de Estado, mantidas entre Novembro e Março, a Comissão de Trabalhadores foi alertando a tutela para a omissão de especificidades relativas aos casos dos bailarinos, mas a única resposta que obtiveram da parte do SEC foi, precisamente, que a lei não se aplicava à CNB, que teria direito a legislação própria. Contudo, os bailarinos são claros: “em nenhum local deste documento se salvaguarda esta afirmação”.

Os bailarinos tencionavam recolher 5 mil assinaturas para um abaixo-assinado que entregariam na Assembleia da República, tendo ainda previsto a inclusão no programa de sala de um manifesto com algumas das reivindicações, bem como uma comunicação ao público. Agora, a Ministra da Cultura veio informar que qualquer acção, a ocorrer, só poderá ser feita no exterior do teatro. Nem a Ministra nem o Secretário de Estado estarão presentes, amanhã, numa gala que reúne bailarinos da CNB, do Royal Ballet School, e também a coreógrafa Olga Roriz para celebrar o Dia Mundial da Dança. Apenas o SEC disse que se faria representar por um membro do seu gabinete.

Foto: José Luís Neves

Secretário de Estado substitui direcção da CNB

Na passada terça-feira, 24 de Abril, uma semana antes do término da sua comissão de serviço e dois dias antes da publicação em Diário da República da lei orgânica da OPART que juntará a Companhia Nacional de Bailado (CNB) ao Teatro Nacional de São Carlos (TNSC), Ana Pereira Caldas, directora da CNB , foi informada pelo Secretário de Estado da Cultura (SEC), Mário Vieira de Carvalho, de que não lhe seria renovado o convite para o cargo que ocupava desde 2000.

Pereira Caldas, que se manifestara, no passado mês de Dezembro, e em reunião com o SEC, contrária à ideia de juntar a CNB com o TNSC, medida anunciada como parte do PRACE, o programa de reestruturação do governo, e comummente designada por OPART, precisamente por desconhecer o modelo de funcionamento dessa supra-estrutura, viu assim confirmada a intenção de se avançar para um modelo que levantou dúvidas a vários sectores.

Nesse encontro, sem a presença da Ministra da Cultura - que se limitou a confirmar, no dia seguinte, a decisão -, ou qualquer outra testemunha, sem mais adiantar, para além de não terem sido dadas outras explicações para lá da divergência de posições relativamente à OPART, o SEC também não deu a entender por quanto tempo mais seriam requisitados os serviços de Ana Pereira Caldas à frente da CNB, já que a lei a obriga a permanecer no cargo até à nomeação dos novos corpos dirigentes. No caso, e já de acordo com a estrutura da OPART, um director artístico, com funções não executivas, que representará a CNB junto da administração. Se, no TNSC, o SEC nomeou Carlos Vargas, sub-director de Paolo Pinamontti, como director-interino até à entrada de Christopher Dammann, prevista para 2008, na CNB, e juntamente com Ana Pereira Caldas, continua em funções, sem que tenha sido informado de decisão contrária à sua permanência, Nuno Pólvora, sub-director, em acumulação com o cargo de vogal da direcção do TNSC.

Ana Pereira Caldas informou ontem, numa reunião à hora de almoço, os trabalhadores da CNB da decisão do SEC, dia em que também se ficou a saber que Mehmet Balkan, director artístico da CNB desde 2004, foi dispensado, em encontro, com o SEC, ao fim da tarde. Tanto um como outro tinham já afirmado, junto de várias fontes, não terem vontade de permanecer em funções para além daquilo que os contratos obrigam. No caso de Ana Pereira Caldas porque todo o processo de reestruturação da CNB foi feito à margem, e sem conhecimento das casas.

Com a saída da directora da CNB, e conforme declarações publicadas no número passado da revista OBSCENA, Mark Deputter, programador do Teatro Camões, irá também abandonar o cargo que desde 2006 o liga ao teatro da dança. Para Deputter trata-se de “uma questão de lealdade e deontologia” para com a direcção que o contratou. Mas a sua decisão pode também ser lida como uma resposta à falta de diálogo com o SEC que continua sem dar garantias de concretização da programação após Julho deste ano. Mário Vieira de Carvalho justificou a decisão pela entrada em funções da OPART, remetendo assim a discussão e decisão orçamental para a nova direcção.

Apesar das, nas declarações de hoje ao jornal Público, o SEC garantir que a CNB irá manter a independência artística e financeira, bem como a utilização dos dois espaços que lhe são afectos, sede na Rua Victor Cordon, ao Chiado, e Teatro Camões, no Parque das Nações, sabe-se que o SEC tem a intenção de transferir para o edifício do Chiado o futuro Estúdio de Ópera, estrutura desejada e prevista na reformulação da orgânica do TNSC. Isso mesmo se supõe depois das visitas que o SEC fez às instalações da CNB, conforme contou Mark Deputter nessa entrevista à OBSCENA.

A decisão do SEC poderia ser fundamentada pelo facto do edifício pertencer ao TNSC, situação que permaneceu desde o tempo da primeira fusão das duas entidades, na década de 80. Mas desde a separação que a CNB tinha total controlo sobre o edifício, por decisão do proprietário, a Câmara Municipal de Lisboa. O que a levou a ter margem para ceder o espaço, por diversas vezes, a companhias independentes, como as de Olga Roriz e Rui Lopes Graça. Uma vez que essa era uma situação dependente de um acordo não-formal, a direcção da CNB e a vereação da Cultura da Câmara Municipal de Lisboa, assinaram ontem um protocolo de cedência efectiva do edifício, com aplicação imediata.

Ana Pereira Caldas vai agora solicitar ao SEC uma definição clara daquilo que a tutela entende por gestão corrente, uma vez que os vários actos administrativos – nomeadamente a assinatura de contratos e aquisição de serviços para as próximas peças –, ficam condicionados, não devendo, ou não podendo, comprometer a nova direcção. Sabe-se apenas, e apesar de não existirem ainda nomes, que os directores artísticos das duas casas não terão funções executivas e que terão que dialogar com gestores financeiros e culturais, justificados pela necessidade de “optimizar a prestação do serviço público”, esclareceu o SEC ao Público.

De notar ainda que o mecenas da CNB, a EDP, não foi informado desta decisão, e que o seu contributo para o orçamento da casa tem sido o garante de um equilíbrio financeiro, mesmo que precário.

foto: José Luís Neves

Olga Roriz: gestos que vão do corpo à alma

excerto do texto Momentos de Transição publicado no programa do espectáculo Programa da Primavera, da Companhia Nacional de Bailado, que se apresenta hoje em Lisboa, dia 29 em Aveirto e dia 31 em Leiria.

Treze Gestos de Um Corpo estreou no Ballet Gulbenkian em 1987 (na foto), dois anos depois de Olga Roriz conceber para a Companhia Nacional de Bailado As Troianas. O diálogo entre estas duas peças era evidente, tendo Roriz, na altura em franca ascensão, encontrado margem de trabalho que lhe permitia conceber, para companhias de repertório, uma linguagem assumidamente pessoal e íntima. Ligavam as peças a forte presença do corpo marcado por um movimento ousado e reivindicativo, uma plasticidade tanto ao nível da disposição cénica como da própria estruturação coreográfica, e ainda uma proximidade e identificação da autora com as potencialidades dos elencos.

Só em 2003 é que Roriz regressou à CNB para conceber Pedro e Inês e mais tarde, em 2005, para remontar Sete Silêncios de Salomé, de 1993. Vinte anos depois, regressa a Treze Gestos…, necessariamente repensando-a de acordo com uma filosofia de trabalho que a obriga a conceber uma remontagem numa massa de corpos que não são os da sua companhia, nem sempre são conscientes da sua força enquanto intérpretes e, sobretudo, vivem de uma permanente adaptação/adequação às linguagens de cada coreógrafo com quem trabalham. São, ao mesmo tempo, corpos experimentados mas corpos viciados. É esta dimensão de prática que importa resgatar numa peça que marcou uma época, tanto ao nível do percurso da coreógrafa como da própria dança em Portugal.

Em 1987 começávamos a ter acesso aos primeiros trabalhos dos coreógrafos da Nova Dança Portuguesa que tinham vivido em Nova Iorque e em França, chegando agora com novas ferramentas que imprimiriam outras dinâmicas ao modo de fazer, pensar e ver dança. Era o tempo da série de televisão Fame, que libertava a presença dos rapazes na dança de ridículos preconceitos e democratizava o movimento. O papel das instituições, e em particular o papel das companhias de repertório, necessitava de uma definição, de uma reformulação. Em boa hora a Gulbenkian encontrou em Olga Roriz a audácia necessária para recentrar o intérprete no interior da coreografia, indo ao encontro das perguntas fundamentais da teórica Laurence Louppe [1]: “como pode o corpo contemporâneo encontrar a sua liberdade? Mas sobretudo a possibilidade de inaugurar um espaço que lhe seja próprio?”.

Treze Gestos de um Corpo respondia àquilo que eram as novas abordagens coreográficas da dança independente introduzindo-as no contexto de uma companhia de repertório, nomeadamente essa da individualidade. Cada um dos 13 homens e das 13 mulheres, dos solistas aos estagiários, ocupavam um mesmo destaque na peça, entre os quais Gagik Ismalian, solista do Ballet Gulbenkian. A democratização que isto pressupõe não se explica sem ter em consideração as revoluções estéticas, burocráticas e filosóficas que aqui se conjugavam. Não era de todo evidente que a peça conseguisse impor uma linguagem própria, e para esse sucesso em muito concorreu a conjugação do trabalho de Roriz com os de Nuno Carinhas, nos figurinos e cenário, de Orlando Worm, no desenho de luz, e de António Emiliano, na composição sonora. Mais do que uma peça de um só nome, antes um trabalho de colectivo para outro colectivo. Um confronto de forças. De um lado os génios criativos de quem procurara um espaço artístico mais amplo e transversal. Do outro uma massa de corpos ansiosos por serem notados.

Aquilo que esta peça propõe é uma dissecação de um só corpo em vários outros através de solos pessoalíssimos, no qual são exploradas as valências de cada intérprete. Na estreia da peça foi fundamental que os elencos de dividissem em homens e mulheres, abrindo assim o leque de possibilidades de leitura. Eles numa linha bastante mais sensual, porque viril e tensa (e Olga Roriz sempre criou peças onde os homens eram mais sensíveis – mesmo mais humanos – que as mulheres), elas numa procura mais explosiva. O verso e o reverso de um mesmo gesto, explorado que era por corpos diferentes que buscavam a mesma unidade. Corpos que eram, eles mesmo, verso e reservo de si.

Há no modo como Roriz sequencia os vários solos uma qualquer melopeia que quase trabalha em sentido contrário à extraordinária e profundamente urbana banda sonora de António Emiliano. Na agressividade do gesto reside um poder imenso de sedução que também é de procura e de carência. Peça marcadamente humana, Treze Gestos de um Corpo constrói-se a partir das energias de cada bailarino que precisa saber encontrar a coerência da sua personalidade no confronto com o desenho proposto pela autora. Ela nitidamente projecta-se naqueles corpos. Veja-se, por exemplo, Jardim de Inverno, o solo que criou para si em 1989, onde o corpo solitário explode num território marcado. Mas, sobretudo repare-se na recorrência imagética de peças que vivem de solos, Sete Silêncios de Salomé e Pedro e Inês, dando aos intérpretes um confronto corporal exposto a todos, mas profundamente privado.

Ecos de um legado precioso que Roriz sempre soube explorar, nem sempre da melhor forma, mas suficientemente coerente para se compreender que o gesto e o corpo de que fala são um gesto e um corpo interiores, prisioneiros, necessitados de uma explosão. Que o tenha sabido fazer aqui e que, vinte anos depois, conserve uma força, uma identidade e um desígnio próprio, é a prova de que a história é feita de momentos que não só captam com a acuidade certa o ar do tempo como o perpetuam. Ajudando-nos assim a abrir janelas pelas quais respirar. Ou, no caso, portas por onde escapar.

[1] Poetique de la danse contemporaine, Contredanse, Bruxelas, 2004,

Fotografia de Eduardo Saraiva

William Forsythe: a ambígua verdade

excerto do texto Momentos de transição publicado no programa do espectáculo Programa da Primavera, da Companhia Nacional de Bailado em cartaz até 24 Março no Teatro Camões, em Lisboa.

Numa crua análise à figura e ao percurso de William Forsythe, as autoras de La Danse au XXe Siècle [1], Isabelle Ginot e Marcelle Michel, apresentam-no como “o símbolo mais marcante de integração de uma certa modernidade no mundo clássico”. Mas não deixam de referir “que atrás das suas lentes de ferro, ele mantém um olhar frio sobre uma época de crise e decadência. Pensando-o em relação a Merce Cunningham, que persegue como que sob hipnose uma aventura com o movimento, Forsythe não tem nada de revolucionário. É sobretudo um divulgador utilizando todos os estilos, todos os procedimentos já utilizados por outros coreógrafos para descrever o estado do fim de século”.

Não nos podemos esquecer que Forsythe é contemporâneo de uma corrente artística que teve como equivalentes nas artes plásticas um Andy Warhol, na música um David Bowie e no cinema um Jean-Luc Godard. Ou seja, a reformulação como resposta ao contexto é quase genética. Há uma consciência situacional que o força a este jogo de reciclagem. E Forsythe nunca escondeu a ambição de dar à sua assinatura uma ambiguidade que lhe permitisse a reformulação estética, de forma e conteúdo, consoante os ventos soprassem. O seu percurso, de um pós-neo-clássico à manipulação das novas tecnologias e da vídeo-dança levaram a que se questionasse se era uma fraude ou o grande génio do século XX.

A dúvida permaneceu sempre e assombra o legado deste coreógrafo norte-americano, essencial para compreender a profunda crise que atravessou (e atravessa) a dança nos Estados Unidos depois de George Balanchine, Merce Cunningham e do Judson Dance Theater Group. Mas sobretudo após o advento da dança contemporânea ter deslocado para a Europa, e em particular para o eixo França-Alemanha, o epicentro das reformulações coreográficas. Forsythe inscreveu o seu nome na dança do último quartel do século XX através de um percurso onde reciclou os códigos, sabendo sempre da falibilidade do que fazia. É por isso que mais facilmente se contextualiza o seu trabalho no panorama europeu que no americano – isso mesmo provam as sucessivas encomendas e, desde 1984, a direcção do Ballet de Frankfurt, na Alemanha.

Ele diz: “Eu não sou mais herdeiro de Balanchine que ele era de Petipa. (...) Vivo no tempo da bomba atómica, da poluição e da SIDA, na época do stress, da violência e dos computadores… Sou um coreógrafo de hoje. Trabalho com o vocabulário clássico porque é o meu e me apercebi que na sua desestruturação retiramos as partes estranhas até aqui ocultadas pelo ballet. Considero o meu trabalho como uma actividade de reposicionamento”[2].

The Vertiginous Thrill of Exactitude é disso exemplo. Na peça de 1996 recordamos a resistente organicidade e a precisão suíça de um Concerto Barroco, de Balanchine (1941), mas também a necessária desmontagem contemporânea que recusa a narrativa. Mas sobretudo evita a cedência à dança moderna, vistosa e fátua. Existe, num espaço e num tempo particulares, o do momento da apresentação, como se um hiato temporal extremo ocupasse o palco. É uma elegantemente anacrónica e emocionada peça onde Forsythe leva mais longe a ideia de uma coreografia que vive de cruzamentos referenciais. Ao imprimir, apenas através da música, uma organização dos intérpretes, joga a partir de dados identificáveis regenerando-os.

Não estamos já, e apenas, no diálogo coreografia-música, no que isto pressupõe de cedências mútuas (naturalmente com a subjugação da primeira à segunda). Há um outro elemento-chave: o intérprete, agora humanizado. Forsythe explora o esforço físico (“bailarinos-atletas” chamaram certa vez aos seus intérpretes), mas integra-o na estrutura cénica. É ele o centro desta peça, e não apenas o movimento. A prova disso está na apropriação especial do último andamento da 9ª Sinfonia de Schubert. Criando de forma extraordinária um jogo coreográfico de solos, trios e duetos, ora sincopados ora sincronizados, provoca um jogo de xadrez entre os bailarinos que resulta numa estrutura cumulativa, cada vez mais vertiginosa, quase transcendente. Os intérpretes perdem-se numa espiral de movimentos intensa, noção reforçada pela necessária exactidão com que a devem dançar. Ficamos com a sensação de que poderiam continuar por horas já que a peça não tem necessariamente um princípio, meio e fim. E num tempo de indefinições como este em que vivemos não poderia haver melhor representação.

[1] Larousse, Montreal, 2002;
[2] idem

Legenda da foto: interpretação pelo Kirov Ballet/autoria: John Ross

No You tube encontram-se excertos desta peça.

CNB comemora 30 anos a partir de hoje com novo programa

Treze gestos de um corpo: vinte anos depois

Apenas a primeira das múltiplas celebrações que a Companhia Nacional de Bailado prepara para assinalar a passagem de 30 anos sobre a sua fundação – que em Abril trarão ao Teatro Camões For The Peace of Children of Today and Tomorrow, trabalho de 1999 de Pina Bausch –, o Programa Primavera reúne, já em Março, quatro coreografias de autores idiossincráticos: William Forsythe, Mauro Bigonzetti, Gagik Ismailian e Olga Roriz. Todas as peças são interpretadas pela CNB neste programa pela primeira vez, que se dançará dias 8, 9, 10, 16, 17, 18, 23 e 24 deste mês.

The Vertiginous Thrill of Exactitude, de Forsythe sobre o último andamento da Nona Sinfonia de Schubert, foi estreada pelo Frankfurt Ballet em 1996 e, escreveu a crítica Roslyn Sulcas, “reveste-se de todos os elementos tradicionais da dança clássica: tutus, sapatilhas de ponta, virtuosismo, lirismo e uma agradável formalidade na relação entre os sexos”, numa “arrebatadora demonstração de técnica clássica”.

No mesmo ano estreou Dualidade, a coreografia de Gagik Ismailian (arménio residente em Portugal, antigo primeiro bailarino do Ballet Gulbenkian), pelo Balé da Cidade de São Paulo. A peça, que Ismailian submeteu a uma recriação para a CNB, integra canções de Amália Rodrigues e de Wim Mertens e organiza o discurso coreográfico em torno da noção de dualismo de género: “confrontação e emancipação de dois sexos, um duelo, esta ideia intrigante de confrontar e deliciosamente esperar pela reacção do adversário”, define o autor.

Passo Continuo é a coreografia de Mauro Bigonzetti que a Companhia Aterballetto estreou em 2005. Com música original de Antongiulio Galeandro que consiste em improvisações sobre Johann Sebastian Bach, Passo Continuo é, para Bigonzetti, “um bailado muito corporal. Não relata nada em particular, não contém uma história, expressa apenas encontro e colisão, fusão e separação”.

Mas o destaque do programa vai para Treze Gestos de um Corpo, de Olga Roriz, cuja estreia absoluta, pelo Ballet Gulbenkian, teve lugar há precisamente 20 anos, a 27 de Março de 1987, em Lisboa (na foto). Com música de António Emiliano, luzes de Orlando Worm e cenário e figurinos de Nuno Carinhas, a criação de Roriz viria a tornar-se icónica para o trabalho do Ballet nos anos 80, dado ter marcado público, crítica e até uma geração de bailarinos (quase trinta) que interpretaram a peça nas suas numerosas reposições e digressões: dois elencos, de treze bailarinos e treze bailarinas, com figurinos indistintamente “masculinizantes”.

Treze Gestos de um Corpo parte d’A Obra ao Negro, de Marguerite Yourcenar, para se definir estruturalmente: “acontecia-lhe muitas vezes reabrir uma porta, simplesmente para se assegurar que não a tinha fechado atrás de si para sempre, demonstrando-se, a si mesmo, a sua curta liberdade de homem”. A citação remete para as treze portas de que surgem, um a um, os intérpretes, numa secção inicial que, como escreveu o crítico Clement Crisp, “se assemelha a uma imagem ondulante, pois o gesto de se levantarem e tirarem o casaco passa sucessivamente ao longo da fila de homens sentados. É um conceito fascinante que prolonga e ao mesmo tempo fragmenta a acção, tal como as fotografias analíticas do movimento de Eadweard Muybridge”.

Seguem-se os treze solos, que – assegura Roriz – “têm dinâmicas e exigências técnicas distintas”, implicando uma “cuidada distribuição de papéis”. Nesta peça “sobre o reflexo de uma pessoa em frente de dois espelhos paralelos que formam uma multiplicação de imagens até ao infinito”, a sucessão de solos evidencia que “em cada um desses espelhos a imagem não é igual, é como se em cada um houvesse uma evolução, uma transformação do movimento, uma continuação do gesto anterior”. Yourcenar dizia-o assim: “Ele enumerava as qualidades da substância que via em sonhos. A ligeireza, a impalpabilidade, a incoerência, a liberdade total em relação ao tempo, a mobilidade das formas da pessoa que faz com que cada uma sejam várias e que todas sejam reduzidas a uma”. A raiva, o medo, a angústia, a fúria, o desmaio, vivido por um homem (ou uma mulher) estilhaçado em treze corpos.

Refira-se que a CNB é a quinta companhia a interpretar Treze Gestos de um Corpo. Depois do Ballet Gulbenkian em 1987 (que a levou à cena 81 vezes), dançaram-na o brasileiro Ballet Teatro Guaíra em 1990 (então sob direcção de Carlos Trincheiras), o Ballet Nacional de Espanha em 1992 (sob direcção de Nacho Duato, que assumiu um dos solos), e, em Itália, o Maggiodanza, Ballet do Teatro Maggio Fiorentino em 1999 (sob direcção de Davide Bombana) e, em 2001, o Ballet do Teatro Alla Scala (dirigido por Frédéric Olivieri). Mehmet Balkan re-convoca-a agora a Lisboa.


[texto publicado na revista OBSCENA #2, p.24, e da responsabilidade da redacção. Fotografia: Eduardo Saraiva]