Dança em Almada

Duas coreografias que se mostram hoje no Teatro Municipal de Almada.

Às 17, Visita Guiada, de Cláudia Dias

Visita Guiada estreou em 2005 e não mais deixou de circular dentro e fora de portas, mas talvez nenhuma outra apresentação faça tanto sentido como a que no início do ano se mostrará em Almada, inaugurando a temporada de dança 2008 do Teatro Municipal. É o regresso à casa de partida de uma peça maturada onde Cláudia Dias explora o seu passado, vivido em Almada, e o “choque” das descobertas que a outra margem, Lisboa, lhe foi oferecendo. Seguindo uma narrativa que equilibra biografia e ficção, a coreógrafa constrói à boca de cena, na sua simplicidade e justo rigor, uma mini-paisagem que reflecte sobre o lugar do corpo (ou a tomada de consciência de que se tem um corpo) num mundo onde a dança surge enquanto disciplina tradutora de movimentos reactivos, aqui apresentados sob a forma de objectos do quotidiano deslocados da sua função principal. De uma beleza ímpar, a peça consolida o discurso de Cláudia Dias, que explorando o método de Composição em Tempo Real, criado por João Fiadeiro, o transforma num belo exercício de revelação apenas aparentemente biográfico.

às 21h30, A Arte da Fuga, de Rui Lopes Graça

Se traduzir é escrever de novo, então, em A Arte da Fuga Rui Lopes Graça re-escreve a peça homónima de Bach, num gesto dramatúrgico atento que chama a si aquilo que de mais perturbador a peça carrega: o risco de não a vermos no seu todo, dada a complexidade de interpretações sugeridas pela fragmentação da obra. Catorze momentos – todos eles variações do mesmo tema, contemplando ainda dois cânones que prolongam dois deles já na recta final da estrutura –, surgem através de um diálogo coreográfico rico em significados. As breves sequências, maioritariamente interpretadas por quatro bailarinos tal como cada momento musical o é por quatro instrumentos, organizam-se sem uma linearidade e facilmente poderiam reorganizar-se sem perda de sentido. Simbolicamente violenta, esta é uma peça onde os fraseados de Lopes Graça ampliam a liberdade criativa de Bach.

textos publicados ontem no Ípsilon

Augusto M. Seabra chega à blogosfera

"Letra de Forma será uma página de crítica e opinião, página de textos mais do que própriamente post, prosseguindo no espaço digital aquela que foi actividade na imprensa ao longo de muito anos". É assim que termina o primeiro texto do crítico e pensador Augusto M. Seabra que "usando ainda a ferramenta tecnica do Sapo Blogs" recupera aquela que foi a sua "actividade na imprensa ao longo de muito anos". Num texto de apresentação onde viaja através do tempo mais recente, cruzando a sua saída do jornal Público há um ano atrás com as razões para o fim da breve colaboração com o Diário de Notícias, bem como assumindo que: "a colaboração na imprensa escrita é um capítulo para mim encerrado, com algum desconforto é certo em função dos factos concretos, mas também, e tenho de o dizer com toda a sinceridade, com um indesmentível alívio. Sem prejuízo de manter a possibilidade de me exprimir na imprensa por razões de ordem civíca e desde que haja nesses casos de excepção espaço de acolhimento – tal como não me tenho recusado a responder a questões ou entrevistas que me êm sido solicitadas -, o passado é passado e os horizontes são agora outros".

Este blog, "técnicamente sim, mas o seu intento é outro", "será uma página de crítica e opinião" que Augusto M. Seabra entender enquanto "actividade profissionalizada", e junta-se à coluna mensal O Estado da Arte que recentemente abriu no portal Arte Capital e à coluna semanal Derivas, que se espera de actualização rápida, e que há meses mantém no site da Culturgest.

Seja muito bem-vindo Augusto.

Agenda

No Teatro Nacional D. Maria II está patente, desde dia 15, a peça Boneca, com encenação de Nuno Cardoso, a partir de A casa de bonecas, de Ibsen. João Paulo Sousa viu a peça em Guimarães, na altura da estreia, e escreveu sobre ela na OBSCENA #7:

A qualidade mais evidente da encenação de Boneca, da responsabilidade de Nuno Cardoso, é a criação de uma espécie de cenário duplo, articulando as noções de interior e de exterior, não apenas no que diz respeito à acção, mas também quanto à própria presença dos actores em palco. (…) Esta estratégia cénica desvela um olhar sobre a peça de Ibsen que potencia a dimensão de fingimento ou de representação inerente ao jogo social, em especial no caso de uma sociedade com regras comportamentais relativamente rígidas. Ao englobar quase todo o texto original, a tradução de Fernando Villas-Boas possibilita a apresentação detalhada dos conflitos entre as personagens, colocando os actores (e, naturalmente, o encenador) perante a necessidade de definir um tom que se adeqúe ao desenvolvimento dramático. (…) De certo modo, o que está aqui em causa é também a resistência da peça de Ibsen à passagem do tempo, não apenas por causa das alterações dos condicionalismos sociais que tiveram lugar desde o final do século XIX até hoje, mas sobretudo porque as personagens parecem demasiado presas à lógica de articulação entre a máscara e a face íntima de cada um.

Leia a crítica na íntegra aqui.

No Museu Berardo está patente desde dia 14 a exposição Teatro sem Teatro, que Pedro Manuel viu em Barcelona, no Museo de Arte Contemporanea, este verão, e sobre a qual escreveu na OBSCENA #6.

Aquilo que sempre aproximou o teatro e as artes plásticas numa relação íntima, ao longo de séculos de cruzamentos e influências, foi o conceito de representação. Não tanto como conceito crítico mas como influência de parte a parte na criação de imagens, de coisas para ver e de pontos de vista, nos recursos técnicos, no estatuto do corpo, na representação da ordem e desordem do mundo. Na exposição Un teatre sense teatre (…) são essas trocas – mais que o conceito de representação – que estão à vista. Descentramento, desilusão, relação entre actor e espectador, entre obra e espectador (the viewer), são alguns dos pressupostos que podemos reconhecer na teatralidade que atravessa as obras em exposição. Mas onde se pudesse supor uma progressão histórica das relações entre teatro e artes plásticas no século XX, das vanguardas à legitimação da performance, encontra-se antes a presença do modelo teatral, ou da teatralidade, como influência excêntrica que age sobre as obras de arte. Ou seja, à superfície o tema da exposição será o teatro, e a noção de espectáculo está mais ou menos presente em cada peça, mas o que está em causa é a exposição dos efeitos de teatro sobre o pictural, o plástico, o visual, abrindo-o ao acontecimento, ao espaço, ao corpo.

Leia a crítica na íntegra aqui.

SOBRE LA CRÍTICA: uma aproximação por Jaime Salazar-Conde

En un principio, no creo que escribir, reflexionar o hablar sobre danza requiera ninguna condición, esfuerzo o dedicación específicas distintas a la que se requieren para escribir, reflexionar o hablar de teatro, artes plásticas, toros, moda, gastronomía, música, etc. Evidentemente, y al igual que ocurre con otros campos de conocimiento humano, para hablar de algo es necesario estar familiarizado con la información específica referida a ese ámbito. En el caso de la danza esa información básica es de muy fácil acceso y está recogida en manuales muy completos que se pueden adquirir en cualquier librería mínimamente especializada. Así que creo cualquiera que lo desee, puede fácilmente ponerse al día y llegar a escribir algo interesante sobre la danza.

Me inquietan mucho los procesos de especialización, y la figura del especialista me aterra. Además en el caso de la danza, la especialización ha demostrado ser un fenómeno difícil de manejar. A la vista de lo que está ocurriendo en los departamentos de Estudios de Danza de las universidades anglosajonas y europeas (exceptuando al Estado Español los conservatorios han impedido que las universidades desarrollen departamentos de Estudios de Danza) incluso me atrevería a decir, que precisamente lo que requiere la crítica de danza es una “des-especialización”. Frente a los discursos inertes y absortos en sí mismos y en sus estrategias narrativas repetidas sin descanso y rente a la confianza ciega en que es realmente posible atrapar la danza inventando esencias universales capaces de definir fenómenos más allá de los hechos concretos, creo que es necesario buscar la contaminación, los puntos de vista híbridos, las reflexiones inapropiadas, las cuestiones incómodas, las miradas transversales. No tiene mucho sentido que mientras que el resto de los ámbitos de conocimiento tienden a diluir sus límites y a dejarse contaminar por argumentos ajenos, la danza busque el aislamiento solipsista.

Creo que hoy, en la mochila en la que llevamos nuestros manuales de Estudios de Danza, tenemos que poner también un poco de Estudios Culturales, un mucho de Estudios de Género, un bastante de psicoanálisis (moleste a quien moleste), una pizca de Estudios de Performance, un toque de teoría post-estructuralista, una guinda de teoría postcolonial… y en definitiva, cualquier cosa que nos ayude a acercarnos a un evento vivo-viviente como es la danza. De esta manera, como críticos podremos trabajar desde un espacio mucho más rico y diverso en el que es posible encontrarse en los discursos, los deseos, los intereses con otros seres humanos que también se preocupan por la creación bien sea en el campo de la filosofía, de, os toros, de la gastronomía, del diseño de complementos o de la publicidad. Me temo que hay más información acerca de la danza un artículo de moda de María Vela-Zanetti, que cualquier crítica de danza que aparezca en El País. Por poner un ejemplo. Por eso, a la primera pregunta yo respondería que uno nunca sabe por donde va a saltar la libre y que por eso, hay que tener los ojos y el resto de los órganos preparados para dirigir su atención hacia cualquier parte y no sólo hacia la danza.

Evidentemente esta última afirmación mía requiere algunas explicaciones ya que implica una idea determinada y personal de lo que yo entiendo que es la tarea del crítico. ¿A qué se dedica un crítico? En un principio yo diría que un crítico de danza no es, o no necesariamente, alguien que escribe una “crítica de danza”. Entiendo la crítica no tanto como un género periodístico sino más bien como una acción que se nutre de la teoría para relacionarse o referirse al conocimiento humano y, por tanto, a la creación artística. Un crítico genera discursos. Creo que esa es su tarea. Por eso un crítico no tiene que ser necesariamente alguien que escribe textos dentro del género “crítica de danza”. Un crítico bien puede hacer labores de dramaturgista y acompañar un proceso de creación, puede escribir un artículo académico, puede administrar un archivo, puede montar una exposición, puede escribir un libro, puede organizar unas jornadas sobre crítica…

Para hacer todo esto, el medio, la materia prima con la que trabaja es la escritura. Y aquí creo que está la diferencia con el programador. El programador también genera discursos pero a través del diseño de eventos y de la puesta en marcha de proyectos. El programador no tiene obligatoriamente que escribir para desarrollar su labor. El crítico sí. Es su campo de batalla. En la escritura es donde se concreta y realiza al mismo tiempo, su discurso. Sentado en su mesa, solo, frente a su ordenador, tecleando, el crítico se construye como sujeto: esto es, muestra (o al menos, lo intenta) cómo se ve el mundo desde su cuerpo inscribiendo letras, componiendo palabras, armando frases etc. En este impulso el deseo manda. El crítico lucha por referirse a su deseo y, en esa lucha a través de la escritura, mostrarse como sujeto, o en nuestro caso, como espectador individual que estuvo allí (en el teatro…pero no necesariamente) e incorporó parte de la información que se emitió.

No hay que olvidar que estamos hablando de una disciplina viva: la danza desaparece en el momento mismo de realizarse. El crítico escribe de vuelta a su casa una vez que el espectáculo terminó. Es decir, el crítico trabaja en la memoria, en su memoria individual. Por eso habita en un espacio de melancolía, de querer retener con la escritura lo que se fue, aun sabiendo que su intento está siempre avocado al fracaso. De alguna forma, el crítico renuncia al duelo liberador y acepta dejarse llevar por el impulso melancólico.

Así las cosas, no creo que debamos atribuir al crítico ningún tipo de función pedagógica o de intermediario entre la artista y el resto del público. Pienso que las experiencias de todas las personas que asisten a un espectáculo son válidas e interesantes. Tanto el que aplaude entusiasmado, el que se duerme, la que tose en los silencios, el que establece complicidades íntimas con lo que ve, el que delira manipulando lo que ve a partir de sus propios relatos u obsesiones, la que se levanta y se va increpando a los artistas, el que quiere entenderlo todo y le pide a su amiga entendida que le explique la obra, la que piensa que aquello no es danza, el que se lanza al camerino para explicarle al artista que la obra ha hecho más por él que años de terapia, el grupo de intelectuales que siente la necesidad urgente de comentar la obra justo después de que haya acabado…

Todo contribuye a que el hecho artístico suceda. Cada comportamiento es manifestación de una verdad, de algo que realmente a ocurrido. Por eso no creo que en ningún caso estos comportamientos deban ser orientados, aleccionados o guiados por la tarea del crítico. No tiene mucho sentido para mí tener miedo e intentar limitar o condicionar las experiencias de otras personas. El crítico es uno más de los que asisten a la sala. La diferencia es que, una vez acabado todo, el crítico se sienta a escribir. Y en la escritura hace el esfuerzo de configurarse en público como sujeto, como individuo que ve el mundo de una determinada manera y que comparte esta visión con todo aquel que le apetezca y le venga bien ponerse en el lugar del lector. Lo que el crítico escribe o hace, quizás no sea más que un intento de provocar encuentros diferidos con otros seres humanos. Es decir, el crítico escribe y así se muestra como sujeto (considerado aquí sólo como una entidad inestable y nómada en constante transformación) ante un objeto concreto y en un momento concreto; y, de vuelta, la lectora, lee y así se configura también ella como sujeto. Posiblemente sea ahí donde ocurra la comunicación, en ese encuentro sin cuerpos, en ese encuentro diferido.

Jaime Salazar-Conde é crítico e investigador na área da dança. Colaborador da revista OBSCENA. Pode ler no número 6 as suas críticas a Cuqui Jerez (na foto) e La Ribot.

Crítica: Patatboem, de Laika

Patatboem
Pela companhia Laika
NTGent Minnemeers (Gent, Bélgica)
05 de Outubro, 20h30
Lotação Esgotada


Quem tiver assistido a Hotel Tomilho, criado pela companhia flamenga Laika em parceria com o Teatro Regional da Serra do Montemuro, em 2005, saberá do que falo. Estamos longe da simples criação de realidades paralelas quando tratamos do trabalho desta versátil troupe conduzida por Peter De Bie. “O que aqui se cria”, escreve Patrick Jordens num texto sobre a companhia, “é um mundo em si mesmo, consumível e reconhecível certamente, mas ainda assim devidamente contextualizado e definido de tal forma que os nossos sentidos são não só conduzidos mas aperfeiçoados e confundidos”.

Patatboem, criado em 2002 é uma das peças emblemáticas desta companhia, tendo sido apresentada nesse mesmo ano, no Centro Cultural de Belém, no âmbito do Projecto Percursos. A sua complexidade técnica – em muito devida à construção cenográfica que exige fornos, lavatórios, bancadas, alguidares, bateria, violoncelo, microfones, muitos pratos, muitos copos, muito espaço para que os intérpretes se possam movimentar e um funil suspenso cheio de ervilhas mais uma misturadora profissional que vai batendo o gelado – impede uma apresentação regular desta peça. O que só torna cada apresentação ainda mais especial. Esse comprometimento, essa dedicação, essa coerência entre cozinha e cena está presente em cada sequência, aqui correspondente a uma fase diferente da preparação de um banquete que será depois servido ao ansioso público.

Impressionando pela sincronização dos movimentos, que nada têm de circense, bem como a extrema coerência dramatúrgica da peça que, sem pressões nem palavras de ordem, organiza a confecção dos pratos com canções que elevam o espírito do grupo e ganham a adesão do público, Patatboem ganha pela simplicidade do dispositivo narrativo. Durante quase duas horas – sim, o tempo passa a correr e dura tanto quanto a preparação do menu e mais uma canção, cover de um David Byrne a avisar que no céu nada acontece –, sentados em inclinadas mesas para oito, assistimos a um jogo de ilusões, onde os sincronizados movimentos dos seis intérpretes, ou cozinheiros, ou cantores, preparam uma refeição por entre canções, meticulosa dedicação à culinária e um irresistível à-vontade que só nos pode levar a não querer sair dali tão cedo.
E mesmo que não houvesse banquete, ou que este não estivesse à altura do prometido, só o prazer de ver um grupo tão intensamente unido seria suficiente para acreditar que aquilo a que se chama de teatro interactivo ganha aqui todo um outro sentido.

É bem possível que no final de Patatboem se esqueça que acabou de assistir a uma peça de teatro. Ao contrário do que seria de pensar, esse é um bom sinal. Provavelmente vai estar a querer mais. Não exactamente da peça, mas da carne temperada com especiarias provençais, ou talvez do puré de ervilhas com pimenta preta, ou talvez queira repetir a mousse de abacate que acabou tão depressa. É que Patatboem não é só uma peça de teatro, é uma festa para os sentidos e os sabores que Laika lhe acabou de preparar. E não se podia pedir mais. A não ser que tenha ficado com fome. O que também se duvida.

Veja aqui o vídeo de apresentação da peça.

Ballettanz escolhe melhores do ano

Quarenta jornalistas e críticos de dança de vários periódicos alemães e estrangeiros foram, como habitualmente, convidados pela revista Ballettanz a fazer as suas escolhas para produção importante, inovadora, coreógrafo, companhia e intérpretes relevantes, jovens bailarinos e coreógrafo a ter em atenção, importante colaboração entre artistas e coreógrafos, significativo desenvolvimento na arte e política e evento de dança enervante do ano. A escolha reflecte também a proveniência dos vários colaboradores que escrevem em revistas tão diversas como as que só se dedicam ao bailado clássico, jornais generalistas ou publicações especializadas na transdisciplinaridade.

Feitas as contas os resultados saíram no número anual da Ballettanz, disponível desde o início deste mês, e indicam a companhia belga Les Ballets C. de la B., de Alain Platel (que dias 13 e 14 de Outubro apresenta na Culturgest Import/Export, de Koen Augustijnen, esolhida por Lilo Weber, do suíco Neue Zürcher Zeitung como importante colaboração entre artistas e coreógrafos) , e a The Forsythe Company, do norte-americano William Forsythe (no primeiro semestre de 2008 no CCB) entretanto sedeada em Frankfurt, como companhias do ano, as russas Natália Osipova e Polina Semionova como bailarinas do ano, e Sascha Waltz, alemã e prémio Novas Realidades Teatrais Europeias 2008 e já este ano se apresentou no CCB, o francês Nasser Martin-Gousset, mas também a alemã Susanne Linke e a sul-africana Robyn Orlin como coreógrafos do ano.

Curiosas são as escolhas para significativo desenvolvimento entre política e arte. Desde a escolha da crítica israelita Ora Brafman, do Jerusalém Post, que refere a “estagnação e a falta de apoio público realista” já que “a maior parte dos bailarinos não ganham sequer o salário mínimo, independentemente da legislação israelita”, ao crítico canadiano Michael Crabb, do The National Post (Toronto), que fala do “declínio do valor do dólar americano” com implicações na “circulação de companhias americanas” e nas “expectativas de treino profissional na Europa”, os comentários registam um desfasamento entre as necessidades do meio da dança e as intenções políticas dos governos. Mike Dixon, da revista inglesa Dance Europe, alerta para o facto de que “a chegada dos Jogos Olímpicos a Londres [em 2012] está a criar um vácuo financeiro nas artes britânicas, já que os fundos provenientes da lotaria [que sustenta, em parte, os apoios públicos à criação artística] estão a ser desviados para projectos relacionadas com os Jogos Olímpicos” e Suki John, do New York Times, fala dos entraves criados pela Administração Bush à entrada de artistas nos Estados Unidos, um aspecto também referido pelo belga Pieter T’Jonck, da revista Etcetera, que afirma estarem ainda a sentir-se os efeitos do 11 de Setembro de 2001. Por outro lado há quem dê exemplos positivos, como a alemã Eva-Elisabeth Fischer, do Süddeutsche Zeitung, que refere a criação de um arquivo de acesso livre das obras de Pina Bausch, eu próprio, que refiro o relançamento da plataforma DBM – Danse Bassin Méditerranée, ou a grega Natasha Hassiotis, do To Vima, que dá conta do anúncio da criação de um Centro para a Dança na Macedónia.

É também com algum interesse que se verifica a escolha dos mesmos acontecimentos em categorias antagónicas. É esse o caso do espectáculo Snow White, da jovem coreógrafa norte-americana Ann Liv Young, que se apresenta em Lisboa, na ZDB, em Janeiro do próximo ano, escolhida por mim como jovem coreógrafa a ter em atenção e por Mindy Aloff, do nova-iorquino Voice of Dance como evento enervante ou a minha escolha para enervante o episódio 6 de Dialogue, de Sasha Waltz, que Renate Klett, do berlinense Freie Autorin escolheu como produção importante.

Entre as escolhas figuram ainda alguns nomes nacionais como Patrícia Portela, escolhida pelo austríaco Helmut Ploebst como coreógrafa relevante, Francisco Camacho, a opção de Pieter T’Jonck para bailarino, na peça Blessed, de Meg Stuart (peça também referida por Arnd Wesemann, editor da Ballettanz, e Sandra Luzina, do Der Tagesspiegel Berlin, como importante), Vera Mantero, como Até que deus é destruído pelo extremo exercício da beleza, escolhida por mim e por Pieter T’Jonck, mas também do crítico e investigador André Lepecki, cujo livro Exausting Dance foi escolhido por Franz Anton Cramer como importante produção (a crítica a este livro sai na próxima edição da OBSCENA, a 1 de Outubro) e a sua performance-conferência Re-Doing, a partir de Allan Kaprow, assinalada por Helmut Ploebst como importante colaboração entre artistas e coreógrafos.

Sítio das Artes: o debate

Em resposta ao meu comentário intitulado A Pequena Memória, publicado no jornal Público do passado dia 30 de Julho e referente às apresentações finais da residência artística Sítio das Artes, no âmbito da programação d' O Estado do Mundo, organizado pela Fundação Calouste Gulbenkian, a coreógrafa e bailarina Vera Santos fez publicar uma carta no jornal que também pode ser lida no blog desse fórum cultural. Convidam-se os leitores a participar na discussão, aberta na caixa de comentários do blog O Estado do Mundo.

Excertos:

Se um programa é sempre genérico (mas este em particular era atento às carências nacionais) e as escolhas nunca se equilibram, a expectativa desta catalogação é fundamentada pela necessidade de perceber as hipóteses de artistas surgidos num contexto pós-dramático, trágico e sobre-referencial. De uma maneira geral, os protagonistas das artes do corpo presentes parecem ter desperdiçado uma oportunidade de reflectirem sobre o que significa criar hoje.
Entre a expectativa mínima e a esperança máxima, as propostas concebidas por Joana Craveiro, Juliana Penna, Vera Santos, Ana Trincão, Miguel Bonneville e Maria Gil, eram unidas por aquilo que o artista plástico Christian Boltanski classificou de «a pequena memória» – que Craveiro citava, e bem –, mas que se tornou um escape para muitos criadores: a defesa de que uma selecção de referências imediatas e geracionais pode substituir sem perda os processos evolutivos da História. Ora, Boltanski não diz apenas que a nossa memória é tão ou mais importante que a memória universal. Diz também, e muito concretamente, que a memória individual só tem importância se confrontada com os efeitos provocados pela memória universal. Ou seja, essa «pequena memória» exige distância e capacidade de auto-crítica, pontos que estas propostas fazem por ignorar através daquilo que lhes é mais imediato, reconhecível e, por vezes, descartável.
TBC

Apesar de já termos sido apresentados e de nos termos cruzado várias vezes (inclusive durante a programação de O Estado do Mundo), lamentavelmente, não foi [Tiago Bartolomeu Costa] um visitante disponível para falar, para questionar, para criticar ou para partilhar um bocado desse mundo imenso que, ao que li no seu comentário, estou longe de tocar enquanto artista porque só pressinto a importância da minha existência. Vi-o no Open Studio, dia da apresentação final, no dia em que esteve a trabalhar no Sítio das Artes, eu estava a observá-lo e posso dizer-lhe que sei que não é fácil estar nesse lugar... a pressão é imensa. A forma que encontrei estes meses para lidar com isso, foi descentrar-me de mim, olhar à volta, cultivar a curiosidade, trocar impressões, ouvir experiências, saber o que se passa, de onde vêm as pessoas... o mundo não é só o que vemos. Ao ler a sua pequena memória do encerramento, fiquei atónita com a natureza generalista de expressões como «Lamentavelmente parecem todos continuar a falar para dentro, para si e para nada» e a visão redutora relativa aos 6 protagonistas (designação tanto para um "herói" como para um "figurante") das artes do corpo, perante um conjunto de 20 artistas (designação não menos rica em sentidos) de 5 países - e como muito bem reconhece, «escolhas que nunca se equilibram» - fazendo parte da particularidade da residência.
Vera Santos

Kalina Stefanova vem a Lisboa para conferência especial

O Melhor Anjo convidou a crítica búlgara Kalina Stefanova para uma conferência especial no âmbito do 4º aniversário do blog, no próximo mês de Setembro.

Intitulada A crítica de teatro: como gostava que fosse e como é, a conferência decorrerá na Culturgest, dia 7 de Setembro, às 18h00.

Seguindo a estrutura de uma história pessoal, recontando uma busca que por todo o mundo se faz de um ideal de crítica, esta conversa irá, ao mesmo tempo, investigar as diferentes realidades da crítica. Com uma abordagem claramente pessoal e com sinceridade, pretendo inspirá-lo, instigá-lo e estimulá-lo a perseguir o seu próprio sonho sobre o que a crítica devia ser, e torná-lo realidade. Por outras palavras (e num outro nível de comunicação): esta conversa procurará despertar a nossa propensão inata para o idealismo, bem como a sua necessidade – este raro traço humano romântico de que o nosso mundo tão prático está cada vez mais terrivelmente necessitado.

Kalina Stefanova: Professora Associada da National Academy of Theatre and Film de Sofia (Bulgária). Crítica e investigadora, foi vice-presidente da Associação Internacional de Críticos de Teatro e é responsável pelos simpósios da Associação. Os seus livros sobre teatro, nas áreas da dramaturgia e políticas culturais, estão editados em quinze países. O seu ensaio Pode a crítica ser pós-dramática? Está publicado no n.º1 da OBSCENA – revista de artes performativas. Bibliografia da autora aqui.

na imagem: that night follows day, de Tim Etchells

Crítica de dança: Ópera, de Tiago Guedes e Maria Duarte

Manifesto operático

Ópera

De Tiago Guedes e Maria Duarte a partir de uma ideia original de Tiago Guedes
Negócio/ZDB, Lisboa

termina hoje (21h30)

No seu célebre manifesto Não ao espectáculo, de 1965, a coreógrafa norte-americana Yvonne Rainer opunha-se, entre outras coisas, “ao virtuosismo, às transformações e magias e faz-de-conta, (…) ao não envolvimento do intérprete ou do espectador (…) aos desejos do espectador, à excentricidade, ao movimento ou ao ser movido”. Esta noção de liberdade (ou este desejo de libertação) inscrevia-se já numa busca incessante pelo primado da criação: o permanente questionamento. De certo modo, mais do que uma preocupação pela forma, ou pelo formato, deveriam os artistas pugnar por um efectivo diálogo e conjugação entre diferentes noções de representação num mesmo espaço e ao mesmo tempo. Ora, enfrentamos hoje, mais de quarenta anos depois, uma inversão desta ideia ao concebermos como mais relevante a categoria na qual o espectáculo se deve inserir do que o que este contém. Deixámos de lado a noção de arte total para nos preocuparmos com categorizações por vezes pífias que surgem, muitas vezes, de equívocos dos próprios criadores.

Ópera, a mais recente criação de Tiago Guedes, faz lembrar esse manifesto por parecer propor uma outra forma de pensar “o espectáculo”, partindo de uma apropriação de algumas das mais constantes preocupações do seu percurso, aqui sujeitas a um diálogo com Dido & Eneias, de Henry Purcell. Nomeadamente a relação com o tempo, o corpo como reagente a um conjunto de manifestações quotidianas, a memória da dança e a sua reformulação e a construção de quadros-vivos, com evidentes relações com as artes plásticas, numa paisagem árida como a cena vazia.

Ao chamar “ópera” a algo que, manifestamente, surge a partir de, primeiro, uma re-organização de materiais e formulações, assente em pressupostos coreográficos e, segundo, de um manifesto sobre a disciplina “dança” a partir do prolongamento, ampliação e perversão daquilo que, no conjunto do seu trabalho pode ser considerado como solipsista, cede o centro desse questionamento a algo maior, e mais relevante, do que os efeitos a que habitualmente recorre. O rigor e a formalidade dos movimentos tendiam, por vezes, para um jogo de resistência(s) entre as fontes de trabalho e os efeitos que cada uma delas exerce nas outras, obrigando a uma cumplicidade do espectador treinado nem sempre vantajosa.

À semelhança do efeito provocado por Pina Bausch em Café Müller, onde soa a mais célebre ária desta ópera Remember Me (que Guedes substitui por uma versão em russo ainda mais trágica), também aqui se trata de uma “confissão extrema de um estado de crise criativa” (Leonetta Bentivoglio, O Teatro de Pina Bausch, 1994), onde o coreógrafo expõe, como ainda não tinha feito, a irresolubilidade da problemática da representação aplicada ao diálogo entre música e dança. Factor tanto mais relevante quanto, noutras ocasiões, o uso de música servia para sublinhar a sua assinatura (Materiais Diversos, 2003), denunciar a dissolução e impotência dos corpos (Trio, 2005) ou caricaturar o que esses corpos faziam (Matrioska, 2007).

A relação entre esta “falsa” ópera, gerada com humor nos sucessivos jogos de aliteração e “tributo” à tradição coreográfica, e o uso da gestualidade através de um playback exigente e expressivamente contido, executado juntamente com a actriz Maria Duarte, remete-nos para um plano mais ambicioso que o coreógrafo usa para resgatar dos códigos estritos da disciplina a noção de espectáculo “livre” postulada por Rainer. A banda sonora é agora um recurso performático desmontável onde o campo referencial se perde (ou se deixa perder). Razão pela qual vamos abandonando a possibilidade de seguir a narrativa para nos concentrarmos na forma como os intérpretes criam uma mecânica própria, que resulta de uma codificação corporal, estilizada e ritual, dos episódios e das personagens narradas na ópera de Purcell. Estabelece-se um exercício de delimitação territorial que volta a impor uma reformulação dos conceitos disciplinares e da tradução contemporânea de expressões artísticas multíplices.

Texto publicado no Ípsilon de 03 de Agosto de 2007. fotografia de ensaio de José Luís Neves.

Crítica de dança: Blessed, de Meg Stuart

A relação pode não ser evidente, porque Meg Stuart não gosta de trabalhar sobre metáforas, mas ajuda à leitura de Blessed se se souber que a coreógrafa nasceu em Nova Orleães, no Sul dos Estados Unidos, a mesma cidade devastada pelo furacão Katrina no verão de 2005. É daí que vem a constante chuva que devassa a fragilidade dos papelões em forma de abrigo, palmeira e cisne desenhados por Doris Dziersk, que estabelecem diálogos frágeis e poéticos, de um simbolismo desarmante, com uma utopia quase religiosa.

É também daí, dos escombros húmidos e dos restos de uma cidade que revelou o outro lado do sonho americano, que vem a força da resistência daqueles seres, impressa na visceral busca dos pertences por Francisco Camacho, mas também no tosco samba de Kotomi Nishiwaki. Corpos errantes que remetem para a natural capacidade humana de cicatrização, contra todas as expectativas e até mesmo a moral e ética.

Ajuda ainda saber que esta peça, minimal não pela simplicidade dos movimentos mas pelo modo como se vai impondo, de surpresa, surge da relação fraterna que Meg Stuart mantém com Francisco Camacho desde os tempos de Disfigure Study, de 1991, peça-fundadora de um discurso de pesquisa sobre o movimento numa sociedade hiper-mediatizada e eminentemente trágica. É que se sente, física e emocionalmente, nos traços de Camacho uma cumplicidade, uma memória, um reconhecimento da linguagem que partilham.

Não é por acaso que a peça manteve, durante muito tempo, o provisório título de Um Solo para Francisco. É que esta carta dela para ele – esse corpo estranho, tão pouco bailarino e tão humanamente cru – é um regresso a um discurso iniciático, de aspiração a um primitivismo e a uma sensorialidade que as mais recentes peças dela, sobretudo as de grupo, tinham levado já para o domínio da irrisão, da frieza descrente, cínica e desesperançada.

Blessed retoma questões exploradas, por exemplo em Alibi, de 2001, marcada inevitavelmente pela tragédia do 11 de Setembro. Também aqui é um corpo em confronto com a sobrevivência ao desastre que resiste e se renova. E não deixa de ser curioso que se possa sugerir que “as peças americanas” de Meg Stuart são aquelas que mais de perto tocam em uma das linhas maiores do seu trabalho: como lidar connosco e em relação ao que movemos?

A peça, austera pelo rigor matemático com que Camacho desenha precisas linhas no espaço cinzento, vai acumulando tensões, seja pela extraordinária banda-sonora de Hahn Rowe, seja pela impossibilidade de imaginar o que mais sucederá. Há uma impassividade no seu rosto, uma constânciamusical, uma ocupação de espaço pela chuva permanente que tornam a peça dramaturgicamente comovente. Mesmo que possamos achar que há uma extensão no tempo que pode fazer perigar as frágeis sequências – e a mudança de figurinos final, auxiliado por Abraham Hurtado, surge aqui como um elemento adicional pouco consistente pois duplica e caricaturiza a tragédia –, há em Blessed um trabalho de profundo rigor e implicação com o mundo negro em que vivemos.

Blessed apresenta-se hoje, às 21h, no Centro Cultural de Belém.



Texto publicado no jornal PÚBLICO a 5 de Julho.
Fotografia de Chris van der Burght


Hoje, às 18h30, na Culturgest, decorre uma conversa sobre a obra de Meg Stuart com as presenças de Gil Mendo, programador de dança da Culturgest, Mark Deputter, director do Festival Alkantara, Myriam van Imerschoot, dramaturgista, e Meg Stuart.

Crítica de teatro: Ensaio, de Victor Hugo Pontes

Imagens desfocadas ou um ensaio por completar

Ensaio
De Victor Hugo Pontes
integrado na programação O Estado do Mundo
12 a 14 de Junho, Auditório 3 da Fundação Calouste Gulbenkian

Victor Hugo Pontes é, digamos, um nome que nos últimos dois anos tem sido recorrentemente citado como dos mais relevantes da nova geração de criadores, passando com facilidade as fronteiras do teatro e da dança, mas mantendo uma mesma coerência programática. A sua mais recente proposta, Ensaio, estreada no âmbito do fórum cultural O Estado do Mundo, é disso evidente sinal. As suas peças imediatamente anteriores – Laboratório (Curso de Encenação do Programa de Criatividade e Criação Artística 2005, Sala Polivalente do Centro de Arte Moderna/Fundação Calouste Gulbenkian), Ícones (um excerto da peça anterior que recebeu o Prémio na categoria de dança Jovens Criadores do Clube Português de Artes e Ideias 2006 e o 1º lugar no 2nd International Choreography Competition Ludwighafen 07 - No-Ballet, em Ludwigshafen, Alemanha) e Fotomontagem (estreado em Março deste ano no Circular – Festival de Artes Performativas, em Vila do Conde, e apresentado depois na BoxNova, Centro Cultural de Belém) – cruzam, de facto, o teatro e a dança, centrando-se sempre no modo como se pode conceber um discurso sobre a representação, enquanto campo de experimentação e constrangimento.

Todas as suas peças passam por uma mesma linearidade que vai buscar ao processo de revelação fotográfica a estrutura narrativa, sofrendo depois de um excesso referencial que impede uma mais flúida apreensão dos objectivos finais. Por isso Ensaio é um passo em frente, e ao mesmo tempo finalizante – espera-se – de um discurso sobre as várias possibilidades da representação de um discurso performático sujeito a contaminações várias e, por isso mesmo, dispersivas. A validade da pesquisa de Victor Hugo Pontes encontra-se na necessária fundamentação de uma posição que integre, assimile e regurgite as lógicas de representação, de modo a que aquilo que é uma persistência argumentativa válida não se torne numa obsessão retórica.

É verdade que indo beber ao material referencial que existe sobre fotografia, e por natural consequência à performance, se desloca o duelo realidade/ficção para um outro campo: o da necessidade de entender os limites – quem os estabelece, porquê e como – entre acção e exposição. Ao optar por sustentar a sua pesquisa performática num campo que está sujeito a um outro tipo de regras, desde logo mais subjectivas e manipuláveis, Victor Hugo Pontes introduz, através dos seus trabalhos, um desejo em pensar de que modo podemos conceber o acontecimento encenado num palco a partir daquilo que nos chega já encenado. Ou seja, aquilo que a escolha do enquadramento fotográfico definiu como acção.

Contudo, a grande mais valia deste Ensaio não está na dramaturgia, mas em Vítor d’Andrade, verdadeiro actor low-profile que, consciente da responsabilidade em substituir o corpo de Victor Hugo Pontes – figura ominpresente nas peças anteriores que sugeria a identificação do texto com o corpo –, força o discurso a uma clarificação. A capacidade que demonstra em nunca se impor ao texto, conduz-nos, através da sua generosíssima interpretação à aventura de pensar, em directo, o modo como uma imagem, mais do que valer por mil palavras, altera o modo como identificamos o que nos rodeia. Há algo de Beckettiano na sua figura, sobretudo de Krapp, o velho trágico que escutava as gravações do passado para entender o presente. È para isso que remetem as gravações que vamos ouvindo, com vozes diferentes (eventualmente a quererem relacionar-se com os vários fantasmas indicados nas cadeiras vazias: Sontag, Walter Benjamin, Antonioni, Agatha Christie, Niepce, Cartier-Bresson…) que vão interrompendo a catatónica representação da figura sem nome, entre o entertainer e o filósofo.

Mas faz mais: liberta o espectáculo de alguma ineficácia dramatúrgica pois na opção de cruzar dois ensaios da mogul Susan Sontag (On Photography, 1973, e Regarding the pain of others, 2003) o autor acaba por não conseguir dar-nos a ver aquilo que, realmente, considera como fundamental para o seu percurso e para a sua própria argumentação. Chegamos ao fim do espectáculo – onde não falta o momento queer da praxe, com a canção Wishing (If I had a photograph of you) dos A Flock of Seagulls cantada a plenos pulmões (do refrão: “If I had a photograph of you/ It's something to remind me/ I wouldn't spend my life just wishing”), e o devolver do olhar ao espectador, com uma polaroid a mostrar que, afinal, as cadeiras onde julgávamos estar sentados estão, afinal, vazias – ficamos sem perceber de que modo a fotografia, e a fixação de um momento, são, para Victor Hugo Pontes, a finitude necessária para ultrapassar o trágico que nos domina.

Há uma qualquer impossibilidade dominante no espectáculo, seja esta a omnipresença das palavras de Sontag, a evidente fragilidade da contra-argumentação, ou a impressão de que aquilo que nas outras peças era claro – a tradução do processo fotográfico em sequência performática –, cede agora à impraticabilidade de encenar textos teóricos. Mas, de novo, espera-se que tendo-se encontrado (ou mostrado) alguma da fundamentação teórica de que careciam as propostas anteriores, não sejam agora outros aspectos os mais prejudicados.

Crítica de dança : Uma lentidão que parece uma velocidade

Coreografia de Tânia Carvalho
Estúdio da Bomba Suicida, Lisboa
28 de Maio, 22h00
Sala cheia
Até dia 03 de Junho

Ao piano, um copo de veneno

Ao contrário da geração da Nova Dança Portuguesa, que poderíamos datar entre 1989-2000, com nomes como os de Vera Mantero, João Fiadeiro, Francisco Camacho ou Clara Andermatt entre outros, a nova geração de coreógrafos, a fazer-se notar a partir de 2000 (alguns já trabalhavam antes), não se sustenta numa instável posição de confronto e ruptura com o cânone e o legado mais directo da dança. Prosseguindo o trabalho de casos atípicos na cena nacional – como Miguel Pereira, Filipa Francisco e Ana Borralho/João Galante –, tiveram, na liberdade adquirida com e por aqueles outros criadores – precisamente porque continuam activos –, um lato campo de experimentação que não se socorre da referência para se (auto) justificar, como aconteceu com muitos. Uma tendência generalizada nos vários movimentos coreográficos europeus e que, em Portugal, gerou vários equívocos.
Sendo genérico, sou também generoso, pois falar de uma nova geração é, em si mesmo, uma facilidade crítica que cria ilusões como a existência de agrupamentos. Uma situação que, se já era difícil para os outros, para estes é praticamente impossível.

Contudo, Tânia Carvalho é, com Tiago Guedes, Cláudia Dias e Sónia Baptista, um dos nomes com mais destaque nessa nova geração, ampla, independente e liberta da necessidade de propor uma nova organização espacial, filosófica e coreográfica. O seu mais recente espectáculo é disso um bom exemplo.

Sentada ao piano, interpreta a Sonata para Piano kvk545, de Mozart, numa busca pessoal que leva mais em consideração o processo que o resultado. Qualquer purista dirá o óbvio: quem se propõe a tocar piano ou o sabe fazer ou poupa-nos ao exercício. Para o caso, tanto importa se Tânia Carvalho o faz bem ou mal (não o faz mal, já é um bom princípio), porque o que ali está em causa não é tanto o virtuosismo da interpretação mas a leitura que a coreógrafa quer propor entre o rigor e o limite do intérprete de uma composição e aquele exigido a um bailarino.

Já há muito se reconhecia no seu percurso uma seriedade matemática (ouso a expressão à falta de melhor) que facilmente se associava à composição musical. Orquéstica, peça de grupo de 2006, era essencialmente a transposição de uma partitura para um corpo múltiplo.
Se agora não vai tão longe quanto se esperava, ou desejaria, a coreógrafa joga, ainda assim, com um princípio de composição paralelo, oferecendo-nos a desestruturação sonora, poética e visual de uma mesma partitura. Primeiro a música, experimentada na visível dedicação a que se entrega, tornando-nos cúmplices de um esforço real. A meio, associando o texto de Patrícia Caldeira à desagregação da partitura. Depois no movimento, onde explora aquilo que de mais característico se lhe reconhece: a austeridade e a aridez no gesto controlado, a pesquisa de um limite temporal, a organização de acordo com princípios físicos claros e, diria mesmo, dogmáticos. O modo como combina estes elementos, em particular na fantasmagórica sequência onde o piano toca sozinho e todo o corpo a ele se subjuga, marca a traço trágico um modelo de criação obstinado e autoral.

publicido no jornal Público a 31 de Maio 2007

Crítica de teatro: Variação sobre a Última carta de Krapp

Variação sobre a Última carta de Krapp
de Mónica Calle
Casa Conveniente, Lisboa
até 19 de Maio

Silêncio

Primeiro ela apaga as luzes, deixando apenas uma, suspensa, onde se expõe. Depois olha para lado nenhum, silenciosa. Parece querer ir falar mas não lhe sai som algum. Ou apenas o ar. A seguir vai à procura de qualquer coisa. Há bananas plantadas nas vigas do tecto. Mas da boca dela não se ouve qualquer som. Da rua sim, da rua ouvem-se todos os sons. E lá de baixo, da cave também. Angustiante início este, o de Krapp.

Krapp é Mónica Calle, que assim regressa, finalmente, à casa que é sua, a Conveniente, no Cais do Sodré. Variação sobre a Última carta de Krapp marca o regresso a um território indefinido que é aquele, arriscado, onde Calle gosta de estar: a verdade do acto teatral. Krapp devia ser um homem; devia ser um homem velho; devia ser um homem velho e louco; devia ser um homem velho, louco e angustiado. Calle faz mais. Dá ao Krapp, de Beckett, a distância necessária para o tornar paradigma de todas as crises. Como a dela, afastada da encenação desde Julietas – cartas a um amor fragmentário, projecto de decomposição dramatúrgica. Como este, mas agora a solo, como sempre esteve, perto do sublime. Vemo-la sozinha, em frente a nós, despojada e religiosamente pronta para a cruz, tal como antes em A Virgem Doida (1992) e Rua de Sentido Único (2001). Há qualquer coisa no corpo, na voz, no olhar e na presença de Calle que torna difícil vê-la. Aquela entrega fere. Aquele olhar magoa. Aquela voz incomoda. Pode ser do local, antro maldito, zona de perdição. Pode ser que seja o Cais do Sodré a marcar-lhe o discurso, descrente e cru. Pode ser. Mas não é só. Se fosse só o lugar há muito que havia nisto uma fórmula. Foi para recusar a fórmula que ela parou, dois anos.

E, depois, fala. Krapp e Calle. Mas que diz ela? Bobine cinco? Debaixo do chão de tijolos há um alçapão, dentro do alçapão há caixas, nas caixas bobines, nas bobines nada. Devia estar lá uma voz, a dela, a de Krapp, a contar-lhe como havia sido. A fazê-la lembrar o que já aconteceu. A contar-nos porque é que ela chegou àquele ponto: mas das bobines não sai nada. Nada. É lá de fora que vêm os sons todos. Música, gritos, buzinas, preços de cerveja e sexo. E ela ali, à procura das palavras certas que lhe deveriam explicar como chegou ao estado a que chegou.

Esta é, como se percebeu, uma peça feita de silêncios. E sendo a partir de uma peça de palavras, que procuram restituir a memória, Calle radicaliza o gesto. Mais do que se procurar (ou de procurar Krapp) nas memórias, busca-o naquele espaço anacronicamente vivo, escuro e rude. Como se só ali, naquele inferno silencioso, fosse possível encontrar as razões para tal descontrolo. Sujeita o corpo ao espaço, a dramaturgia ao momento, a acção à espera. Torna, à nossa frente e sem rede, viva a vida de Krapp, forçosamente silenciosa, porque já tudo foi dito. Não se espere da peça a ordem, a regra, a lógica. Busque-se antes um percurso interior, de memória e reflexão. Krapp, de Beckett, ali, pobre e miserável clown, enfrentando o silêncio, o vazio, o desaparecimento de si, no nada que sai da bobine. Krapp, Calle, nós. Será que alguém podia gritar?

Crítica de teatro: A Filha Rebelde

A Filha Rebelde
De Margarida Fonseca Santos
Encenação de Helena Pimenta
Teatro Nacional D. Maria II
Até 20 Maio 2007



De vergonha em vergonha, até à derrota fatal

Que vivemos num tempo de revisionismos históricos não é novidade. E que cada vez mais esses revisionismos são disfarçados como apropriações da História em nome de estratégias pessoais, menos ainda. Mas que o Teatro Nacional, por consequência a representação directa do Estado (e deste Estado), para mais democrático, possa branquear a História em nome da eficácia dramatúrgica é coisa que eu achava não ir assistir. Inocência minha. Bastou-me ir ao D. Maria II, particularmente em noite de estreia de A Filha Rebelde, para ver o Estado de direito, da esquerda reaccionária à direita bafienta, a aplaudir de pé o novo opus cénico da gestão Carlos Fragateiro-José Manuel Castanheira a fazer as vezes de recuperação da memória.

A peça é uma versão telenovelesca da cuidada investigação de Valdemar Cruz e José Pedro Castanheira, publicada no Expresso, do lateral e muito pouco relevante fait-divers que é Annie Silva Pais, bonequinha do regime e filha do director geral da PIDE, se ter tornado passionária da causa cubana. Não me incomoda particularmente que se faça da História o que bem se achar, desde que os factos que são factos não sejam escamoteados em nome de dramaturgia que a bem da verdade nem existe. Ora, depois da redução da vida quotidiana da aborrecida burguesiazinha de Lisboa, entre a maior ou menor vigilância de Salazar, ao grau zero do retrato social, e da transformação da revolução cubana num festim social sem mácula, chegar ao fim de hora e meia de peça e ter que assistir à regeneração de Silva Pais, porque afinal o escroque sofria de profunda mágoa pelo desvio da filha, é não só ridículo como vergonhoso numa democracia saída de uma ditadura que nem coragem teve para se assumir enquanto tal, como a nossa. Que desgraça esta a de termos que pagar por estes serões para trabalhadores de esquerda, como brilhantemente designou Elisabete França no Diário de Notícias de 21/03.

Se a intenção era entreter as hostes, que se abrissem os salões do Nacional para uma noite de música cubana. Uns mojitos servidos na esplanada do Nacional – agora que o bom tempo parece de regresso – eram bem mais úteis e certamente ajudariam a que muitos dissessem o que realmente pensam desta farsa em forma de peça de teatro. Não havia necessidade de se promover a dramaturgia nacional as inconsequências desta peça, alimentada a caricaturas de personagens perdidas em fragmentos de ideias e de cenas intervalas numa lógica muito própria e nada evidente que confunde mitos com verdades. Não há pathos, não há linhas fortes, não há uma frase que fique na cabeça, nem uma ideia, um ensinamento, uma ponta de interesse por se saber, ou mesmo justificar, a verdadeira história. Nada. Apenas o vazio na imensa corrente de ar que existe entre as várias portas desenhadas por José Manuel Castanheira, entretanto também ele, e por enquanto, designado cenógrafo oficial do regime.

Que num teatro que se quer Nacional se fale da história do país, não é nem uma conquista nem um feito maior do que a obrigação, até moral, de quem o dirige. Mas nem tudo serve de desculpa. E esta filha rebelde nem de desculpa serve. Falta-lhe, entre outras coisas também elas graves, um contexto. Como explicar às gerações mais novas que estão perigosamente a esquecer que já vivemos em ditadura e que houve uma polícia política que não dava apenas um sustos? Como explicar, ainda, o que representou Silva Pais? E que efeitos a revolução cubana teve na Europa? Como se vivia naquela altura em Portugal? Que alta roda era aquela de onde a rapariguinha saiu? Mas, sobretudo, alertar todos para os perigos de nos determos somente nos fait-divers esquecendo que a História foi outra coisa.

E não há fait-divers maior do que o perpetuar de uma ideia romântica de um Che Guevara que com o tempo se tornou o ídolo pop imortalizado na fotografia do Korda e estampado em tudo quanto é revolucionário acneico de festival de verão, fazendo esquecer que foi, sobretudo, participante activo na guerrilha que tomou de assalto Cuba e ainda hoje se perpetua enquanto ditadura. Estivesse ele vivo e o que nos garantia que não era tão ou pior ditador que o outro? Ou Cuba são só as praias de Varadero, os charutos feitos por mão escrava e os longos e patéticos discursos do moribundo Fidel? Ou o teatro, sobretudo o Nacional, serve só para se passarem umas horas a ver uns fantoches manietados em vez de actores a dizerem umas coisas que deviam ser diálogos de uma peça mas não passam de amontoados de palavras?

Eu escrevo isto e até parece que me esqueço que, já no Trindade, Carlos Fragateiro fizera da História gato-sapato, com os delírios juvenis de Freitas do Amaral (O Magnífico Reitor, 2000) e os remendos do nacional-cançonetismo feitos manifestação estudantil (O Navio dos Rebeldes, 2002). E agora que se anuncia o regresso de férias de Salazar, para mais escolhido em casting nacional ("um Salazar em cada esquina", não era o que se dizia?) não há quem ponha cobro a este arrivismo estético, cénico e dramatúrgico? A esta leveza e desorientada linha que faz do TNDMII o palco do branqueamento da história? Da promoção do mais básico argumento? Da total incapacidade em criar um acesso à memória que não passe por nivelamento rasteiro e indigno? Não há, neste Estado de direito, quem ainda acredite que o teatro não se limita a criar ficções, mas a interpretar realidades? E que a interpretação desta realidade, porque grosseira, primária, superficial, inadequada e ofensiva, é contrária a tudo aquilo que se defendeu e conquistou ao longo dos últimos trinta anos? Ou o hasta la victoria, só é siempre se acabar a tempo de ainda se apanhar o bar aberto?

Les bloggeurs sont-ils des partenaires du spectacle vivant ?

A rede informal internacional Scénes 2.0, que reúne seis blogs de crítica de dança, 5 franceses (Clochettes, Images de danse, Tadorne, Un soir ou un autre, Danse à Montpellier), 1 belga (Da...nce) e 1 português (O Melhor Anjo), anima-se num debate sobre o que pode e não pode ser a crítica online. Pergunta-se: Les bloggeurs sont-ils des partenaires du spectacle vivant ? . A suivre ici.

Crítica de dança: Matrioska, de Tiago Guedes

Matrioska

coreografia de Tiago Guedes

Centro Cultural de Belém, Lisboa - até domingo, 11

Pensar que as peças para crianças devem partir de uma didáctica é não só redutor mas impeditivo de uma verdadeira formação intelectual. Coloca-se uma importante questão: que crianças estaremos a formar? Almada Negreiros dizia que “uma criança é apenas um adulto de olhos abertos”. Sugerir em vez de explicar pode ser a fórmula indicada, mesmo que obrigue à existência de zonas cinzentas de compreensão. A criação em dança é ainda mais particular já que nela se impõe a tomada de consciência, pela criança, de que tem um corpo. E a coreografia trabalha a compreensão de um universo por vezes apenas sensorial e abstracto.

É neste campo da descoberta que se enquadra Matrioska, primeira peça infantil de Tiago Guedes, cujo trabalho geral parte de questões e hipóteses sobre o tempo coreográfico e a procura de um lugar para o corpo. Na peça anterior, Trio (2005), explorava a noção e a presença do corpo no espaço, estendendo o gesto numa vagarosidade sedutora e hipnotizante. A instalação de uma imagem (mas também de um conceito) está presente em Matrioska, onde se ampliam dois dos eixos fundamentais do seu percurso – a relação com o tempo e o diálogo com as artes plásticas.

No que respeita ao tempo faz demorar as sequências num jogo de ilusões que vem de Um Solo (2002) e Materiais Diversos (2003), feitas para adultos mas entusiasmadamente recebidas por crianças. Um gesto arriscado porque dirigido a uma faixa etária, 6 a 10 anos, cujo grau de exigência começa a ser contaminado pela percepção que têm da velocidade que os rodeia. No diálogo com as artes plásticas, substituindo o uso de objectos casuísticos (em Um Solo biográficos, em Materiais Diversos recicláveis) por um tempo de revelações, sempre sugestivas, mesmo se desenhando uma ténue narrativa.

Nenhuma das imagens criadas pelos dois intérpretes, Inês Jacques e Pietro Romani, é mais real ou fixa que as utilizadas nas peças anteriores onde o gesto dependia de uma rede de projecções activadas pelo espectador. Aqui essa paragem no tempo interage com as sugestões feitas pelo coreógrafo que conduz a criança por diversas camadas, como a boneca russa que dá nome à peça. A voz da menina transforma-se em uivo, o seu corpo gera uma sombra que a domina, há estranhas mutações atrás de uma tela, há muitas zonas de sombra e um clima de suspense especulativo.

Matrioska é um exercício de inspirada desenvoltura em torno da fantasia, não apenas porque a menina não sabe que “coisa” é aquela que a persegue, mas também porque ela é muito menos inocente do que se apresenta. Irónica fábula negra, para a qual contribui uma imaginativa e multifacetada banda sonora de Sérgio Cruz, é absolutamente extraordinário verificar que a coerência do discurso de um dos mais relevantes nomes da nova geração da dança soube abrir o seu universo aos mais novos, cativando-os através de uma cumplicidade que só as histórias simples proporcionam. Mas mais revelador ainda é o modo como não cede nessa pesquisa, antes transformando o gesto num espaço de desafios e expectativas.

[texto publicado no jornal Público, 05 Março 2007. Fotografia: Dimitri Wazamski]

Novo-circo no CCB até dia 20

Contigo

de João Paulo Pereira dos Santos e Rui Horta

Centro Cultural de Belém, Lisboa

17 a 20 de Fevereiro de 2007

17 e 19 às 21H, dias 18 e 20 às16H

Contigo é uma criação conjunta de João Paulo Pereira dos Santos, criador e intérprete especializado no mastro chinês, e do coreógrafo Rui Horta, (...) [A peça] transforma o virtuosismo acrobático numa filigrânica teia de sequências nas quais o corpo se revolve para fixar uma coreografia que parte de um constante jogo de domínio, não da técnica do mastro chinês, não dos objectos, mas do que a partir disso se constrói. O modo como do conjunto das posições força a um olhar que não queira ver apenas esse virtuosismo técnico transforma a ténue narrativa, certamente desenhada por Rui Horta, numa busca por um lugar do corpo. É um corpo que quer uma forma, uma posição e um lugar, seja na cadeira, no mastro ou no chão. E é também um modo de pensar o conflito entre ficção e realidade. Cada gesto, cada posição (e há aqui um profundo devir clássico, quase etéreo) tem algo de semi-ficcional atendendo ao modo como João Paulo Pereira dos Santos o torna fácil. E a respiração suspensa do espectador quer ver em cada movimento um toque divino. Mais não seja porque tudo se passa num espaço inatingível. Mais perto do céu, mais perto do eu.

[texto publicado neste blog a 18 Julho 2006. Fotografias aquando da apresentação no 60º Festival d'Avignon, França, onde estreou: Christophe Raynaud de Lage ]

Crítica de dança: Quatro Canções

Quatro canções
De Inês Jacques, Hélio Santos, Ana Mira e Luís Guerra
Ciclo Canto e Dança, Teatro Camões, 14 Fevereiro, 21h
Sala cheia

O complexo de Peter Pan


Em 1996 os coreógrafos Clara Andermatt, João Fiadeiro, Vera Mantero e Paulo Ribeiro juntaram-se no Ballet Gulbenkian para criar Quatro Árias de Ópera, ideia do director Jorge Salavisa. Vivia-se um período de franca afirmação da geração da Nova Dança Portuguesa, potenciado por um contexto particular onde factores políticos, programáticos, estéticos e económicos se conjugavam, a favor ou contra, mas de brado revolucionário. A história não se repete. O revolucionário passou a obrigatório e o entendimento dessa oportunidade modificou-se.

Num contexto onde são mais as vozes individuais apressadas em assinar trabalhos que as condições de apresentação, é relevante que na constituição do Teatro Camões enquanto casa da dança o seu programador, Mark Deputter, aposte na carta branca a quatro novos nomes da dança contemporânea. Apenas uma condição: o uso de uma canção. Responderam Inês Jacques (Falling Up, na foto), Hélio Santos (Cântico dos Cânticos), Ana Mira (Três Estudos para Shihtao) e Luís Guerra (Smells Like Teen Spirit). Peças desiguais na concepção, estética, técnica e fundamentação.

Inês Jacques volta a insistir na plasticidade da imagem, suspendendo-se, e ao músico Eduardo Raon, enquanto canta sobre quedas, amores e desejos. Acusa uma dificuldade em ultrapassar o cruzamento de referências e motivações, não permitindo que a delicadeza do seu trabalho vá para lá de uma competência evidente. Hélio Santos dá o palco à convidada Sara Tavares que, enquanto canta, é instigadora de um enleio amoroso entre ele e Sarah Dillen. Apostados numa subliminar narrativa, perdem a força do movimento em frases repisadas e insuficientes. Falha de uma boa ideia, pedia mais consistência nas interpretações.

Ana Mira está, nitidamente, fora de contexto. O que apresenta, linhas assentes em eixos corporais que se desenvolvem num gesticulado imaturo e pretensioso, aponta inconsistência na transposição de uma ideia clara, a relação com a palavra. Luís Guerra é o que mais longe chega na construção de um exercício desafiador. A mítica canção dos Nirvana, repetida quatro vezes, serve-lhe para propor diferentes olhares sobre a representação: a bailarina clássica (Vânia Vaz), a drag queen (Filipe Viegas), o artista contemporâneo, vulgo terrorista (Tânia Carvalho, Luís Guerra). Não falta o humor, irrisão, delírio, despeito, a vontade em provocar, de recusar o sentido. Mas numa velocidade improvisada e auto-fágica que os leva à exaustão, cedendo à dor física e à violência infligida. O naïf exercício de puro gozo torna-se metáfora real para a sofreguidão de uma geração.

É aqui que cabe a responsabilidade de quem programa, orientando, conduzindo, limitando mesmo. Proporcionar as condições não pode significar apenas abrir as portas, com prejuízo dos resultados não estarem à altura nem do desafio nem das expectativas. A mais valia destes encontros está na experimentação e não na finitude. Porque ninguém quer ficar eternamente preso ao complexo de Peter Pan.

[texto publicado ontem no jornal Público, com o título A bailarina, a drag queen e artista contemporâneo ao som de Smells Like a Teen Spirit. Fotografia: Lois Gray]

Crítica de dança: Movimentantes, de Né Barros

Movimentantes
Coreografia de Né Barros
Teatro Carlos Alberto, Porto
09 Fevereiro 2006, 21h30
sala quase cheia

Tempo suspenso, tempo reencontrado

Depois de Olga Roriz e Rui Horta, Né Barros, coreógrafa portuense, numa retrospectiva em projecção a convite do Teatro Nacional S. João. Gesto tão mais político quanto simbólico numa cidade de onde não são as boas notícias as primeiras a chegar. Ciclo em fim de ciclos, avisa Ricardo Pais, director, oportuno ainda por acompanhar - coincidência temporal – o regresso de um outro coreógrafo portuense, por adopção, Joclécio Azevedo, que há dias estreou na Culturgest.

Né Barros, então, em estreia, filme, instalações e remontagem numa programação-homenagem onde só falha o lado teórico, tão fundamental para contextualizar a sua prática. Esse que nos ajudaria, precisamente, a compreender melhor Movimentantes, re-olhar de três peças, exo (2001), No Fly Zone (2000) e Vooum (2005), a primeira criada para o Ballet Gulbenkian, as outras para o Balleteatro, que dirige, agora organizadas como uma só, cada uma contribuindo com uma selecção de momentos. Assumidamente obra fragmentada, suspensa, deslocada, sem contexto. Nem por isso de menos interesse, porque livre. A uni-las a banda-sonora de Alexandre Soares, presente em palco, mais discreto que a força da sua música: urbana, caótica, impositiva. Uma linha que segue paralela à coreografia, independente dos seus estados de alma planos, sem clímax, sem fuga.

Esta “dança-dança”, como lhe chama, é perigosa e estimulantemente flat. Vive de princípios e fins de movimentos, intervala suspensões com fugas, organiza-se matematicamente em linhas claras. Se busca um escape, só dele sairá quando com o corpo já nada mais se puder fazer. São, enquanto dançam, reféns de uma situação por eles criada. E tão anónimos quanto aqueles captados por Daniel Blaufuks nas quatro faces de dois módulos que aparecem em No Fly Zone (na foto).

Mas os movimentos desenhados por Né Barros exigem intérpretes que compreendam a diferença entre fingimento/representação e displicência, recusando toda a execução mais ou menos mecânica e autómata. São corpos ausentes de personagens, indiferentes à narrativa, seguidores de hábitos não questionados (e mesmo inquestionáveis). E a estes corpos movimentantes falta tempo, experiência, conhecimento, razões. São executantes (executores?) sem terem noção que do subtil encadeamento dos movimentos breves – repetidos, repetitivos, insistentes –, nasce uma ideia de composição.

Do conjunto de dez intérpretes, Luís Félix, Pedro Rosa e Kanae Maezawa (esta sobretudo em No Fly Zone) são os que melhor escapam à dormência em que dançam os seus parceiros. Deslocam o corpo da abstracção e fragmentação – noções ampliadas pelo desenraizamento do original – para um lírico exercício sobre o caos citadino, o angustiante quotidiano, a circularidade do gesto.

A estrutura da peça, una, é crescente e cumulativa e desvenda micro-partículas que anunciam possíveis saídas, mas é sempre tarde quando os corpos delas se dão conta. No fim de cada sequência os corpos regressam à mesma posição da qual partiram, às vezes deformando-a, outras recusando, ou concentrando todos os movimentos num só. Apenas na terceira parte, vestidos de branco e contra as imagens de mapas da Atlântida ou gares e linhas de comboio, dançam uma qualquer morna desvirtuada. Momento de felicidade raro numa peça hipnotizante.

[texto publicado na terça-feira, 13, no jornal Público. Fotografia: João Tuna]

Crítica de teatro: Duas Metades, de Patrícia Portela e Tiago Rodrigues

Duas Metades
De Patrícia Portela e Tiago Rodrigues
Pequeno Auditório da Culturgest, Lisboa
Terça-feira, 13 Fevereiro, 21h30
Sala a metade.

Em cena até domingo

Da estranheza dos dias

Não é novidade, foi sempre assim, que uma das características maiores da dramaturgia – na verdade a sua força motriz –, passa pela transformação do quotidiano em situações ficcionadas. Esta deslocação, que quer lançar novas interpretações sobre a rotina diária, nem sempre é bem sucedida, perdendo-se muitas das vezes os autores em paródias auto-referenciais que em nada adiantam a essa reflexão urgente: como transportar a vida para o palco sem que a ficção torne a acção irrealista.

Em cena na Culturgest até domingo o díptico Duas Metades, uma de Patrícia Portela, a outra de Tiago Rodrigues, se não responde necessariamente a esta dúvida – que assumo poder ser quixotismo pessoal –, também reconhece a importância de criar um mundo paralelo, entre a realidade e a ficção. Um mundo livre onde a questão da identidade, do autor, do texto, das personagens, dos lugares, possa ser mais relevante que qualquer outra fixação naturalista.

Nascidas no seio de um projecto algo inconsequente e mesmo facilitista, Urgências, coordenado por Tiago Rodrigues, as duas peças que agora se autonomizam, Babbot (Patrícia Portela) e Coro dos Amantes (Tiago Rodrigues) ganham a força e consistência necessárias ao afastamento de um arrazoado pós-moderno e urbano que caracterizava o conjunto das peças apresentadas no Teatro Municipal Maria Matos, Lisboa, em Junho 2006.

O texto de Patrícia Portela é de uma mundividência rara, ausente até, e bem, de alguma da complexidade e armadilhas dramatúrgicas que impediam a clareza de Flatland, a sua obra-maior. Babbot pode ser qualquer um de nós, nunca se sabe, mas é certamente resultado de um olhar crente sobre o mundo. Este homem, que busca uma casa por todo o lado, vive de trocas. Exemplo: “Sem quase sair do lugar, dei um passo e troquei o basalto por calcário, outro passo e troquei por granito, mais um passo, troquei por chumbo, um passo, troquei por ferro, outro passo e troquei por zinco que troquei por bronze, que troquei por estanho que troquei por prata que troquei por jade que troquei por marfim, que troquei por níquel que troquei por fósforo que troquei por urânio”. Construindo o seu mundo a partir das experiências que vai vivendo no mundo de todos, pelo texto passam referências reconhecíveis – do muro de Berlim à guerra, da política aos fluxos migratórios –, mas nenhuma delas suficientemente fixas para localizarem o texto e a acção. Ainda bem.

Esta narrativa, interpretada por Tiago Rodrigues num registo onde vai ganhando terreno quanto mais confortável (ou enredado) está no texto, tem a delicadeza de propor um olhar fascinado, quase ascético, sobre o que nos rodeia. Sozinho em palco, mais tarde substituído por um vídeo, dispensável, onde a viagem se materializa, o actor expande o texto, dando-lhe cor e tom. Mas tudo parte de um imaginário caro à autora, dos raros exemplos da nova geração de criadores que em poucos anos soube fundamentar o seu discurso artístico.

Coro dos Amantes, de Tiago Rodrigues, é um texto maturado e muitos pontos acima de qualquer outro registo no qual o autor também trabalha. A filigrânica estrutura narrativa, que muito deve aos não-olhares dos dois actores, Cláudia Gaiolas e Tónan Quito (na foto), encontra o tom adequado para a descrição – porque é disso que se trata – de um quotidiano angustiante. Aquele homem e aquela mulher, iguais a tantos outros, vivem a ressaca de um acidente de automóvel numa corrida contra o tempo. O tempo físico, do corpo que morre, o tempo espacial, a distância que os separa do hospital e mais tarde separa os corpos já em casa, o tempo ficcional, na projecção que fazem do filme Scarface.

A acção é contada em coro, pois, ele e ela dando os dois lados da mesma história, por vezes encontrando-se, outras afastando-se. Sem nunca quererem ver o lado do outro, mas desesperadamente empenhados em convence-lo a dar o passo da reconciliação. Os dois amantes, sem nome, marido e mulher, seguem apáticos, ultrapassados, ausentes numa vida pouco relevante, igual a tantas outras, entre as “pequenas coisas sem importância, a ver os noticiários, a ler os jornais, a tomar cafés, a enviar facturas, a escrever mails, a falar ao telefone, a agrafar papéis, a tocar às campainhas, a bater às portas”. Ao ter desenvolvido a história para lá do ponto onde antes a tinha deixado, à porta do hospital, Tiago Rodrigues encerra as personagens num quotidiano claustrofóbico. O momento em que esperam por que o chá aqueça, de silêncio longo e tão reconhecível é o espaço ideal para compreender o não-retorno em que se encontram.

E se Babbot chegou a casa – chegou? Ele diz: “Enquanto pensava que o tempo se calhar é o maior país, um país que sobrevoa todos os outros, acumulando todos os estados anteriores de terra e deixando cair reminiscências dos lugares onde não tinham estado antes, apeteceu-me concluir. E como uma conclusão não é mais do que uma parte de um silogismo, nunca mais cheguei a casa; mas passei a dormir descansado”. Bom, pelo menos a um sítio onde pode dormir descansado, mais ou menos casa, mais ou menos seu –, os amantes corais ainda andam à deriva. Uma deriva que também é a casa, porque é o que de mais familiar têm.

Duas Metades, afinal da mesma moeda, completam-se sem perderem força, autonomia e identidade. E o espectáculo segue ligeiro, como os dias. Sem mais.

Fotografia de Magda Bizzarro