Casa de Espelhos

Análise ao espectáculo A Missão ou Porque as raparigas continuam a querer ir para Moscovo, de Mónica Calle




Para o espectador a abordagem ao espectáculo é feita de duas formas: no momento e na expectativa. No momento porque se apercebe que o que se desenrola à sua frente não se irá repetir. E na expectativa, já que sendo-lhe dada a oportunidade de assistir/participar naquele momento criativo, vê, ao mesmo tempo, ser-lhe recusada a concretização do processo/espectáculo. Não na ideia de que cada espectáculo é diferente ou irrepetível, mas porque acontece no justo momento, dando novo significado à efemeridade inerente ao teatro. Mesmo se o que se apresenta todas as noites sofra variações.

Na verdade, o que Mónica Calle propõe é uma observação do quotidiano de construção de um processo criativo. A Missão... torna-se, assim, um acto de reflexão/metaforização acerca da capacidade de entrega da encenadora à necessidade de fazer. Mas em cada noite, a coisa fica por cumprir. A Missão... é, por isso, um convite ao regresso e à espera conjunta. A um procurar sem pressas. A contrariar a urgência. Ao espectador oferece-lhe a verdade do momento. Ambígua e frágil, certamente. Mas a verdade do momento. Trata-se, por isso, de uma proposta de continuidade que se não se encerra aqui, antes permite afirmar que "este" é o limite da criadora. Essa é a única ideia finita de A Missão... .

A "cena" já está montada quando o espectador entra no novo espaço da Casa Conveniente. Ana Ribeiro, Mónica Calle e Mónica Garnel trabalham-no, fazendo cimento, pintando paredes, arrancando materiais. O que à partida possa parecer um aquecimento para o espectáculo, depressa se torna numa coreografia de intenções. O que obriga o espectador a procurar uma ideia de poética do quotidiano. Força-o a assumir que o que se passa é o próprio espectáculo. Joga-se, portanto, no campo dos limites da definição teatral e com as expectativas do espectador. E logo faz surgir a pergunta: acabará este espectáculo quando a Casa Conveniente estiver pronta?

A demolição de um edifício é muito mais eficaz que a sua construção. Muito mais poética, até. Porque se permite a uma série de interpretações que vão desde uma ideia de libertação (social, política, cultural, ...), à definição de re-nascimento. Mónica Calle, ao partir precisamente para a construção, estabelece uma relação umbilical com o espaço, dando-lhe forma e moldando-o ao seu projecto-total: a ideia de um teatro o mais depurado possível que tem menos de Grotowskiano do que seria de esperar. E ainda bem. É por isso que esta é uma proposta de esperança. A criadora também estabelece um contrato de confiança com o espaço. Muito provavelmente porque, agora, Mónica Calle se sente capaz de olhar de frente este novo lugar e enfrentá-lo. Talvez por isso A Missão... não tenha sido o primeiro espectáculo a ser apresentado na nova Casa Conveniente, mas Esquina de uma rua (2004). A casa haveria de se impôr no processo, quando quisesse. Quis agora. É tempo de a construir, querendo dela outras ideias, fontes de inspiração, caminhos a seguir.

Em cada canto da nova Casa Conveniente vai estar a sua marca. E no que isso representa de confrontação, Mónica Calle vai-se forçar a avançar cada vez mais para um processo que recuse a repetição ou a implosão. Antes se vai retrabalhando a partir da confrontação com a memória viva dos espectáculos que se apresentaram no espaço. Seus e dos outros. Mesmo os que transformarem a Casa Conveniente num "teatrinho".

Porque se trata de algo para seguir, até ao limite. Até ao momento em que se sentir que esse caminho, essa forma, esse objectivo está esgotado. E aí o corte será radical. Irreconhecível, diria.

No entanto, esta aposta corre o risco de ser considerada hedonista, já que exige do espectador uma apreensão da morosidade do processo centrado no criador e na sua forma de trabalhar. Trata-se de uma observação activa, significando exactamente que Mónica Calle reconhece que cada presença é fundamental para o espectáculo. Ali os espectadores não são anónimos. Mantêm o nome, a biografia, as dúvidas e a pose. São pessoas, por inteiro.

Ora, sabendo que por mais que se reclame uma verdade teatral, o que se passar no espaço definido como cénico será sempre teatro, o que se procura com A Missão... ? Uma teatralização dos sentidos? O definir de uma fronteira entre o que é encenado e o que é espontâneo? Onde estão os limites? É o teatro de Mónica Calle um teatro de entrega última?

A Missão ou Porque as raparigas continuam a querer ir para Moscovo é, nitidamente, uma proposta de ocupação/apropriação. De um espaço, mas também de textos. Mónica Calle convoca, outra vez, As Três Irmãs, de Tchehkov, para dele extrair mais um pouco de lógica para o seu processo criativo. A lógica aqui não é a de contextualização ou necessidade de dar ao espectáculo uma dramaturgia visível. Sobretudo porque a criadora já descarnou a peça anteriormente (As Três Irmãs ou Que importância é que isto têm?, 2003). O trabalho de Mónica Calle é dos mais activamente dramatúrgicos porque envolve os textos escolhidos de um sentido primário, como devem ser todas as escolhas e abordagens. Sente-se, por isso, que as opções que faz se prendem com uma necessidade de testar a força das palavras no corpo, no gesto, na voz, no espaço e no espectador.

Por ela (nela!) já passaram, entre outros, Fiama Hasse Paes Brandão, Tchekhov, Rainer Werner Fassbinder, Walter Benjamin e Rimbaud. Autores pessoas, que obrigam a um pensar e um reflectir que vá para além da colagem e utilização inconsequente. Cada uma das escolhas prende-se com essa vontade de trabalhar o humano, a pessoa, o Homem enquanto ser em definição. Daí a exposição. Do processo e dos espectadores.

Desta vez, e para além da perseguição a As Três Irmãs (confundindo-se quem persegue quem, se o texto à criadora, se o contrário), cruza Tchekhov com Heiner Müller, mas, e sobretudo, com manifestos políticos, hinos revolucionários... mas, principalmente, com o silêncio de uma obra em construção. A Missão... é, assim, uma viagem ao universo interior de um processo. Bem como dos textos, da criadora e dos espectadores.

O trabalho de trolha que as actrizes executam é, em si mesmo, uma encenação. Sabemos que nenhuma delas é trolha na vida real. E isso obriga-nos a reflectir sobre as máscaras que usamos ao longo do dia. Até porque a forma como as três actrizes o fazem o denuncia: caladas, lentas, sozinhas a executar tarefas. Uma coreografia, portanto. Quase que podemos recordar Björk em Dancer in the Dark se fecharmos os olhos e nos deixarmos levar pela musicalidade dos movimentos mecânicos e operários. Encenação denunciada, ainda, pela interrupção que provocam nessa aparente realidade de construção para representarem/dizerem/falarem os referidos textos. Chegam mesmo a definir um espaço para a representação "clássica": um avançado preto que serve de palco para os discursos.

Repare-se na dúplice condição dos planos. Real e teatral em perfeito confronto. É mais verdadeira a construção do espaço ou os momentos textuais? Podemos afirmar que ambas os níveis (se há níveis) são falsos e verdadeiros. E que tudo isso permite o desenvolver de A Missão... como uma proposta que não recusa o seu sentido primeiro: trata-se de teatro. O mais puro possível. E em nome de uma necessidade de devolver ao teatro essa capacidade de se misturar com a vida e não se fazer distinguir. Não é, por isso, inocente a utilização de hinos ou discursos revolucionários. Num palco são matéria dramatúrgica e o tempo deu-lhes uma aura mística, distanciada e crente. Tal como o teatro quer ser.

Dois momentos do espectáculo permitem compreender a forma como Mónica Calle trabalha a sua relação com o espectador e a procura de verdade. Tal como em As Três Irmãs... onde pediam para que nos juntássemos no 3º acto e lêssemos as deixas, as actrizes de A Missão... solicitam ao espectador ajuda para alguns momentos. Sendo que os textos se repetem de actriz para actriz até se tornarem num só discurso a diversas vozes, num dos momentos Mónica Calle dirige-se a um espectador, pedindo-lhe ajuda para a cena. Essa ajuda consiste em enfiar-lhe a cabeça num balde com água, enquanto recita um texto. A mesma cena tinha já sido feita com Ana Ribeiro no lugar que agora é de Mónica Calle e a encenadora no papel que agora entrega ao espectador.

Se primeiro percebemos que as duas actrizes se entregam à descoberta dos limites de resistência de uma e outra (passividade/agressividade), quando chega a vez do espectador, procede-se a uma transferência de poderes. Mónica Calle entrega-se nas mãos do espectador, no caso uma mulher. Terá este capacidade para ser verdadeiro ou representará? Onde reside o poder de escolha? Que lhe pede o espectáculo? Que deve ele fazer? Como reage a actriz? Como segue o espectáculo? Perguntas que se encerram na encenação de um acto de violência e que mexem com as definições do papel do espectador no processo de construção teatral. Respostas que, provavelmente, não cabem no teatro. Na mentira que se espera que seja o teatro. E, no entanto, houve a oportunidade de passar a linha.

Outro momento dá-se já perto do final do espectáculo, quando a encenadora convida um homem para se juntar perto dela e o guia pelo seu corpo. Não é novidade no trabalho da criadora a exposição do corpo. Uma espécie de distanciamento em nome do espectáculo que se remeter para Brecht reduz muita da verdade da proposta. Os casos de A Virgem Doida (1992) e Rua de Sentido Único (2001) são paradigmáticos. Se no primeiro caso a actriz se transformava em poema de Rimbaud e anulava um hipotético quotidiano decadente para o transformar em matéria teatral, no segundo, rompia fronteiras entre espectador e actor, ao apagar as luzes e deitar-se numa cama larga com um estranho.

No caso de A Missão..., Mónica Calle confunde o seu corpo com o da personagem que interpreta (também Mónica Calle) e oferece-se ao observador. Chama-o para que ele a reconheça apesar das transformações do espaço (actuais e futuras), da envolvente e das pessoas. Quer que ele veja o que mais verdadeiro há de si. O que ela está disposta a dar em nome de um processo. Assim, leva a mão dele ao seu corpo, indicando-lhe os braços e os olhos e a barriga... Mas ao chegar aos pontos sexuais (lábios, vagina, mamilo), diz-lhe, quase sussurando: "as tuas mãos". O teatro, que assume aqui a sua vertente sensorial, torna actriz e espectador(es) cúmplice(s) num território de partilhas. E co-responsável(is) pelo que acontecer. Em nome de um teatro o mais honesto possível, mas que não deixe nunca de ser teatro.

A Missão ou Porque as raparigas continuam a querer ir para Moscovo oferece-se enquanto objecto de estudo, muito para lá do conceito de site-specific. Se é certo que ficará inerentemente ligado ao espaço da Casa Conveniente (e por isso é irrepetível, porque dependeu da sua construção física), é certo também que jamais desaparecerá. Até porque cada espectador que quiser regressar vai sentir que também está em cada canto do teatro. Para sempre.



A Missão ou Porque as raparigas continuam a querer ir para Moscovo
Espectáculo de Mónica Calle com: Ana Ribeiro. Mónica Calle. Mónica Garnel. Direcção de produção: Sílvia Jorge
A partir de 5 Janeiro 2005 até 15 Fevereiro
3ª a sábado das 20h00 às 23H30
Entrada até 22H00
Preço único: 7,5 €
Reservas: 96 930 49 38 ou 21 3420635

Pérolas da campanha eleitoral


Na noite passada, eles esmeraram-se.

O PSD conseguiu enganar Simone de Oliveira e ouviu Agustina Bessa Luis dizer que Santana é um homem comum, mas isso não é ser medíocre;
O PP inventou novo slogan, depois da força do PC: CDS/PP significa Com a derrota de Sócrates, ganha Paulo Portas;
O BE citou o António Variações e o seu apelo para mudar de vida.

Está bonito isto, está.

E para ajudar à festa os soldadinhos de chumbo que estiveram no Iraque viram a sua chegada adiada para as 8 da manhã, com a devida presença do incansável Primeiro-palhaço Santana. Afinal que audiências é que existem às 4 da manhã?

courtesy of TSF e Renas e Veados

Necessidades e conveniências dos utilizadores???

Multibanco: levantamentos mínimos de 10 € e máximos de 400€/dia

A partir do próximo dia 15 será possível levantar 400 euros por dia no Multibanco, anunciou esta quarta-feira a SIBS, empresa responsável pela gestão das caixas automáticas. Na mesma data o valor mínimo de levantamentos passa a ser de 10 euros.

Num comunicado, a SIBS adianta que as alterações se enquadram no esforço de adequação da rede multibanco às «necessidade e conveniência dos seus utilizadores».

Para o presidente da empresa, Vítor Bento, a redefinição dos montantes que podem ser levantados «é o resultado de um processo natural de actualização, tendo em conta, nomeadamente a evolução verificada nos rendimentos».

in Diário Digital

Teatro português em Búlgaro

Depois da participação no Seminário Internacional de Jovens Críticos de Teatro, os participantes estabeleceram uma rede de contactos que torna o teatro que se faz nos seus países mais próximo. Depois da publicação de algumas críticas de espectáculos apresentados no PoNTI no último número do Duas Colunas, e de referências dispersas pelas publicações onde os críticos trabalham, na Bulgária é apresentado um dossier sobre o teatro português.

Com organização de Andreea Dumitru e Oana Bors, conta com participação minha («Breve olhar sobre a relação entre as condições de produção e a prática teatral no teatro contemporâneo português»), Maria Helena Serôdio («Dramaturgia Portuguesa Actual») e Eugénia Vasques («Teatro Português no ano 2000»), bem como a análise a alguns espectáculos do PoNTi, por Oana Bors. Tudo em búlgaro, claro.

Abaixo a capa da revista Teatrul azi, 1º trimestre 2003 e a 1ª página do meu artigo. Para búlgaro ler. Ainda que se começarmos a tentar perceber o que lá está, não seja difícil apanhar a ideia geral.

Pedro f.

Parabéns.



Billy Boys, Jack Vettriano

do amor e da paixão

Morre-se de amor. E da falta dele. E do amor que os outros têm, mas não é nosso. E do que gostávamos de ter ou voltar a ter. Na falta do amor e da paixão sobra o tempo imenso até ao novo amor e à nova paixão. E nesse tempo todo, que é imenso, morre-se sempre. Pelo amor. Ou a falta dele. Nosso e dos outros.

Resumo do dia

Sem internet e o computador a falhar, overdose do Programa da Maria, o dia todo, na SIC Comédia.

Dizem que sendo Carnaval, não se leva a mal. Vão explicar isso a quem tem que trabalhar.

Confronto tecnológico IV

Ao princípio da noite decidiu sair de casa e procurar no desconforto do frio algo mais do que tinha em casa. Regressou com uma garrafa de vinho tinto e abriu-a. O ar ficou cheio dessa coisa estranha que viu na rua. E depois bebeu. Até ao fim de cada copo.

Choque tecnológico III

A torradeira que lhe diziam ser nova, não o deixa comer torradas decentes há meses. E depois pôs-se a pensar no cheiro e no peso e no sabor e no toque do blog, coisa a que dedica algum tempo mas nunca lhe viu o interior.

Choque tecnológico (II)

E a meio da tarde a luz da despensa fundia-se. O problema não era a lâmpada em si, mas mais um dado na estranheza do dia.

Choque Tecnológico

O dia acordou sem luz. E sem água. E sem gás. Foi o princípio do dia. Mas podia ser o princípio do mundo. E depois tudo voltou ao ritmo normal. As pessoas agradeceram, pois estava frio na rua e já não tinham nada para dizer umas às outras. E, no entanto, ficavam.

O homem que corre sozinho

Que Santana não é de confiar, já se sabia. Que não cumpre as coisas até ao fim (por imposição ou desistência), um dado adquirido. E que corre sozinho, é um facto. Mas corre para onde? E em nome de quê?

Ao ouvir as suas declarações de que pondera desistir da presidência do PSD se perder as eleições, resta-lhe o quê? Regressar à Câmara de Lisboa? Tornar-se observador/opinador sobre o país político? Atirar-se à presidência da República?

Santana é um homem de momentos. Poderia ser "do momento", mas é-o pelas piores razões. Quero acreditar que não têm noção de todas as coisas que diz ou faz, mas a meio deste pensamento lembro-me sempre de uma frase do Brecht: "depois de tanto tempo já não é azar, é incompetência". E, por isso, vai continuar a correr sozinho, a virar discursos, a ser permissivo, a atirar para todos os lados, a sorrir e a fingir que não ouve, não vê, não sabe. Santana corre sozinho porque, afinal, a fuga para frente é a melhor forma de poder dizer que se sobrevive. Mas a quê?

Sempre ouvi dizer que era um homem de campanhas, de estrada, de lutas. Mas o país não pode andar sempre em campanhas. Precisa de obra feita sem distracções. Precisa de algo mais que um soundbyte. Precisa de algo mais que uma ideia utópica de "fazer com o poder o que eu gostaria de fazer". Santana nunca será credível porque, em primeiro lugar, não acredita em si. Ou acredita demasiado. O que vai dar ao mesmo.

Em nome de "qualquer coisa", serve tudo. E o homem vai continuar a correr sozinho. Porque quer e porque não sabe fazer as coisas de outra maneira. Decerto outros países têm os seus exemplos parecidos. A nós, calhou-nos este. O que não é mau nem bom. E não é, sobretudo, culpa só de Santana. Mas de um país inteiro que desistiu de ser profundo e se substituiu ao momento. Até ao dia em que a conta vier.

E também não sei se Sócrates não é, no meio disto tudo, um mal menor.

O pássaro grande



Se The Aviator têm algum mérito, é o que pretende impôr, definitivamente, Leonardo DiCaprio como um dos melhores actores da sua geração. E para quem tinha dúvidas (ou só o via como estrela-pipoqueira de adolescentes acneicas) devia ver outros filmes, como What's eating Gilbert Grape?, Marvin's Room, Total Eclipse ou o essencial This Boy's Life. Há mais DiCaprio para lá da cara bonita e da voz ambígua.

E é isso que se mostra no novo filme de Scorcese. O resto é um longo pastelão que se não cansa (enfim...), também não entretêm. E para um biopic sobre um homem do espectáculo, não sei se é propriamente bom. Ficamos o filme todo à espera que este comece. Scorcese deu mais no ambíguo Gangs of New York que, comparado com este aviador, é um belíssimo fresco. Aliás, deveria fazer-se o exercício de o intervalar com The Age of Innocence para se perceber que Scorcese, quando quer é um virtuoso. Aqui, é um tarefeiro.

É interessante comparar DiCaprio com Jude Law (na foto fazendo de conta que faz de Errol Flynn) e perceber que se o primeiro arrisca, depois de escolhas muito duvidosas, o outro parece que assentou numa imagem de playboy que não convence. Longe vão os tempos de Ripley e Bosie. E Cate Blanchett, exceptuando uma cena na casa de banho, é só uma imitação de Katherine Hepburn. Porquê?

Pequena nota: ora reparem no rapaz Rufus, solto como nunca e a divertir-se à grande. Those were the times. Mas o Scorcese devia andar a Xanax's.

Centro Ideal da Graça

Quem sabe da importância de um bom pequeno-almoço na rua, sabe da urgente necessidade de encontrar um café apropriado. Um café pleno de ambiente, nada opressivo e onde apeteça demorar. Um lugar para os domingos de manhã de pequenos-almoços demorados e lentos. Acompanhados ou não. Mas essenciais. Um lugar onde a leitura do jornal possa ser estendida pela mesa sem olhares suspeitos. E um lugar de bolos frescos o dia todo, de meias de leite de máquina equilibradas, de empregados que já saibam o que queremos, mas não o tragam antes de o pedirmos. E um lugar onde não existam mini-pratos, sopas, refeições médias, disfarçados e pressas em fazer do pouco espaço um corredor de comida.

Para mim esse lugar existe. É o Centro Ideal da Graça. Fica no Largo da Graça, em Lisboa, entre uma loja de roupa e uma peixaria. Ia lá todos os dias quando morei no bairro. Desde que saí que nunca mais encontrei outro igual. É o meu limite de aceitação. E os pequenos-almoços precisaram ser adaptados a outras realidades. Partilhadas ou não. Hoje regressei. Mudaram a decoração, uniformizaram os funcionários, mas continuam iguais.

Há lugares assim. Que nos dizem mais do que sabemos. E nem sabem disso. Usem-no. Mas não estraguem.

Chuva

Voltou a chover neste país seco e estéril. Pode ser que agora a coisa alivie um pouco.

A lei dos amantes (59)

Somos sempre o próximo trauma de alguém.

Pela salvaguarda da vida privada: contra a homofobia

Associação ILGA Portugal , @t, Clube Safo, Não te Prives, Panteras Rosa, PortugalGay.pt e rede ex aequo condenam a promoção da discriminação de lésbicas e gays em campanhas eleitorais

A salvaguarda da vida privada é um dos nossos valores: queremos que todas as lésbicas, gays, bissexuais e transgénero (LGBT), tal como as pessoas heterossexuais, tenham de facto o usufruto da sua vida privada. Isso significa que temos que nos dedicar à luta contra a homofobia e contra a inerente discriminação em termos de direitos: porque a homofobia está presente no quotidiano das pessoas LGBT, porque as afecta nas suas relações familiares e laborais, porque entra publicamente, muitas vezes de forma violenta, na sua esfera privada.

Quando um elemento de um casal de gays morre, o elemento sobrevivo não é considerado família pela lei e não tem qualquer direito. Isto é vida privada – isto é um dos resultados da exclusão de gays e de lésbicas no acesso ao casamento civil.

Quando um casal de lésbicas tem um filho, a mulher que não é mãe biológica não tem qualquer possibilidade de reconhecimento legal da sua situação familiar, com todos os entraves que isso coloca no dia-a-dia. Isto é vida privada – isto é um dos resultados de políticas que teimam em não reconhecer que muitos gays e lésbicas já são pais e mães e que obviamente não há qualquer relação entre orientação sexual e possibilidade de reprodução e de exercício da parentalidade.

A oposição ao reconhecimento da igualdade de direitos para pessoas LGBT significa interferir com a vida privada – e representa a homofobia em acção.

Nesta campanha eleitoral, temos visto o apelo à homofobia e à discriminação em função da orientação sexual. Reconhecemos que há questões prioritárias para o país, mas sabemos também que políticas que atribuam direitos iguais para todas e todos não são incompatíveis com as demais políticas – e são também fundamentais não só para cidadãs e cidadãos LGBT mas para todas as pessoas que pretendem um Portugal mais Democrático. A liberdade e a igualdade são valores que devem reger as políticas dos vários partidos – e são preocupações reais da sociedade portuguesa.

Após a última revisão constitucional que fez com que a Lei Fundamental passasse a proibir a discriminação com base na orientação sexual, lutar contra a homofobia na sociedade e na lei é mais do que um requisito ético: é agora também a concretização de um dos princípios basilares da República Portuguesa. É a aplicação destes princípios que exigimos aos partidos.

Consideramos por isso absolutamente condenável a exploração da homofobia e a promoção da discriminação nas campanhas. Esperamos, pelo contrário, que o problema da discriminação em função da orientação sexual e que a necessidade de políticas de luta contra a homofobia sejam reconhecidos e tratados pelos partidos e pelos órgãos de comunicação social com a seriedade, relevância e dignidade que a Constituição exige.

Somos,

Associação ILGA Portugal; Associação para o Estudo e Defesa dos Direitos à Identidade de Género - @t; Clube Safo; Não te Prives; Panteras Rosa - Frente de Combate à Homofobia; PortugalGay.pt; rede ex aequo
01 de Fevereiro de 2005

O Melhor Anjo apoia a iniciativa.

Outros colos

Santana insurgiu-se, anteontem, contra Sócrates dizendo que este estava a ser levado ao colo pelas empresas de sondagens e alguns órgãos de comunicação social. Mas serei só eu a achar estranho que o ainda primeiro-ministro tenha tido, ontem, mais meia hora de debate, a sós, na RTP 1???? Que distribuição foi esta, afinal? Serão o quê, estes colos?

We're the stuff dreams are made off



Finding Neverland ou como se acreditares será possível.

Conferências

O Departamento de Teatro da Escola Superior de Teatro e Cinema convida

Conferências sobre

HISTÓRIA INSTITUCIONAL DO TEATRO ANTIGO

ESTC - das 14h30 às 18h30





Dia 10 de Fevereiro - Prof.ª Doutora Maria do Céu Fialho

Dia 24 de Fevereiro - Prof. Doutor Delfim Leão

Dia 10 de Março - Prof.ª Doutora Maria de Fátima Sousa

Dia 7 de Abril - Prof.ª Doutora Cristina Pimentel

Dia 21 de Abril - Prof.ª Doutora Maria Manuela Dellile

Escola Superior de Teatro e Cinema
Av. Marquês de Pombal, 22B - 2700-571 Amadora
T. 21 498 94 00/52 F.21 498 94 01

Citações

O Renas e o Portugal dos Pequeninos foram citados na Visão, a propósito dos absurdos sexuais de Santana Lopes. Afinal a blogosfera têm algum efeito.

O artigo em questão, do João O. e do João Gonçalves.

courtesy of Panascas

Poética do quotidiano (LXIX)

Transcrição integral do debate de ontem com Santana Lopes, José Sócrates e um conjunto de jornalistas devenu cangalheiros.
Os momentos de interrupção por causa de um sistema de luzes que não funcionou é digno de antologia num álbum de canções ao desafio.

Publicações de teatro e artes performativas

Disponibilizam-se, abaixo e por categoria, as recensões feitas às publicações de obras sobre teatro e artes performativas.

Publicações Periódicas

Sinais de Cena nº1 + Artinsite nº1

Sinais de Cena nº2


Estudos

O teatro em Lisboa no tempo da Primeira República

Outras leituras do teatro em português


O teatro em Lisboa no tempo da Primeira República

O Museu Nacional do Teatro dá à história do teatro português um novo contributo através da edição do 3º volume da colecção "Páginas de Teatro". Desta vez dedicado àquele que se fazia em Lisboa no tempo da Primeira República (os outros dois, que foram reeditados por ocasião deste lançamento, davam conta do teatro em Lisboa no tempo de Almeida Garrett (n.º1, Outubro 2003) e do Marquês de Pombal (nº 2, Março 2004)).

O estudo de Glória Bastos e Ana Isabel Vasconcelos procura uma leitura da história do teatro centrando-se menos na dramaturgia e na biografia dos actores, e mais em aspectos de organização, seja ela teatral ou social. Nesse aspecto, distancia-se das outras histórias já feitas (por exemplo, Luís Francisco Rebello, Duarte Ivo Cruz, José Oliveira Barata) e oferece um complemento sem conotações pejorativas. Ainda que Duarte Ivo Cruz recuse, no prefácio a esta obra, a ideia de complementariedade, este estudo permite anular uma certa ideia de acessório relacionada com o que acontece fora do palco. Porque, na verdade, e no período a que se reporta este ensaio (1910-1926), podemos considerar que esses factores externos contribuíram para o desenvolvimento de uma dramaturgia e permitiram o estabelecimento das bases de um teatro em português para todo o século XX.

A obra apresenta-se com a vontade de propor uma viagem que seja o mais abrangente possível. Esse aspecto é bastante meritório já que resgata uma série de questões fundamentais para se compreender as escolhas que compõem a história do teatro em Portugal. O trabalho de Glória Bastos e Ana Isabel Vasconcelos apela ao ultrapassar de um "preconceito teatral" existente que insiste no destaque de um ou dois aspectos do conjunto de práticas teatrais: quase sempre a dramaturgia e o papel dos actores. Não querendo, naturalmente, recusar a importância fundamental para a fixação de uma história destes aspectos, convém perceber (como as autoras o fazem) que o espectáculo teatral não surje "do nada". Antes é o resultado de um conjunto de escolhas e opções ou, se quisermos, de soluções. Sobretudo num período como o que aqui é tratado.

Falamos de um espaço temporal pleno de influências artísticas, mudanças comportamentais e sociais e definição de novos valores. E o que este ensaio provoca é uma leitura sobre o teatro "quer na sua vertente de ritual social quer como objecto de consumo". Mesmo que quando nos reportemos à prática não se sintam "cortes significativos" com a mudança de regime ou assistamos, num nível dramatúrgico "a um compromisso, só na aparência paradoxal, entre a sensibilidade romântica e uma estética naturalista" (p.11).

Aquilo a que as autoras chamam de "aspectos curiosos" não são mais que um devolver ao teatro a sua definição fundamental: um conjunto de práticas, técnicas, aspectos e circunstâncias que integram definitivamente o fenómeno teatral numa sociedade e dela absorve o que lhe importa (ou consegue) tratar.

O livro atravessa, por isso, campos como a história de alguns edifícios, o funcionamento das instituições, a formação dos actores, a crítica, a recepção dos espectáculos, as associações de classe ou o papel dos empresários na construção de repertórios. Dá ainda conta de importantes discussões acerca do papel do Teatro Nacional e das diversas variantes dramatúrgicas do espectáculo teatral de então. Completa-se com breves biografias de alguns actores que, tendo surgido nesta data, marcaram a história do teatro em português. O livro apresenta, ainda, um conjunto fotográfico que permite um olhar interior (ainda que breve e algo pitoresco) da realidade lisboeta.

Contudo, o teatro de que Glória Bastos e Ana Isabel Vasconcelos tratam mais demoradamente corresponde a uma fatia da intensa actividade daqueles anos. É aliás curioso que as autoras excluam do ensaio a importância do nascimento do Parque Mayer (1922), já que isso implicou, para o teatro declamado, uma reformulação, preso que ficava entre o fausto da ópera e o deslumbre provocado por alguns espectáculos de revista, que se preocupavam em dar conta de um universo próximo dos music-hall franceses e musicais ingleses. Não se referem também a todo um conjunto de denominados "teatros de 2ª ordem" (entre os quais teatros de feira, palcos fora do centro da cidade, casas com menos qualidade arquitectónica), onde muitos textos chegavam a ser experimentados, de onde saíram alguns actores que viriam a ser cabeças de cartaz dos grandes palcos (alguns deles recusando até esse passado), ou teatros que se aproximavam mais de um público iletrado.

Seria interessante uma reflexão sobre a influência do cinema na abordagem teatral. Não só ao nível cenográfico, mas também as soluções que os empresários encontravam para equilibrar as fracas receitas. Soluções essas que iam desde coisas simples como a instalação de sistemas de aquecimento nos teatros, à alternância de exibição de filmes e peças, aproveitando, assim, o facto de alguns actores poderem aparecer nos dois formatos. O marketing associado ao teatro começava a surgir de uma forma mais intensa e é importante ter em conta que estes espectáculos e estes artistas (logo a dramaturgia reconhecida e os nomes que ficaram) dependiam das receitas de bilheteira e não de subsídios. Todo um tecido social e cultural que se reflectia nas escolhas dramatúrgicas, cénicas e comportamentais dos teatros. Matérias que compõem, de forma mais rica, uma visão do período em causa.

Do conjunto de temas que a obra pretende tratar, merece destaque a abordagem ao teatro infantil, ainda que esta seja breve. Sobretudo porque o teatro infantil a que as autoras se referem pouco tem a ver com os exemplos actuais. No período da Primeira República, isso correspondia a uma "reflexão mais vasta sobre a educação, a questão do teatro como 'arte eminentemente social' e como elemento educativo, sobretudo o teatro escolar", alicerçada numa tentativa de debate "sobre o valor pedagógico do teatro para/por crianças" (p.120). Dão o exemplo do Teatro Infantil do Rossio que "nos anos imediatos à implantação da República, vê-se aparecer em cena, materializadas por crianças, os mesmos caracteres e problemáticas que a revista feita por adultos criava em simultâneo" (p.124). Esta realidade (abordada pela autora Glória Bastos em tese de doutoramente que urge editar) expressa uma noção mais lata de espectáculo e de realidade teatral, já que permite encarar uma ideia de participação colectiva na construção de um tecido pleno de ideais revolucionários. E é em aspectos como este que a obra enriquece uma história do teatro por explorar.

Podemos considerar que o trabalho de Glória Bastos e Ana Isabel Vasconcelos na pesquisa e organização de um período que não primava por uma preocupação historicista é de louvar. Sobretudo se considerarmos que o manancial de informação com que tiveram de lidar é, muitas vezes, contraditório. Contudo, esta análise ficaria enriquecida se tivessem optado pela inclusão de um glossário (sobretudo porque há termos e funções que evoluíram e que carecem de contextualização actual) ou um índice onomástico. Torna-se difícil para o leitor menos atento e desconhecedor das práticas e do período em questão (que se acredita ser o público-alvo deste estudo), compreender as formas de organização, os envolvidos, as responsabilidades e os efeitos de certas opções.

Compreende-se, no entanto, que a intenção das autoras seja uma apresentação desses aspectos, numa tentativa de aliciar o leitor a procurar saber mais. E, assim sendo, esta obra cumpre o propósito de funcionar como material de apoio para futuras investigações ou, quanto muito, para uma base de conhecimentos nada dispiciente. Num país com pouca memória e numa história sobre arte efémera, haver a capacidade de sintetizar um universo de informações como as autoras o fazem, é contribuir para uma discussão necessária acerca dos males teatrais. Que, para quem souber ler, podem ser eternos.

Título: O Teatro em Lisboa no tempo da Primeira República
Autores: Glória Bastos; Ana Isabel Vasconcelos
Edição: Museu Nacional do Teatro, 159 páginas
Preço: 10 €

A campanha que temos

Dois textos sobre o momento que vivemos. É a blogosfera como espaço de reflexão, livre dos condicionalismos editoriais.


O eufemismo, por João O. (Renas e Veados)

A campanha eleitoral tem descido ao nível mais reles possível. Desde as declarações dos colos, aos comícios machistas para audiências de mulheres, até à saliência que a vida privada de um dos candidatos assumiu na campanha, a chicana (palavra tantas vezes usada por quem se tem aproveitado dela) tem sido o tom basicamente utilizado. Desde os cartazes até às declarações do primeiro-ministro nomeado e demissionário, a estratégia de veicular a mensagem de que há algo errado com Sócrates tem sido a estratégia utilizada. O que é que afinal há de errado com Sócrates? A existência de um boato sobre uma suposta homossexualidade, que nunca é suficientemente explicitado por parte de Santana, que tem feito campanha à custa desse boato.

Ora o meu propósito não é sequer discutir o teor desse boato, mas o facto de não se conseguir pronunciar sequer a palavra. Nos debates, na imprensa, nas comunicações de campanha, fala-se do "boato que me escuso a mencionar", da "vida privada do candidato que é com ele, e que é como a minha", das "opções de cada um", usando estes eufemismos para falar de um suposto terrível segredo escondido que poderia abalar as raízes do sistema nacional-moralista em que vivemos. Continuando a afirmar o meu total desinteresse na cama e nas escolhas de parceiros e de parceiras dos actuais candidatos, parece-me que esta situação diz muito sobre o modo como a maioria dos políticos (o género aqui é masculino, não é neutro), pensam a homossexualidade. Que é algo de mau, que faz em privado, longe dos olhares indiscretos e que nem deve ser mencionado, sob pena de fortes danos eleitorais.

E para manter um discurso socialmente aceitável (até porque ser homófobo abertamente é já dificilmente aceitável em muitos círculos da sociedade portuguesa), um eufemismo impõe-se. E agora virão (já vieram) em procissão afirmações sobre a indignidade da afirmação (o que acho correcto, porque lesivo do direito à intimidade) e defender Sócrates dessa grande ignomínia, que é pensar que este poderia ser homossexual (o que é uma tontice discriminatória). Quanto a Sócrates, só gostaria que este afirmasse o seu direito à intimidade, mas que alertasse que ser homossexual só é um problema, em situações anti-democráticas. E que pretende ver respeitada a sua vida privada. Esta seria uma medida pedagógica, honrosa e democrática e que até evitaria que Santana e quejandos voltassem a cair neste erro, que é andarem a indagar da vida privada dos outros.

Era importante que a sexualidade reentrasse no debate por outra via, para se poder falar e mais tarde legislar sobre modos democráticos de afirmação que tod@s temos o direito de sermos o que quisermos e que o Estado apoia esse nosso direito. Como aliás está consagrado no artigo 13º da Constituição, que aguarda transposição para legislação específica de combate contra a discriminação, nomeadamente na abolição do casamento e da adopção como privilégios heterossexuais.

O que é certo é que a estratégia de colar o outro candidato à homossexualidade foi tiro que saiu pela culatra a Santana. A maioria dos comentadores condenaram esta posição de campanha e o próprio Santana começou estratégias de circunscrição dos danos, falando em outros "problemas" sociais como a clonagem e a eutanásia, para emparelhar com o casamento de gays e lésbicas e com o aborto. Para atirar areia para os olhos das pessoas. Como sempre tem feito.

João O


O dilema resolvido, por Pedro Oliveira (Barnabé)

O desconforto instalou-se nas fileiras do PSD. O espectáculo indigno oferecido por Santana Lopes nesta pré-campanha envergonha qualquer militante bem-formado do partido de Sá Carneiro e Cavaco Silva.

O embaraço destas pessoas é compreensível. Por um lado, desejam ardentemente que a carreira política de Santana Lopes termine na noite de 20 de Fevereiro - e todos nós sabemos que isso só acontecerá se a derrota for estrondosa, (digamos, abaixo dos 30 por cento). Por outro lado, uma derrota demasiado expressiva pode significar a maioria absoluta do PS e, se as coisas correrem bem ao engenheiro Sócrates, um longo jejum em termos de exercício do poder.

Se isto é duro para todos os partidos, para o PSD é-o ainda mais, por razões que têm muito a ver com a composição social dos seus militantes e quadros e a sua aversão ao debate e confronto ideológico.

Se este dilema é complicado para os militantes anónimos, imagino o que seja para os “notáveis”. O mais destacado destes é, sem dúvida, José Pacheco Pereira. Colunista num diário e num semanário, colaborador num programa da SIC-Notícias, e autor do segundo blogue político mais lido em Portugal, Pacheco Pereira não se pode remeter ao silêncio como outras figuras do PSD hostis ao santanismo. Aqui há umas semanas, JPP anunciou que iria votar em Santana Lopes para primeiro-ministro, por acreditar acima de tudo no “projecto político do PSD” (cito de cor). Apesar das coisas extraordinariamente violentas que escreveu acerca de Santana, a posição de Pacheco tem de ser respeitada. A militância partidária implica um certo grau de disciplina e obediência.

No entanto, os eventos dos últimos dias parecem ter provocado um sobressalto em JPP e muitos outros militantes laranja. O desvario de Santana Lopes é de tal forma inquietante que a simples perspectiva do homem se agarrar ao poder depois do dia 20 com base num resultado “honroso” deve tirar o sono a muito boa gente.

Ora, eu tenho uma sugestão para os militantes do PSD. Boicotem Pedro Santana Lopes em Lisboa. Se estão recenseados no distrito de Lisboa, não participem em acções de campanha e no dia 20 votem em branco. Se puderem, apoiem os vossos candidatos noutros distritos, pelo menos aqueles que vos ofereçam garantias de seriedade e dignidade política. Aliás, algumas figuras não-alinhadas com Santana já o começaram a fazer, como António Borges no Porto.

Eu não tenho os números bem presentes comigo, mas suponho que o PSD deverá ter elegido uns 20 ou 30 deputados por Lisboa em 2002. Se conhecer uma hecatombe na capital, o caso será grave mas não desesperado. Bons resultados noutros distritos ajudariam a limitar os danos. A derrota do PSD seria interpretada como uma derrota pessoal de Santana Lopes, facilitando assim a emergência de uma alternativa à sua liderança.
Em suma, mais grave do que perder umas eleições é perder a alma. Não deixem que isso aconteça ao vosso partido.

Pedro Oliveira

Vera Drake

O novo filme de Mike Leigh, Vera Drake (Leão de Ouro e Copa Volpi para Melhor Actriz no último Festival de Cinema de Veneza), corre o risco de passar despercebido, e não devia. Sobretudo porque trata de uma questão que estando presente nesta campanha eleitoral, se resume ao pedantismo dos discursos e a falácia dos argumentos: a prática de aborto. O facto de estrear na mesma semana que O Aviador, também não ajuda.



Vera Drake é a história de uma mulher (Imelda Stauton), na Inglaterra dos anos 50, que leva uma vida normal, pacata e dedicada à família, aos outros, aos vizinhos. E faz abortos, porque considera estar a ajudar raparigas e mulheres que não têm possibilidade de criar filhos. O debate abriu-se em Inglaterra. Aqui, não há sequer discussão. Salve-se a cobertura do Diário de Notícias. A não perder, portanto.

O filme recebeu 3 nomeações para os Oscars: Actriz, Argumento Original e Realizador

Opiniões sobre o filme e o seu tema

Os olhos de Vera Drake, por João O. in Renas e Veados
Se Os Homens Engravidassem, o Aborto Seria Um Sacramento, por Maria José Oliveira in Público

à americana

Estas eleições já se pareciam demasiado americanizadas. Não só pela fulanização extrema, mas pela ausência de discussão dos programas. O modelo parece que veio para ficar, até nos debates eleitorais. O que se segue hoje na :2 e na SIC copia até os debates Bush/Kerry. Não se confrontam, tempos controlados para cada um, luzes a indicar o tempo que falta... Esperemos que o resultado não seja o mesmo.

Depois do boato, a perseguição

Nobre Guedes, ainda ministro do Ambiente e cabeça de lista por Coimbra do PP, sugere que o povo de Coimbra impeça Sócrates de entrar em Coimbra. A razão é simples: o ex-ministro do Ambiente atentou contra a saúde e moral pública dos habitantes do distristo por insistir na co-incineração em Souselas.

Deve ser um contributo para o tal levantamento nacional que o palhaço Santana sugeriu há uns dias.

Porra que nunca mais é dia 20!!!

via Sic Notícias e TSF

Montserrat Soto

A descobrir, em Braga, uma fotógrafa do quotidiano. Vi-a em Madrid, com uma individual chamada Paisajes Secretos, um trabalho de observação de casas de comissários e curadores de exposições.



Desta vez, o bucolismo.

SIN CAMINO
Janeiro 29 - Março 15
Galeria Mário Sequeira


Untitled - Huella 4


Untitled - Huella 29


Untitled - Huella 35


Untitled - Huella 33


MONTSERRAT SOTO

Montserrat Soto (Barcelona, 1961) começou a expor o seu trabalho em 1989 e, de então para cá, apresentou-o em mais de vinte exposições individuais, entre as quais se destacam as que realizou nas Project Rooms da ArCo ‘98 (Madrid) e da Feira de Arte de Basileia (2000). Em 1992, estagiou em Nova Iorque como bolseira da Generalita da Catalunha. Já em 2004, o seu trabalho foi apresentado no CGAC – Centro de Arte Contemporânea de Santiago de Compostela. Tem ainda vindo a ser referenciado em inúmeros catálogos e livros, de entre os quais se salientam Pautas Y Contrastes, editado pelo Museu Reina Sofia (2000), Diálogos entrecruzados, Instituto de las Artes, Madrid2002, e Colección d’Art Contemporani, da Fundação La Caixa (2002).

In the presentation text of the catalogue of the CGAC – Contemporary Art Center of Santiago de Compostela show, the Director of the Center, Miguel Fernandéz-Cid stated:

“Montserrat Soto proposes a kind of visual paradoxes that take the landscape as motif and the laws of perception as allies. Her scenarios and landscapes are peculiar: as scenarios, they are naked while as landscapes they are uninhabited. However, they owe very little to abstraction, since they are simultaneously background and figure. As we see them again, installed in the space, we start to sense their secret, their sense. Because, for Montserrat Soto, Photography is not an end in itself.
…………………………………………………………………………………………….
The idea seems quite clear: to use photography, not as a flat image, an object for observation, but rather, openly, as the motive and the instrument of a visual paradox that settles us inside the landscape. It is not a question of representing it, but rather of summoning the spectator to enjoy landscape while an unavoidable proximity. The jumps are frequent and the dialogue between the images is agile. The material is served and, just as in Cortazár’s tale Las Babas del diablo, or in Antonioni’s Blow Up, the spectator cannot do anything else but to enter the images and all of their details, to explore them: to search for the less visible. We will then realize that the interest may not reside in the landscapes, but in the idea of landscape instead. Behind the visible, the questions always remain: the constant transformation of the landscape is one of those, just as it is too the strange seductive power that is implied in extracting a fragment and turn it into a referent. Other questions directly approach artistic issues, since these works do play with the Photography power of representation, but they also search for their own space of confrontation: with the traditional field of Photography, with the conventional role of painting, with reality. Montserrat Soto’s images possess something of double mirrors. Seductive and perverse, they do not represent - they include us, they implicate us.”


Galeria Mário Sequeira
Quinta da Igreja - Parada de Tibães
4700 Braga - Portugal
Telefone: +351 253 602550
Fax: +351 253 602551
Horário:
Segunda a Sexta: 10.H00 às 13H00 - 15H00 às 19H00
Sábado: 15:00 às 19:00 horas
email: contact@mariosequeira.com
www.mariosequeira.com

informações recolhidas no site da galeria e da responsabilidade dos autores, excepto hiperligações e selecção de imagens.

experiência

Re.Al_LAB 11: Tiago Guedes

No LAB os artistas falam do que ainda não sabem. Aquilo que pensam saber, será útil para dar início aos trabalhos, mas aquilo que verdadeiramente nos interessa é que venha à superfície o que se encontra nas entrelinhas desse saber. Para estimular e provocar essa qualidade, acompanhamos os artistas em residência na evolução dos seus processos. No final de cada residência, cria-se um momento de confronto com o público, momento delicado e frágil para objectos tão voláteis, mas tão necessário para que um olhar ainda virgem e bruto possa questionar, e se possível desfazer, quaisquer ideias que tenham entretanto sido construídas.

O projecto do Tiago Guedes recebeu o acompanhamento artístico de João Fiadeiro (coreógrafo, bailarino e director artístico da RE.AL), João Queiroz (pintor) e Francisco Tropa (artista plástico).


ENTRADA GRATUITA


Lotação limitada, reservas aconselhadas

DIA 5 FEVEREIRO _ 18H00

ATELIER RE.AL



RUA POÇO DOS NEGROS Nº55_1200-336 LISBOA TELF: 21 390 92 55
FAX: 21 390 92 54 E-MAIL: REAL.J.FIADEIRO@MAIL.TELEPAC.PT

Sobre o LAB
Sobre o trabalho de Tiago Guedes, Materiais Diversos

QUEREMOS UM PAÍS CULTURALMENTE ACTIVO

Documento de exigência de abertura de Concursos
de Apoio a Projecto Pontuais à Criação Artística em 2005

O recém criado Instituto das Artes inicia o seu segundo ano de actividade executando um dos mais duros golpes sobre o futuro das artes no nosso país, anunciando que não haverá concursos de apoio a projectos pontuais em qualquer área de criação artística. Como é do domínio público, foi anunciada pelo Sr. Director do Instituto das Artes do Ministério da Cultura, Prof. Dr. Paulo Cunha e Silva, a inexistência de verbas para abertura destes concursos em 2005. Algumas das estruturas e criadores individuais abaixo assinados manifestaram de imediato a sua perplexidade em duas reuniões que tiveram, respectivamente com o Instituto das Artes e com o gabinete da Senhora Secretária de Estado da Cultura, Drª Teresa Caeiro.

Nessas reuniões, pudemos observar a óbvia descoordenação entre o Instituto das Artes e a tutela ministerial, ao ponto de haver objectivos e condutas antagónicas nesta matéria. Como no passado recente, o Estado está prestes a falhar na sua obrigação de apoio à criação artística devido a desentendimentos políticos a que os criadores e o público em geral são alheios. Deixámos bem claro, em ambas reuniões, que é imperativa a abertura imediata dos concursos de apoio a projectos pontuais de criação artística nas áreas do teatro, dança, música, artes contemporâneas e projectos transdisciplinares.

O ano de 2004 já foi marcado por atrasos e falhas graves por parte do Estado na condução dos Concursos para Apoio a Projectos Pontuais. Alguns foram apenas levados a cabo após eficaz empenhamento das estruturas artísticas. Outros, um ano depois, são ainda problemas sem solução. Estamos agora em Fevereiro de 2005 e não há ainda qualquer garantia de que o Concurso para Apoio a Projectos Pontuais venha a ter lugar. Exigimos que este abra de imediato, de forma a evitar um golpe duro no tecido artístico português, nos princípios de acesso democrático a apoios estatais e na relação de confiança e legalidade entre os criadores artísticos e o Estado.

O apoio a projectos pontuais pretende promover a inovação, a experimentação, a sedimentação de linguagens e a investigação, vectores fundamentais para a vitalidade e o desenvolvimento da cultura de um país. O que pretendemos é salvaguardar este espaço onde, a qualquer momento, podem surgir novos criadores, novos discursos e novos projectos que, representando a periferia, alimentam o centro e significam a continuidade de um tecido artístico estruturado, vivo, que deve evoluir, reflectir sobre si próprio e transformar-se continuamente.

De natureza diferente dos projectos instituídos e prosseguindo outros objectivos, os projectos pontuais são fundamentais para este diálogo permanente entre tradição e projecção no futuro. Ambos são necessários, desenvolvendo-se em campos complementares e interdependentes. A supressão de uma das partes põe em causa o todo, desvirtuando a finalidade destes apoios: o desenvolvimento da cultura e das artes portuguesas. Tal como na Ciência seria impensável acabar com a investigação, também na Cultura deve ser assegurado um espaço de risco, de experimentação e pesquisa contínua.

Se, por um lado, estes apoios visam promover a actividade e a circulação de profissionais, não abrir este concurso significa que esse mesmo objectivo não será prosseguido, frustrando as expectativas de centenas de artistas, intérpretes e criadores, de todo o país e de todas as áreas da criação: Teatro, Dança, Música, Arte Contemporânea e projectos Transdisciplinares. A dinâmica inerente à atribuição destes apoios permitiu, ao longo dos anos, a manifestação de novas propostas, reflectindo-se no número crescente de profissionais em todo o país. Adiar estes concursos é, na sua essência, adiar uma actividade profissional já de si precária.

Os projectos não deixam de existir por deixarem de existir os apoios, mas é o gérmen da criação artística, frágil por natureza e mais necessitado de cuidados, que está a ser ameaçado. É o futuro das artes portuguesas que está a ser posto em causa. Os clássicos de hoje foram os experimentais de ontem.

É IMPERATIVA A ABERTURA IMEDIATA DE CONCURSOS DE APOIO AOS PROJECTOS PONTUAIS DE CRIAÇÃO ARTÍSTICA.

Para o subscreverem enviem os seguintes dados para o endereço electrónico rampa23@sapo.pt até ao dia 03 de Fevereiro de 2005:

ESTRUTURAS: Nome / Área Criativa / Região do País onde têm a Sede / Endereço Electrónico e/ou Contacto Telefónico

INDIVIDUAIS: Nome / Profissão / Região do país onde moram e/ou trabalham / Endereço Electrónico e/ou Contacto Telefónico

informação enviada por e-mail. Autoria do texto da responsabilidade dos autores apresentados através do e-mail acima indicado

O fracasso da beleza

Análise ao espectáculo Manifesto/Homeless


A proposta do Útero surge num tempo de necessárias redefinições sociais e artísticas. E, certamente, não é alheia à dificuldade do teatro se continuar a apresentar como arte questionadora do mundo e do seu quotidiano. Seja porque o conceito de arte total que Wagner preconizava se revelou falhado, ou porque objectos artísticos e quotidiano raramente se encontram num discurso comum de reflexão sobre a contemporaneidade. Assim, assistimos a um desfasamento entre o que se apresenta e o seu reflexo artístico. Ficam, pois, os objectos à espera de enquadramento e integração. E o mundo a viver com esses espelhos sem que neles se reconheça imediatamente.

A questão é que uma discussão sobre a necessidade de mudança do mundo através da arte ou da responsabilidade da arte nessa mudança, já é arte em si mesma; já é discussão em si mesma porque surge enquadrada numa necessidade de escapar ao sufoco; ao estrangulamento; à apatia social. Ou seja, é o reflexo da sociedade na própria arte. Não está nem deslocada nem é paralela. Faz parte de um movimento social integrado no comportamento do mundo. É do mundo. É o mundo. O actual.

O artista não pode, por isso, achar que o que pensa está dissociado do mundo que o rodeia. Antes deve integrar isso no seu trabalho, no seu processo e criar um discurso alternativo - um 3º discurso -, que fixe e identifique as vantagens de cada uma das partes. Em vez de procurar um caminho-outro que fuja a essa realidade, deve compreender porque e como se chegou aqui/ali. "Atacar", assim, o problema na raiz. Evitar a ressaca da próxima intervenção. Prever todos os resultados. Assumir o desejo, tal como escreveu o jornal El Mundo a propósito da exposição sobre o insucesso das utopias artísticas La belleza del fracaso/El fracaso de la belleza (Barcelona, 2004): "entre a utopia e a desilusão não existe uma especial diferença. Ambas são o resultado de um movimento pendular, como os passos: um pé segue o outro. Esta é a lógica do desejo."

Manifesto/Homeless é, então em si mesmo, uma utopia. Pode ser lido como o discurso interno do Útero acerca de uma discussão sobre o lugar da arte na sociedade. Utiliza, para isso, o cruzamento dos discursos artísticos de Max Ernst, Georg Baselitz e Jean-Michel Basquiat numa tentativa de construcção de um universo comum onde exista lugar para o quotidiano, o acaso e a interpretação artística de determinados eventos, no que isso implicava de recusa do academismo definidor/definitivo. A proposta parece querer colocar em confronto certas teorias, para dele poder criar uma nova: a que permitirá alcançar a utopia. Ou, se quisermos, o paraíso na terra.

É uma questão de forma. E a forma, aqui, é mais teórica e menos prática. E, para o caso, o teatro é só a forma como apresentam esta discussão. Ou, se quisermos, o teatro segue depois. Deveríamos, por isso, considerar que Manifesto/Homeless é menos teatro e mais um mural de intervenção, pública e política, que serve para expôr as intenções da estrutura e fazer o público parar e observar. Um jogo dúplice actor/personagem que obriga o espectador a estabelecer a fronteira entre verdade e ficção. Também porque os exemplos são reais, mas mais porque ao longo do espectáculo são convocadas memórias, fantasmas e ideias de outros espectáculos do Útero. Manifesto/Homeless apresenta-se, assim, como um espaço de discussão acerca do que é válido uma estrutura fazer e, no caso, fazer teatro da forma como o Útero o faz, o poderia levar a uma classificação de teatro-no-teatro. O objecto divide-se em duas partes:

Na primeira, o público é convocado a juntar-se à porta do Teatro Nacional D. Maria II para assistir ao comício-lançamento de Miguel Moreira ao lugar de director da instituição. A questão não está, claramente, na veracidade do acto. O lugar nem sequer está à disposição. Está antes na discussão do papel e responsabilidade do Teatro Nacional na criação de laços com a sociedade civil. Seja ela a artística ou a envolvente do edifício. A proposta de Miguel Moreira quer reflectir sobre uma discussão antiga. A que considera que o edifício ultrapassou o conceito. Ou seja, a instituição "fechou-se em copas" e deixou de reagir ao que se passava. O director artístico da companhia e encenador do espectáculo quer, assim, reivindicar a necessidade de revolucionar o papel da instituição, já que essa reclama a ideia de ser o reflexo do que se faz no teatro em português.

Vem do tempo da sua fundação, a discussão acerca do papel do Teatro Nacional D. Maria II no contexto português. Houve até, durante anos, uma famosa boutade: "cada português que nasce, traz debaixo do braço um plano de salvação nacional e uma peça para recuperar o «Normal»". Grande parte do problema do Teatro Nacional, digo eu, não está na definição da sua utilidade, mas antes na capacidade de a fazer aplicar. E essa está mais dependente de factores externos que da vontade dos seus directores. Basta aliás ver a forma como o espaço foi dotado ao abandono por parte dos governos durante gerações de administrações, algumas delas que empenharam a própria fortuna pessoal em nome do teatro em português. E, revolução feita, a necessidade que houve de afastar a ideia de teatro do Estado.

Por isso, qualquer discussão sobre o papel do Teatro Nacional, passa mais pela capacidade de observação nos outros agentes do papel individual que têm na construção de um tecido cultural homogéneo, e menos na ideia de que ao Teatro Nacional cumpre esta ou aquela função. O conceito está demasiado obsoleto para conseguir sobreviver a uma outra discussão. A solução passa, então, pela "demolição" da ideia de necessidade de um Teatro Nacional. O teatro é nacional porque é o reflexo de um país. E nesse sentido deve tentar perceber-se o que diz o país para ter um teatro que lhe responde assim. E depois, perceber como ultrapassar a própria realidade.

A campanha de Miguel Moreira assenta na entrega do espaço a projectos de iniciativa não governamental que representem as novas tendências da arte. Ou seja, que sirvam de espaço de apresentação de projectos que cruzem tendências artísticas, técnicas e fórmulas em nome de uma arte colectiva. Arte colectiva essa que inclua o público. Não tanto o público-espectador, mas o público-contribuinte, já que o teatro (edifício) é de todos.

Mas o que esta ideia encerra está mais para um conceito de comunismo utópico do que assente numa ideia de mercado, à qual o teatro está, inevitavelmente, ligado. Mais não seja porque vende produtos. E o manifesto que o Útero defende (entregue em versão DVD aos espectadores e atirado ao ar depois de lido em forma de poema pelo actor) parece querer integrar o Teatro Nacional no mercado, versão abrangente e não economicista do termo.

Há um pormenor que denuncia imediatamente o sentido que o actor-candidato quer dar à sua intervenção (e, por isso, o coloca à margem de qualquer intenção verdadeira de candidatura ao lugar): um saco à tiracolo com a inscrição DDR (Deutschland Democratic Republic - República Democrática da Alemanha). Este produto tornado merchandising pop contextualiza a proposta e os seus criadores numa relação nostálgica (imposta?) com a Alemanha de Leste, fruto de um imaginário construído a partir de uma forte presença do Partido Comunista em Portugal. A não ser que se trate de uma ironia e uma chave para a descodificação do espectáculo, o facto do candidato-actor se apresentar com esse adereço não pode denunciar outra coisa senão o previsível fracasso da beleza.

Talvez aqui se comecem a sentir as primeiras influências dos artistas investigados. Também Jean-Michel Basquiat procurava a criação de objectos à margem das próprias definições dos movimentos artísticos (e sociais?), desenvolvendo uma interpretação ingénua e intuitiva desses exemplos. No fundo, com esta proposta, provocar a discussão sem procurar uma resposta definitiva. Não limitar as hipóteses. Não condicionar o resultado. Não impedir a utopia. Não prever o seu fracasso (?). Evitar, portanto, a encenação e evidenciar a vivência e a exposição de intenções. Propor, em vez de assumir.

Sobretudo porque o que se segue radicaliza, no sentido oposto, a proposta de candidatura. E também porque a apresentação desta candidatura depende de um carisma, seriedade e abstracção que não coincidem com a forma como o espectador recebe o espectáculo. Porque este sabe que assiste a uma representação. Logo, a proposta serviria melhor para os que desconhecem tratar-se de um espectáculo de teatro. Proceder-se-ia à crença na proposta. Assim, é só teatro.

O espectáculo segue pela Avenida da Liberdade, em direcção a um outro espaço, junto à Praça da Alegria. Pelo caminho o candidato-actor vai fazendo uma visita guiada pelos espaços outrora dedicados à cultura e hoje ao consumo. Trata-se de uma reflexão que carecia de mais aprofundamento e, sobretudo, a recusa de passeio turístico. A transformação social e cultural da cidade reflecte-se nos objectos artísticos apresentados. E no teatro que é nacional.

A segunda parte parte decorre numa casa em construção, onde três amigos (M. S. e P.) reflectem sobre as questões de contaminação da arte e do mundo, depois da morte do líder espiritual do movimento artístico a que pertenciam. Trata-se de uma conversa de resistência e justificação das posições tomadas. Uma discussão assente no cruzamento de vivências e reflexões e na necessidade de testar essas crenças.

Trata-se de um espectáculo-debate que, no entanto, se reserva ao direito de expressão sem convocar um interlocutor. Ou no mínimo, convidar o espectador a participar, conforme tinha acontecido na 1ª parte. Na sala de estar, entre a dessarrumação cenografada e o abandono da obra em desenvolvimento, três figuras parecem ter como mínimo denominador comum, a ideia de Max Ernst: "every normal person, and not just the artist, possesses an inexhaustible store of buried images within the unconscious".

Numa conversa/discussão/reflexão/desabafo acerca do modo como cada um interpreta e recebe a notícia da morte desse líder, passam ideais, sentimentos de angústia, revoltas… Tudo em nome de uma revolução por fazer. Uma revolução com hora marcada e manual de instrucções. Aquilo a que o espectador é convidado a assistir remete já para um passado de utopia. Um tempo em que ainda era possível pensar que a força de um só homem era capaz de transformar o mundo.

O que isto representa de fé (não é o comunismo a utopia mais próxima do cristianismo?), encontra também eco na ideia de Baselitz sobre o falhanço do individual ou necessidade de recuperação da subjectividade depois do modernismo. Ou seja, como podem as revoluções acontecer se estiverem dependentes da efemeridade do ser humano? Como pode o homem transformar-se em Deus, ou então, como procurou Max Ernst, como encontrar um modo de expressão concordante com o novo modelo de homem que o surrealismo postula?

A accção a que estes três corpos se reportam aconteceu em Berlim, numa passagem de ano por identificar e com vista para a AlexanderPlatz. O líder era, então, um modelo a seguir. Havia um encontro marcado com um homem que lhes ia ensinar a fazer a revolução. Mas o homem não apareceu; o líder morreu; e dos que se encontram à frente do espectador, um (P[aulo Castro]) foi preso, recusa o passado e quer enlouquecer a sociedade; o outro (M[iguel Moreira]) parece a sombra do que quis ser e insiste numa intervenção com honestidade, incluindo a tomada do Teatro Nacional; e só a mulher (S[ara de Castro]) parece querer desenvolver um discurso criativo individual, num registo que eleva a actriz a algo maior que o seu próprio corpo. Uma metamorfose envolvente e, sobretudo, secamente verdadeira.

O texto que vão desenrolando à frente do espectador evoca o desencanto de Sarah Kane e Marius von Mayenburg, mas aposta num naturalismo gutural e seco. Uma conversa quase em surdina, mesmo quando gritam. Falam deles porque se vêem sem nada. E falam do país que os envolve, da sociedade que os rodeia, das gentes que não reagem. O mesmo texto faz parte do manifesto entregue na primeira parte do espectáculo. Verdade e ficção, novamente ao serviço do ideal.

Manifesto/Homeless é uma proposta feita de retalhos e à procura de um caminho. Cruza referências, citações e propostas em nome de um discurso maior que possa indicar o curso que a arte deve seguir, se pretender de facto contribuir para uma mudança no mundo. Ou, se quisermos, onde deve o artista - o Homem - procurar as respostas que lhe permita estabelecer uma linha discursiva, logo coerente. Logo, porque inevitável, utópica. Mas, desta vez, que considere o falhanço como hipótese. Para dele poder sobreviver.

Nesse sentido, causa estranheza que o espectáculo termine com uma citação do poema trágico de Federico Garcia Lorca, Yerma. Considerando que Lorca apresenta Yerma como exemplo de um dogmatismo e fanatismo extremos, devemos considerar, primeiro, que o projecto reconhece que a resistência é a única arma para combater quer a desilusão, quer a apatia, quer a derrota? E, sabendo, ainda, que a camponesa lorquiana funciona como a ideia de que alguns desejos podem conduzir à morte quando não são concretizados, como interpretar a morte de S.? No texto de Lorca essa morte feminina não se dá. Yerma, de facto, mata o marido e recusa-se a um outro amante mais viril e capaz de lhe dar filhos. "Seca o sangue" antes que se transforme em veneno, que é o que acontece às mulheres que não parem. Mas não se mata. Assume o infortúnio, seja por capricho divino ou em nome de um destino que tarda em se transformar. Vai à sua procura.

No entanto (liberdades artísticas à parte), na proposta do Útero, S. mata-se depois de se questionar acerca do comportamento nada feminino (nada padronizado) que leva. Que poderá, então, esta morte significar numa personagem que durante toda a discussão se bateu por uma resistência aos limites impostos pela arte e pelo quotidiano? Que procurou nas ruas a força para os seus trabalhos? Que quis ver nos outros o que não tinha em si? Ou seja, que se distanciou das opções de Yerma para se libertar enquanto artista das definições do que deve ser a intervenção criativa. É certo que o exemplo que apresentam no espectáculo é o de um homem impotente contra o de um outro, viril e completo, como era o do líder espiritual que seguiam. Uma interpretação do confronto Juan e Victor?

Deixando no ar a dúvida do envolvimento entre S. e esse líder, podemos perceber que Yerma-S. também está desesperada, mas que recusa viver nesse desespero. Porque, tal como a outra que não se reconhece nos passos que dá (passos masculinos, tarefas de homem), esta não consegue sobreviver à ausência de um homem (um modelo?) que a conduza, que a guie, que lhe dê razões para continuar. Falta individualizar-se como artista. Podemos, então, considerar que Yerma-S. se suicida em nome de uma libertação da mulher, e das imposições sociais a ela subjacentes, mas, ao mesmo tempo, do jugo criativo-inovador? Podemos considerar que Yerma-S. leva mais longe a ideia de ser o artista o próprio objecto artístico, transformando-se, assim, na experiência-última da criação: a morte como ritual de passagem para um mundo ideal? (Nihilismo transvestido de arte?) No fundo, a concretização do paraíso na terra? É o mundo, um mundo melhor se os artistas levarem até ao fim o limite que procuram? E que mundo fica depois disso? E que artistas?

Se servir de resposta, M. e P. acobardam-se, recusam a morte e fogem para o anonimato dos homens e mulheres que queriam mudar. Em última análise, a morte de um artista retira-lhes todas as hipóteses de evolução. Outra vez. E se procuravam perceber como seguir depois da morte do líder espiritual, encontram na opção de S. o limite que ainda não reconhecem. Serão artistas? Recusam o instinto e a inocência. Tornam-se observadores. Recusam-se e ao seu quotidiano. Anulam-se. Porque para se ser revolucionário há que ser paciente e impaciente. Não é uma contradição. É uma questão de dialética.

Para fazer justiça à proposta de Basquiat, e contrariar a opinião generalizada dos discursos críticos extra-obra, ao que se passa na casa em construcção deveria seguir-se a manifestação apresentada na 1ª parte. Assim, evitar-se-ia a discussão surda e autista entre espectador e criadores. Só assim a obra sairía do mural e se tornaria teatro-vivo, teatro-reactivo, teatro-urgente. Quando o espectáculo termina, fica a sensação de utopia falhada, de facto, mas fica ainda a vontade e o desejo de ter contribuído mais para a discussão. Contributo esse que só poderia ser prestado depois de escutadas as razões que levaram à criação do manifesto. Porque o trabalho de analepse processa-se no espectador não como efeito de aproximação mas de afastamento da proposta.

Ao se falar do fracasso das utopias, há que considerar que determinadas acções necessitam contextualização, sobretudo pelas diversas implicações subjacentes. Uma manifestação a favor de um teatro que seja nacional só funcionará com a participação de todos, se recusar a ideia de performance. Já que o tempo se encarregará de dar à coisa o nome de arte. E tanto Max Ernst, como Baselitz e Basquiat defendiam a introdução do acaso no quotidiano, não para uma substituição de realidades, mas para a construcção de uma terceira coisa. E se há verdade nos objectos artísticos é que nada é por acaso. Nem mesmo o acaso. E aí reside a chave para evitar o fracasso da beleza.

Homeless / Manifesto de e com Miguel Moreira, Paulo Castro e Sara de Castro Apoio cenográfico Joana Simões Direcção Miguel Moreira Produção Útero - Associação Cultural
18 a 17 Janeiro 2005 21h30

O espectáculo será reposto em Março

Poética do quotidiano (LXVIII)

Por favor estudem-nos!

de Miguel Vale de Almeida, no Tempos que correm

Por favor estudem-nos!

Quem pensa que a política sexual é um forçado e obscuro conceito académico, deveria fazer uma pesquisa sobre a actual campanha eleitoral portuguesa para perceber como ela existe mesmo. Mais: para perceber quão central ela é.

Temos um primeiro-ministro que decide fazer da sua heterossexualidade e do seu modelo de relacionamentos um valor acrescentado para angariar votos junto dum campo social dominado por conceitos hegemónicos de género e sexualidade. Temos uma sociedade inteira a congeminar e disseminar boatos não só sobre a orientação sexual do principal candidato da oposição, como sobre os nomes dos hipotéticos companheiros. Temos o dirigente de um partido de direita e ministro da coligação no governo proclamando valores conservadores de género e sexualidade e apoiando uma política do armário que passa erroneamente por respeito pela privacidade. Temos até um dirigente do único partido com uma agenda emancipatória nas questões LGBT a gerar, a partir duma infeliz frase, uma catadupa de reacções hipócritas falsamente simpatizantes da liberdade e direitos sexuais. E por aí fora.

Esta campanha revela, como poucos outros "dramas sociais", as estruturas profundas marcadas pelo heterossexismo, o desprezo pelas questões de género (já repararam como, ao contrário de Espanha, a agenda da violência de género não apareceu nos elevados debates dos últimos dias?), a homofobia estrutural e o armário. Com todas as consequências que isto tem: um clima de alusão, boato, intriga e dependência das opiniões políticas e decisões de voto da apreciação subjectiva das condutas amorosas dos candidatos - todo o contrário do dito respeito pela privacidade.

Tão grave como isto, é constatar que esta é a gramática com que funcionamos. Esta é a nossa triste gramática de política sexual. Compare-se com duas outras. Tanto a campanha eleitoral estadunidense como a espanhola foram marcadas por questões de género e sexualidade. No primeiro caso, a gramática é a dos valores de cariz religioso e dos valores da liberdade individual. Podemos não gostar dela, dos seus termos e até da dependência dos adversários do fundamentalismo (Kerry, por exemplo...) em relação aos termos estabelecidos pela América profunda. Mas a verdade é que é uma gramática pública: os termos do debate são conhecidos, abertos, postos na mesa e é em torno deles que se discute. No caso espanhol, a gramática é - ainda ou outra vez - a das duas Espanhas, do conservadorismo Opus Dei da meseta e da herança do franquismo, versus o progressivismo anticlerical, republicano e ferozmente libertário. Também ele pode ser limitado, mas cria um espaço semântico público em que a discussão é feita.

Entre nós que temos? O reino do desprezo pelas questões femininas (incluindo o efeito de hegemonia que é as mulheres babadas em Braga com PSL...), o efeito do armário e da homofobia preemptiva, o boato: tudo coisas que não são postas em cima da mesa, que não são dizíveis com transparência, que dependem da alusão e das leituras de segundo nível. Em suma, obscuridade (para não dizer obscurantismo) quase absoluta.

Por favor, há algum sociólogo, antropólogo ou politólogo out there que queira estudar esta coisa?

Carta aberta (para que se acabem de vez com as frases feitas)

A Ilga respondeu ao palhaço Santana acerca do absurdo comício em Braga, onde foi apelidado de guardião da sedução. A carta pode ser lida aqui. Mas é de destacar o seguinte:

Considerando os conjuntos de direitos e deveres inerentes, um casal heterossexual pode optar pelo casamento ou pela união de facto – duas figuras jurídicas que, embora baseadas num mesmo modelo de conjugalidade, têm diferentes implicações. Um casal de gays ou de lésbicas não pode optar: tem apenas acesso à união de facto.

Isso significa que um casal de gays ou de lésbicas não pode ter qualquer registo da sua união; não pode também escolher o regime de bens que regulará a sua relação; para além disso, os membros do casal não são herdeiros um do outro nem são co-responsáveis por dívidas contraídas em benefício do casal; até a própria protecção da casa de morada de família em caso de morte de um membro do casal é limitada face à de cônjuges heterossexuais. Mas estes são apenas alguns exemplos do conjunto de direitos e deveres que diferenciam o casamento civil da união de facto – a realidade é que é impossível descrevê-los de forma exaustiva, porque eles incidem sobre inúmeros aspectos da vida quotidiana.

Ora, quando um gay ou uma lésbica não tem acesso ao mesmo regime de protecção da sua relação, o princípio constitucional da Igualdade é violado. Independentemente de possíveis juízos de valor pessoais quanto ao casamento civil enquanto instituição, as consequências desta discriminação são reais e afectam as vidas de muitos casais de gays ou de lésbicas. Pretendemos por isso, e apenas, que casais de gays ou de lésbicas tenham a mesma possibilidade de escolha que os casais heterossexuais já têm quanto ao contrato que definirá e protegerá a sua relação.

Via Renas

Closer


E se de repente um estranho for o que de mais próximo tiveres da verdade?



E se por um instante te faltar o ar por causa de uma visão de um futuro que não reconheces?



E se de repente o amor e a vida e a verdade e o limite forem tudo parte de uma só coisa: ilusão?



Olha mais de perto. Pode ser que não gostes assim tanto do que vês.



Mas se queres ver, repara.
É para ti que falo, estranho.

Coimbra (apontamentos do fim de semana)

Frio. Muito frio. Imenso frio.
Cidade caótica, desorganizada, como um subúrbio em expansão. Má arquitectura, péssimo planeamento, ausência de estratégia urbanística.
Défice cultural. Reina a apatia e o amadorismo.
Pessoas fechadas, pessoas consumistas, pessoas perdidas.

Não fosse a simpatia da família Madeira e quase que poderia dizer que não valeu a pena.