Crítica de dança: Ópera, de Tiago Guedes e Maria Duarte

Manifesto operático

Ópera

De Tiago Guedes e Maria Duarte a partir de uma ideia original de Tiago Guedes
Negócio/ZDB, Lisboa

termina hoje (21h30)

No seu célebre manifesto Não ao espectáculo, de 1965, a coreógrafa norte-americana Yvonne Rainer opunha-se, entre outras coisas, “ao virtuosismo, às transformações e magias e faz-de-conta, (…) ao não envolvimento do intérprete ou do espectador (…) aos desejos do espectador, à excentricidade, ao movimento ou ao ser movido”. Esta noção de liberdade (ou este desejo de libertação) inscrevia-se já numa busca incessante pelo primado da criação: o permanente questionamento. De certo modo, mais do que uma preocupação pela forma, ou pelo formato, deveriam os artistas pugnar por um efectivo diálogo e conjugação entre diferentes noções de representação num mesmo espaço e ao mesmo tempo. Ora, enfrentamos hoje, mais de quarenta anos depois, uma inversão desta ideia ao concebermos como mais relevante a categoria na qual o espectáculo se deve inserir do que o que este contém. Deixámos de lado a noção de arte total para nos preocuparmos com categorizações por vezes pífias que surgem, muitas vezes, de equívocos dos próprios criadores.

Ópera, a mais recente criação de Tiago Guedes, faz lembrar esse manifesto por parecer propor uma outra forma de pensar “o espectáculo”, partindo de uma apropriação de algumas das mais constantes preocupações do seu percurso, aqui sujeitas a um diálogo com Dido & Eneias, de Henry Purcell. Nomeadamente a relação com o tempo, o corpo como reagente a um conjunto de manifestações quotidianas, a memória da dança e a sua reformulação e a construção de quadros-vivos, com evidentes relações com as artes plásticas, numa paisagem árida como a cena vazia.

Ao chamar “ópera” a algo que, manifestamente, surge a partir de, primeiro, uma re-organização de materiais e formulações, assente em pressupostos coreográficos e, segundo, de um manifesto sobre a disciplina “dança” a partir do prolongamento, ampliação e perversão daquilo que, no conjunto do seu trabalho pode ser considerado como solipsista, cede o centro desse questionamento a algo maior, e mais relevante, do que os efeitos a que habitualmente recorre. O rigor e a formalidade dos movimentos tendiam, por vezes, para um jogo de resistência(s) entre as fontes de trabalho e os efeitos que cada uma delas exerce nas outras, obrigando a uma cumplicidade do espectador treinado nem sempre vantajosa.

À semelhança do efeito provocado por Pina Bausch em Café Müller, onde soa a mais célebre ária desta ópera Remember Me (que Guedes substitui por uma versão em russo ainda mais trágica), também aqui se trata de uma “confissão extrema de um estado de crise criativa” (Leonetta Bentivoglio, O Teatro de Pina Bausch, 1994), onde o coreógrafo expõe, como ainda não tinha feito, a irresolubilidade da problemática da representação aplicada ao diálogo entre música e dança. Factor tanto mais relevante quanto, noutras ocasiões, o uso de música servia para sublinhar a sua assinatura (Materiais Diversos, 2003), denunciar a dissolução e impotência dos corpos (Trio, 2005) ou caricaturar o que esses corpos faziam (Matrioska, 2007).

A relação entre esta “falsa” ópera, gerada com humor nos sucessivos jogos de aliteração e “tributo” à tradição coreográfica, e o uso da gestualidade através de um playback exigente e expressivamente contido, executado juntamente com a actriz Maria Duarte, remete-nos para um plano mais ambicioso que o coreógrafo usa para resgatar dos códigos estritos da disciplina a noção de espectáculo “livre” postulada por Rainer. A banda sonora é agora um recurso performático desmontável onde o campo referencial se perde (ou se deixa perder). Razão pela qual vamos abandonando a possibilidade de seguir a narrativa para nos concentrarmos na forma como os intérpretes criam uma mecânica própria, que resulta de uma codificação corporal, estilizada e ritual, dos episódios e das personagens narradas na ópera de Purcell. Estabelece-se um exercício de delimitação territorial que volta a impor uma reformulação dos conceitos disciplinares e da tradução contemporânea de expressões artísticas multíplices.

Texto publicado no Ípsilon de 03 de Agosto de 2007. fotografia de ensaio de José Luís Neves.

Crítica de dança: Matrioska, de Tiago Guedes

Matrioska

coreografia de Tiago Guedes

Centro Cultural de Belém, Lisboa - até domingo, 11

Pensar que as peças para crianças devem partir de uma didáctica é não só redutor mas impeditivo de uma verdadeira formação intelectual. Coloca-se uma importante questão: que crianças estaremos a formar? Almada Negreiros dizia que “uma criança é apenas um adulto de olhos abertos”. Sugerir em vez de explicar pode ser a fórmula indicada, mesmo que obrigue à existência de zonas cinzentas de compreensão. A criação em dança é ainda mais particular já que nela se impõe a tomada de consciência, pela criança, de que tem um corpo. E a coreografia trabalha a compreensão de um universo por vezes apenas sensorial e abstracto.

É neste campo da descoberta que se enquadra Matrioska, primeira peça infantil de Tiago Guedes, cujo trabalho geral parte de questões e hipóteses sobre o tempo coreográfico e a procura de um lugar para o corpo. Na peça anterior, Trio (2005), explorava a noção e a presença do corpo no espaço, estendendo o gesto numa vagarosidade sedutora e hipnotizante. A instalação de uma imagem (mas também de um conceito) está presente em Matrioska, onde se ampliam dois dos eixos fundamentais do seu percurso – a relação com o tempo e o diálogo com as artes plásticas.

No que respeita ao tempo faz demorar as sequências num jogo de ilusões que vem de Um Solo (2002) e Materiais Diversos (2003), feitas para adultos mas entusiasmadamente recebidas por crianças. Um gesto arriscado porque dirigido a uma faixa etária, 6 a 10 anos, cujo grau de exigência começa a ser contaminado pela percepção que têm da velocidade que os rodeia. No diálogo com as artes plásticas, substituindo o uso de objectos casuísticos (em Um Solo biográficos, em Materiais Diversos recicláveis) por um tempo de revelações, sempre sugestivas, mesmo se desenhando uma ténue narrativa.

Nenhuma das imagens criadas pelos dois intérpretes, Inês Jacques e Pietro Romani, é mais real ou fixa que as utilizadas nas peças anteriores onde o gesto dependia de uma rede de projecções activadas pelo espectador. Aqui essa paragem no tempo interage com as sugestões feitas pelo coreógrafo que conduz a criança por diversas camadas, como a boneca russa que dá nome à peça. A voz da menina transforma-se em uivo, o seu corpo gera uma sombra que a domina, há estranhas mutações atrás de uma tela, há muitas zonas de sombra e um clima de suspense especulativo.

Matrioska é um exercício de inspirada desenvoltura em torno da fantasia, não apenas porque a menina não sabe que “coisa” é aquela que a persegue, mas também porque ela é muito menos inocente do que se apresenta. Irónica fábula negra, para a qual contribui uma imaginativa e multifacetada banda sonora de Sérgio Cruz, é absolutamente extraordinário verificar que a coerência do discurso de um dos mais relevantes nomes da nova geração da dança soube abrir o seu universo aos mais novos, cativando-os através de uma cumplicidade que só as histórias simples proporcionam. Mas mais revelador ainda é o modo como não cede nessa pesquisa, antes transformando o gesto num espaço de desafios e expectativas.

[texto publicado no jornal Público, 05 Março 2007. Fotografia: Dimitri Wazamski]