Majestosa tristeza
Análise a Berenice
produção do Teatro Nacional D. Maria II
encenação Carlos Pimenta
tradução Vasco Graça Moura
Em cena até 11 de Junho no Teatro Nacional S. João
A estreia no Teatro Nacional D. Maria II (TNDMII) da tragédia romântica de Racine, Berenice, permite levantar pertinentes questões acerca do papel de um teatro nacional, do lugar dos clássicos num tecido artístico a apostar em radicalizações de discurso e na ligação entre o que público a que se destinam estes objectos e a forma como se apresentam.
Se numa primeira abordagem pode espantar o facto de Berenice, escrita em 1670, nunca ter sido apresentada no TNDMII, o mesmo torna-se um pormenor se considerarmos que desde a sua fundação, em 1846, aquele que em tempos foi apelidado de "o Normal" (onde se seguia a norma, pois) jamais apresentou uma tragédia ou comédia grega, conforme os autores a fizeram. E falo no plano dramatúrgico e não de um ponto de vista artístico ou geracional.
Uma breve passagem pelos múltiplos cadernos e dossiers que sobrevivem ao desleixo que o Estado dedica ao arquivo do TNDMII, permite constatar que, no que se reporta à apresentação desses textos considerados fundadores de uma dramaturgia mundial (logo, a origem desta tragédia de Racine agora apresentada) as produções próprias são versões: "Antígona" de Sófocoles, por Júlio Dantas em 1946; "As Troianas" de Eurípides, por Jean-Paul Sartre, 1986; e as apresentações de textos gregos foram deixadas a cargo de grupos escolares: "Os Pássaros" de Aristófanes, pelo Teatro Universitário do Porto, 1963; "Les Choephores", de Ésquilo pelo Grupo de Teatro do Liceu Francês Charles Le Pierre, 1982.
Esta questão à partida extemporânea é, no entanto, justificada pela imagem normalmente reconhecida a um teatro nacional. Podemos perguntar se fará sentido a existência de um num país que nunca definiu o seu modelo de actuação ou jamais procurou fundamentar a sua existência. Durante anos deixado à sorte (e em alguns casos dedicação) dos arrendatários, o TNDMII tornou-se uma figura bafienta, amorfa, clássica no pior sentido do termo e, pior, 'paga pelos bolsos dos contribuintes' - essa espécie de chavão que serve para tudo, especialmente a cultura.
No limite a questão coloca-se porque a apresentação de Berenice cumpre dois requisitos: 1) o recuperar para o lugar devido a apresentação de clássicos mundiais; 2) o perpetuar de um acto falhado e uma anulação da vertente mais 'convencionalmente' reconhecível: o teatro nacional como lugar de educação.
Esta vertente pode parecer até dispensável para quem defende que o teatro não pode ser um constante repisar de velhos temas, velhas apresentações, velhos textos. Mas não é o teatro um lugar de constante adaptação? Logo, a pertinência da apresentação de um texto clássico não é justifica pela adequação à envolvente? Ou seja, que sentido faz apostar-se num papel formativo e contínua dissecação académica dos textos se nunca houver a oportunidade de os ver concretizados no objectivo principal? E que melhor lugar que aquele a quem se reconhece essa função?
Por isso, a apresentação de Berenice em novas roupagens carrega em si mesma todo um peso e responsabilidade tão injusto quanto inevitável. Basta pensar na mais recente adaptação de um clássico, Frei Luís de Sousa (produção do Teatro Nacional S. João 2002, encenação José Wallenstein), em que a apropriação de elementos contemporâneos para uma leitura actual do drama-pai nacional, foi alvo dos maiores ataques, alguns deles perfeitamente descontextualizados. Mas sobretudo ausentes de uma lógica de compreensão e pertinência. As vacas sagradas, afinal, ainda existem. E persistem.
Talvez por haver essa consciência, a opção do TNDMII procurou transvestir os elementos clássicos, fazendo-os passar pelo epíteto 'novas abordagens'. Nesta versão de Berenice é dada primazia à palavra e ao jogo do actor, no que isso representa de 'esforço' suplementar em 'contar' a história, fazendo-a real. A tradução de Vasco Graça Moura não é tanto um exercício de palco, mas mais um revelar de dimensões secretas do texto, num difícil exercício de contenção e rigor que obriga quem nele participa a ver para lá das palavras. A sentir na pele (em reflexão) os sentimentos maiores que as ordenam.
Por ser poeta (e esta é a 'sua' Berenice), o autor da tradução dá a Berenice um lado ausente e distante, para lá da compreensão humana. Como aliás se espera da poesia. Ou seja, uma leitura suficientemente cristalina para conter em si todas as complexidades não só das personagens mas do que representam.
Por isso, talvez apercebendo-se desta dimensão quase etérea e indo ao encontro da linha de Klaus Maria Grüber (encenador citado no dossier de imprensa), em que 'o gesto é algo de supérfulo para exprimir o sentimento', Carlos Pimenta carrega a proposta de uma ideia de aprisionamento, que se faz sentir sobretudo na rigorosa e quase ausente movimentação que atravessa o espectáculo. Poderá, assim, dar-se espaço a algo impossível de ver: a explosão interior, a pulsão e o desejo erótico daquelas personagens e, sobretudo, uma ideia de morte, de finitude, de castração a que estão sujeitos os envolvidos. Se assim for, os actores ficam sob o controlo e austeridade que impõem as regras de Roma. Tornam-se uma espécie de reduto último de esperança das personagens.
Mas neste caso aplicam-se as regras do mundo e não dos deuses. Berenice não é uma tragédia divina, mas humana. E uma tragédia tão simples como a necessidade de confrontar querer e poder. E por ser uma tragédia humana, Carlos Pimenta entende ser necessário dar espaço aos actores, expondo-os na sua dimensão de executantes de um dever. Esta ideia, que não é propriamente original nos clássicos (exemplos mais recentes: Othello, Cheek by Jowl, CCB/TNSJ, 2004; Berenice, Stan, Casa dos dias da água, 2005), procura fazer disso uma intenção de contemporaneidade. Ou, se quisermos, anulando as diferenças entre palco e vida. Neste caso, Carlos Pimenta opta por circunscrever os movimentos dos actores 'fora de cena' impondo-lhes a mesma austeridade das personagens (a forma como atravessam o palco, num ritmo e cadência ausentes de sentimento, por exemplo). Esta opção confunde o espectador que não lê o binómio e assim interpreta tudo como sendo parte da acção. Ou seja, cria-se um efeito de dupla representação que não era certamente o desejado.
E Berenice é um jogo de representação em si mesmo, uma vez que ninguém ousa fazer o que pensa. E nesse rigoroso disfarce de contenção, é de assinalar o trabalho de Miguel Loureiro e Teresa Sobral, em contraste com a atitude quase apática de José Airosa (provavelmente por ser a figura mais votada à pena). Mesmo Beatriz Batarda, que foge ao registo neo-distante que apresenta nos filmes recentes parece não imprimir a mesma força às explosões amorosas que às raivas de 'traição'. Sobretudo porque sabemos da força de vontade da Rainha da Palestina em conquistar Tito, imperador de Roma.
Mas o espectáculo parece recusar a própria ideia que propõe, uma vez que a envolvente não dá espaço ao 'fora de cena': o cenário de João Mendes Ribeiro compõe-se de uma meia parede suspensa em toda a largura do cenário, levantando-se outra do lado direito que, cortada a meio, indica uma porta. O lado esquerdo da cena é aberto e exposto, e os actores aguardam a sua vez sentados em dois bancos corridos, unidos num único suporte, quase ao nível do chão. Ou seja, não há lugar para a observação. Esse privilégio só é dado ao espectador que tudo observa. E é incapaz (por defeito natural) de considerar que qualquer coisa posta em cena não é encenada. Fazer do palco de Berenice uma espécie de confronto entre realidade e encenação torna-se assim um exercício pouco eficaz, porque distante.
Mas outros elementos contribuem para dar a esta Berenice esse sentido de asfixiamento. Ao fundo um enorme ciclorama avermelhado dá conta da passagem do tempo (e do tom da peça) ora mostrando nuvens esparsas ou céus carregados. O vídeo de Alexandre Azinheira contribui para essa ideia de passagem de tempo, mas também denuncia que as coisas serão sempre assim. Ou seja, que o céu continuará a passar depois de Berenice, Tito e Antíoco. E o inquietante breve apontamento musical de Mário Laginha (num trabalho que se quer urgentemente editado), juntamente com o desenho de luz trágico de Daniel Worm e os figurinos-'espartilho' (de António Lagarto), transportam o espectador para um universo de recusa e silêncio, ausência e fuga. Um universo prestes a quebrar. De uma 'majestosa tristeza' irreparável.
Não se pode usar o eufemismo 'é um espectáculo com tempo próprio' para dizer que o ritmo de Berenice inquieta o espectador, uma vez que sendo o público tratado como 'povo de Roma' a sua decisão está tomada. Berenice, estrangeira, jamais se poderá juntar ao imperador Tito. E é aqui que se opera a fina e delicada operação que Racine vinha preparando: por quanto tempo vamos nós (todos) prosseguir no preconceito em nome da tradição? Por isso, Berenice é um texto urgente, tão rápido quanto os impulsos amorosos o são quando buscam uma solução para a contrariedade. E se o sufoco que observamos no palco não passa para o espectador isso deve-se provavelmente ao facto de se cair numa contemplação estética e ausente de emoção. O feitiço vira-se contra o feiticeiro. Por querer ser exposta, Berenice diz pouco. Mesmo que no seu interior pulsem virtudes e valores capazes de 'matar' todas as convicções.
Berenice
de Racine Tradução Vasco Graça Moura Encenação Carlos Pimenta Cenário João Mendes Ribeiro Figurinos António Lagarto Desenho de Luz Daniel Worm D' Assumpção Desenho de Som Hugo Reis Música Original Mário Laginha Vídeo Alexandre Azinheira Voz e Elocução Luís Madureira Interpretação Beatriz Batarda João Grosso José Airosa José Neves Miguel Loureiro Paulo Lage Teresa Sobral
Estreia no TNDMII: 21 Abril a 22 de Maio 2005
Apresentação no TNSJ (FITEI 05): 31 de Maio a 11 de Junho 2005
Análise a Berenice
produção do Teatro Nacional D. Maria II
encenação Carlos Pimenta
tradução Vasco Graça Moura
Em cena até 11 de Junho no Teatro Nacional S. João
A estreia no Teatro Nacional D. Maria II (TNDMII) da tragédia romântica de Racine, Berenice, permite levantar pertinentes questões acerca do papel de um teatro nacional, do lugar dos clássicos num tecido artístico a apostar em radicalizações de discurso e na ligação entre o que público a que se destinam estes objectos e a forma como se apresentam.
Se numa primeira abordagem pode espantar o facto de Berenice, escrita em 1670, nunca ter sido apresentada no TNDMII, o mesmo torna-se um pormenor se considerarmos que desde a sua fundação, em 1846, aquele que em tempos foi apelidado de "o Normal" (onde se seguia a norma, pois) jamais apresentou uma tragédia ou comédia grega, conforme os autores a fizeram. E falo no plano dramatúrgico e não de um ponto de vista artístico ou geracional.
Uma breve passagem pelos múltiplos cadernos e dossiers que sobrevivem ao desleixo que o Estado dedica ao arquivo do TNDMII, permite constatar que, no que se reporta à apresentação desses textos considerados fundadores de uma dramaturgia mundial (logo, a origem desta tragédia de Racine agora apresentada) as produções próprias são versões: "Antígona" de Sófocoles, por Júlio Dantas em 1946; "As Troianas" de Eurípides, por Jean-Paul Sartre, 1986; e as apresentações de textos gregos foram deixadas a cargo de grupos escolares: "Os Pássaros" de Aristófanes, pelo Teatro Universitário do Porto, 1963; "Les Choephores", de Ésquilo pelo Grupo de Teatro do Liceu Francês Charles Le Pierre, 1982.
Esta questão à partida extemporânea é, no entanto, justificada pela imagem normalmente reconhecida a um teatro nacional. Podemos perguntar se fará sentido a existência de um num país que nunca definiu o seu modelo de actuação ou jamais procurou fundamentar a sua existência. Durante anos deixado à sorte (e em alguns casos dedicação) dos arrendatários, o TNDMII tornou-se uma figura bafienta, amorfa, clássica no pior sentido do termo e, pior, 'paga pelos bolsos dos contribuintes' - essa espécie de chavão que serve para tudo, especialmente a cultura.
No limite a questão coloca-se porque a apresentação de Berenice cumpre dois requisitos: 1) o recuperar para o lugar devido a apresentação de clássicos mundiais; 2) o perpetuar de um acto falhado e uma anulação da vertente mais 'convencionalmente' reconhecível: o teatro nacional como lugar de educação.
Esta vertente pode parecer até dispensável para quem defende que o teatro não pode ser um constante repisar de velhos temas, velhas apresentações, velhos textos. Mas não é o teatro um lugar de constante adaptação? Logo, a pertinência da apresentação de um texto clássico não é justifica pela adequação à envolvente? Ou seja, que sentido faz apostar-se num papel formativo e contínua dissecação académica dos textos se nunca houver a oportunidade de os ver concretizados no objectivo principal? E que melhor lugar que aquele a quem se reconhece essa função?
Por isso, a apresentação de Berenice em novas roupagens carrega em si mesma todo um peso e responsabilidade tão injusto quanto inevitável. Basta pensar na mais recente adaptação de um clássico, Frei Luís de Sousa (produção do Teatro Nacional S. João 2002, encenação José Wallenstein), em que a apropriação de elementos contemporâneos para uma leitura actual do drama-pai nacional, foi alvo dos maiores ataques, alguns deles perfeitamente descontextualizados. Mas sobretudo ausentes de uma lógica de compreensão e pertinência. As vacas sagradas, afinal, ainda existem. E persistem.
Talvez por haver essa consciência, a opção do TNDMII procurou transvestir os elementos clássicos, fazendo-os passar pelo epíteto 'novas abordagens'. Nesta versão de Berenice é dada primazia à palavra e ao jogo do actor, no que isso representa de 'esforço' suplementar em 'contar' a história, fazendo-a real. A tradução de Vasco Graça Moura não é tanto um exercício de palco, mas mais um revelar de dimensões secretas do texto, num difícil exercício de contenção e rigor que obriga quem nele participa a ver para lá das palavras. A sentir na pele (em reflexão) os sentimentos maiores que as ordenam.
Por ser poeta (e esta é a 'sua' Berenice), o autor da tradução dá a Berenice um lado ausente e distante, para lá da compreensão humana. Como aliás se espera da poesia. Ou seja, uma leitura suficientemente cristalina para conter em si todas as complexidades não só das personagens mas do que representam.
Por isso, talvez apercebendo-se desta dimensão quase etérea e indo ao encontro da linha de Klaus Maria Grüber (encenador citado no dossier de imprensa), em que 'o gesto é algo de supérfulo para exprimir o sentimento', Carlos Pimenta carrega a proposta de uma ideia de aprisionamento, que se faz sentir sobretudo na rigorosa e quase ausente movimentação que atravessa o espectáculo. Poderá, assim, dar-se espaço a algo impossível de ver: a explosão interior, a pulsão e o desejo erótico daquelas personagens e, sobretudo, uma ideia de morte, de finitude, de castração a que estão sujeitos os envolvidos. Se assim for, os actores ficam sob o controlo e austeridade que impõem as regras de Roma. Tornam-se uma espécie de reduto último de esperança das personagens.
Mas neste caso aplicam-se as regras do mundo e não dos deuses. Berenice não é uma tragédia divina, mas humana. E uma tragédia tão simples como a necessidade de confrontar querer e poder. E por ser uma tragédia humana, Carlos Pimenta entende ser necessário dar espaço aos actores, expondo-os na sua dimensão de executantes de um dever. Esta ideia, que não é propriamente original nos clássicos (exemplos mais recentes: Othello, Cheek by Jowl, CCB/TNSJ, 2004; Berenice, Stan, Casa dos dias da água, 2005), procura fazer disso uma intenção de contemporaneidade. Ou, se quisermos, anulando as diferenças entre palco e vida. Neste caso, Carlos Pimenta opta por circunscrever os movimentos dos actores 'fora de cena' impondo-lhes a mesma austeridade das personagens (a forma como atravessam o palco, num ritmo e cadência ausentes de sentimento, por exemplo). Esta opção confunde o espectador que não lê o binómio e assim interpreta tudo como sendo parte da acção. Ou seja, cria-se um efeito de dupla representação que não era certamente o desejado.
E Berenice é um jogo de representação em si mesmo, uma vez que ninguém ousa fazer o que pensa. E nesse rigoroso disfarce de contenção, é de assinalar o trabalho de Miguel Loureiro e Teresa Sobral, em contraste com a atitude quase apática de José Airosa (provavelmente por ser a figura mais votada à pena). Mesmo Beatriz Batarda, que foge ao registo neo-distante que apresenta nos filmes recentes parece não imprimir a mesma força às explosões amorosas que às raivas de 'traição'. Sobretudo porque sabemos da força de vontade da Rainha da Palestina em conquistar Tito, imperador de Roma.
Mas o espectáculo parece recusar a própria ideia que propõe, uma vez que a envolvente não dá espaço ao 'fora de cena': o cenário de João Mendes Ribeiro compõe-se de uma meia parede suspensa em toda a largura do cenário, levantando-se outra do lado direito que, cortada a meio, indica uma porta. O lado esquerdo da cena é aberto e exposto, e os actores aguardam a sua vez sentados em dois bancos corridos, unidos num único suporte, quase ao nível do chão. Ou seja, não há lugar para a observação. Esse privilégio só é dado ao espectador que tudo observa. E é incapaz (por defeito natural) de considerar que qualquer coisa posta em cena não é encenada. Fazer do palco de Berenice uma espécie de confronto entre realidade e encenação torna-se assim um exercício pouco eficaz, porque distante.
Mas outros elementos contribuem para dar a esta Berenice esse sentido de asfixiamento. Ao fundo um enorme ciclorama avermelhado dá conta da passagem do tempo (e do tom da peça) ora mostrando nuvens esparsas ou céus carregados. O vídeo de Alexandre Azinheira contribui para essa ideia de passagem de tempo, mas também denuncia que as coisas serão sempre assim. Ou seja, que o céu continuará a passar depois de Berenice, Tito e Antíoco. E o inquietante breve apontamento musical de Mário Laginha (num trabalho que se quer urgentemente editado), juntamente com o desenho de luz trágico de Daniel Worm e os figurinos-'espartilho' (de António Lagarto), transportam o espectador para um universo de recusa e silêncio, ausência e fuga. Um universo prestes a quebrar. De uma 'majestosa tristeza' irreparável.
Não se pode usar o eufemismo 'é um espectáculo com tempo próprio' para dizer que o ritmo de Berenice inquieta o espectador, uma vez que sendo o público tratado como 'povo de Roma' a sua decisão está tomada. Berenice, estrangeira, jamais se poderá juntar ao imperador Tito. E é aqui que se opera a fina e delicada operação que Racine vinha preparando: por quanto tempo vamos nós (todos) prosseguir no preconceito em nome da tradição? Por isso, Berenice é um texto urgente, tão rápido quanto os impulsos amorosos o são quando buscam uma solução para a contrariedade. E se o sufoco que observamos no palco não passa para o espectador isso deve-se provavelmente ao facto de se cair numa contemplação estética e ausente de emoção. O feitiço vira-se contra o feiticeiro. Por querer ser exposta, Berenice diz pouco. Mesmo que no seu interior pulsem virtudes e valores capazes de 'matar' todas as convicções.
Berenice
de Racine Tradução Vasco Graça Moura Encenação Carlos Pimenta Cenário João Mendes Ribeiro Figurinos António Lagarto Desenho de Luz Daniel Worm D' Assumpção Desenho de Som Hugo Reis Música Original Mário Laginha Vídeo Alexandre Azinheira Voz e Elocução Luís Madureira Interpretação Beatriz Batarda João Grosso José Airosa José Neves Miguel Loureiro Paulo Lage Teresa Sobral
Estreia no TNDMII: 21 Abril a 22 de Maio 2005
Apresentação no TNSJ (FITEI 05): 31 de Maio a 11 de Junho 2005
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