Sweet & Tender - a experiência

It’s contemporary dance, stupid!


Todas as histórias têm um início mas esta, porque se quer especial, não tem um mas dois inícios. O primeiro aconteceu em 1992, período que para a dança europeia é de particular significado. As rupturas com aquilo a que se convencionara chamar de novas modernidades tinham possibilitado já uma segunda geração de criadores que começavam agora a agitar as águas da dança. Por iniciativa de Jean-Marc Adolphe nomes como Alain Platel, Meg Stuart, Hahn Rowe, Caterina et Carlotta Sagna, Vera Mantero, Lilia Mestre, Jocelyne Montpetit, Damiano Foa e Laura Simi ou Thierry de Mey passaram um mês em Paris, no Théâtre de la Cité Internationale num projecto a que se deu o nome de SKITe. Cada um deles, a maior parte começando uma carreira internacional e aproveitando a oportunidade para dar largas a colaborações que se prolongariam nos anos seguintes, era responsável pelo convite a mais cinco nomes, não necessariamente da área da dança. E o resultado, intitulado num misto de ingenuidade e de abertura de possibilidades Fragmentos de Experiências, apresentou-se em Paris, Londres e Leuven (Bélgica) criando assim uma plataforma que permitia entender quais os desígnios de uma geração entretanto chamada de contemporânea. Havia uma clara disruptura nas formas e nos modelos de aprendizagem que levavam a que o momento de partilha – o anúncio de um acto de partilha – fosse mais importante. E foi nesse contexto que surgiu a frase-chave para compreender o espírito deste encontro: não proponhas nada que não queiras partilhar.

Escreve Adolphe, em notas de balanço, que “o objectivo era proporcionar uma reunião entre artistas separados por distâncias geográficas, diferenças culturais e muitas vezes uma situação económica precária”. O projecto teve uma segunda edição, dois anos depois, em Lisboa, aproveitando o facto de esta ser, nesse ano, Capital Europeia da Cultura, mas em vez de vinte artistas, e porque a fama tinha ultrapassado o objecto, cerca de trezentas pessoas reuniram-se numa cidade que assistia, surpresa, à consolidação do movimento da Nova Dança Portuguesa mas também, e sobretudo, se queria mostrar cosmopolita, atenta e presente. Clara Andermatt, Jérôme Bel, Olga de Soto, João Fiadeiro, Rachid Ouramdane, Yves Godin, Benoît Lachambre, Christian Rizzo, Nadia Lauro, Wayne MacGregor, Mark Tompkins ou repetentes como Alain Platel, Vera Mantero e Meg Stuart constituíam agora, na sua ampla diversidade, a paleta de possibilidades de uma dança empenhada em questionar que uso dar ao corpo, à relação com o outro no mesmo espaço e enquanto corpo observado (foi em Lisboa que Bel mostrou, em primeira mão, Nom donné par l'auteur – o que dá a caução certa ao espírito deste evento), bem como a consciência de intervenção pública e política. Havia nesta manifestação um certo travo a movimento social transnacional. Mas depois uma pausa, o fim do primeiro início da história por impedimentos vários, medos irracionais e impossibilidade, da parte de potenciais parceiros, para compreender o que estava aqui em causa: “ultrapassar a habitual montra de produções oferecendo aos artistas um tempo para encontros, trocas, pesquisa e experimentação”.

Segundo início, segunda parte da história ou primeira parte da história que agora importa começar a contar do início: 2006, ImPulsTanz, Viena. Ou melhor, o programa DanceWEB no âmbito do Impulstanz. Durante sete semanas vários jovens artistas de outros tantos pontos do globo encontram-se para um intenso programa de formação ad-hoc em dança. E no fim, claro, eternas promessas de futuras partilhas. Mas agora, e porque hoje deixou de haver tempo para se acreditar no futuro ocasional, a promessa quis-se realidade, bem ao jeito de algo delicodoce, tão sweet e tão tender, nome que depressa foi adoptado e cuja concretização muito deve à italiana Valentina Desideri, 24 anos. Foi nessa altura que a história interrompida da geração anterior encontrou a história por fazer da nova geração.

Chamem-lhes tudo menos nova geração

Podemos usar qualquer exemplo que o resultado vai sempre dar ao mesmo: já não há artistas sitiados nem artistas limitados. Tommy Noonan, 24 anos, americano a trabalhar em Freiburg, Alemanha, só porque lhe perguntaram se queria e ele decidiu deixar a instabilidade de Nova Iorque por uma experiência artística mais cúmplice; Tim Darbyshire, 27, australiano que estudou em Angers sem falar palavra de francês e que vacila de cada vez que lhe perguntam se quer mesmo voltar para o outro lado do mundo, Begüm Erciyas, 25, turca que não vai a casa há três anos e está de malas feitas para a Alemanha, Min Kyuong Lee sul-coreana a viver na Nova Zelândia há sete anos e de coração posto na Europa, Monserrat Payró, 32, mexicana, dois filhos e com uma sede de provar que o mundo pode viver de pão e cebolas ou António Pedro Lopes, 26, português, que tem sido intérprete de Fiadeiro e Bel são apenas seis exemplos entre os 32 nomes vindos de Itália, Portugal, México, Áustria, Suiça, Grécia, Bélgica, França, Alemanha, Japão, Coreia do Sul, Eslovénia, Brasil, Irão, Estados Unidos da América, Noruega e Roménia que durante um mês, de 15 de Agosto a 15 de Setembro, se reuniram em St. Erme, no utópico PA-F do coreógrafo e encenador holandês Jan Ritzema para, simplesmente, tomarem o pulso da criação actual numa troca rica de experiências entre coreógrafos, intérpretes, fotógrafos, artistas plásticos, encenadores e críticos (sim, eu fiz parte do grupo e este é, claro, um texto feito por dentro).

E, no entanto, dizer o seu sítio de origem é tão ou mais irrelevante quanto dizer onde se encontram agora. Porque onde se encontram agora pode já ter mudado na semana seguinte. É assim com a nova geração de criadores, por muito difícil que seja aceitar que se faz parte de uma nova geração. O que a caracteriza então?

Desde logo uma facilidade em aceitar que não é da dança quem dançou antes, mas quem quer ser da dança. Não há rituais de passagem obrigatórios, há apenas o acertar de agulhas para um diálogo multidisciplinar onde a dança serve de pretexto para fazer muitas outras coisas. Sobretudo pensar. Pensar que sentido ainda faz falar-se de corpo; pensar de que modo podemos fugir da centralidade proposta/provocada/promovida por esse mesmo corpo; pensar se não são tudo esquemas e artifícios algo pífios para, simplesmente, se apresentar aquilo a que se convencionou chamar performance (e já não espectáculo); pensar e encontrar formas de partilhar e construir territórios de criação comuns onde possa ser visível o contributo individual mas também as dinâmicas de grupo. Mas, e mais importante do que tudo isto, como sobreviver ao paradoxo de querer estar fora do mercado discutindo o problema dentro do próprio mercado?

Citando directamente do manifesto de apresentação “Sweet and Tender Collaborations is first and foremost an idea for cultural production and exchange. It operates on the notion that an individual who can create the conditions for his or her own artistic production can nearly always create the space for an Other as well. It is the idea that the resources within each individual’s sphere can be combined to realize a level of access, mobility and collaboration that would otherwise not be possible, or would be determined by an external authority of producers. Resources in this context come to mean everything from information, to personal artistic values, to funding”.

É um manifesto político, portanto, que está directamente relacionado com as condições de produção e entendimento da profissão de cada um dos envolvidos. Se nos detivermos em pequenos detalhes percebemos que, hoje, estes nomes são absolutos produtos e sintomas do mundo onde vivem: caótico, apressado, multifuncional, veloz, necessariamente eficaz, desprendido, sobrevivente e, estranha mas não surpreendentemente, crente. O que, desde logo, os destaca da maioria, da geração a que dizem não querer pertencer. E porquê?

Sentados em roda, durante três dias de apresentação, um a um foram mostrando ao que vinham. Uns com projectos já definidos que queriam partilhar ma non troppo – queriam sobretudo testar. Outros sem qualquer ideia ou só com a ideia de absorver. Uns desconfiados (como eu, confesso) de grandes encontros. Desconfiados da maleabilidade dos egos. Outros que abriam o seu discurso e a sua prática aos outros, querendo fazer deste encontro, desta comuna, o palco de uma experiência, quem sabe artística – eventualmente – mas sobretudo social e humana. Sim, os sentimentos são sempre nobres no início. E na educação polida de quem deve ouvir antes de reagir começaram a desenhar-se os traços – livres e humanos, pois – que desenhariam a experiência do mês seguinte. Uma experiência que nunca poderia ser vivida em apneia. Já não há apneias neste mundo mercantil. A dada altura do processo a maior parte teve que abandonar, por uns dias ou definitivamente, aquele ambiente para que se pudessem cumprir os compromissos anteriormente assumidos. Festivais, outras residências, apresentações, projectos a entregar… foram razões que, de vez em quando, nos faziam colocar os pés na terra, olhar para lá do vale de St. Erme, procurar o comboio que partisse mais tarde para não se perder pitada da vida quotidiana que depressa se organizou entre refeições fartas e chuva intensa, fazer a mala e sair… para o mundo real… o mundo que se quer transformar a partir do mundo que (n)os transformou, ali, naquele vale.

Nessa roda, dizia, ao longo de três dias – três longos dias – observavam-se já reflexos condicionados do mundo real. Por exemplo, o facto de as notas estarem a ser tomadas não num caderno, entre esquemas e agenda, mas num computador, a maior parte Macintosh, directamente para blogs, sites ou páginas myspace. É a velocidade da informação, é uma reacção imediata esta necessidade de registo público, como uma extensão natural do pensamento. Era um lento acordo entre aquele momento e o futuro. Quebrado o gelo inicial – mesmo que muito desse gelo viesse já derretido pelos encontros anteriores já que grande parte do grupo já se tinha cruzado em Viena – não deixa de ser curioso verificar o desejo de não impor qualquer teoria àquilo que era apresentado. Um desejo quase inato de deixar fluir as apresentações, os discursos, as vontades e os receios. Um receio de não enfrentar, de não confrontar… atitude tão rara quando, precisamente, falamos de artistas, onde os egos insuflados disfarçam as inseguranças e ousam o radicalismo (que houve, mas não de suficiente monta).

Talvez tenha sido o espaço onde tudo se passava (e daí chamar-lhe utópico porque parece irreal que espaços destes teimem em existir) e o momento único que todos pressentiam estar a viver que fizeram com que os dias seguintes seguissem numa dolência confortável que fazia com que as propostas fossem surgindo sem sobreposições, num tango enamorado, ou conscientemente não impositivo. Não havia didáctica, pedagogia ou terapia – e às vezes não o houve por defeito e tudo parecia demasiado perfeito, inquestionável, assustadoramente concertado – que procurasse delimitar o que se fazia, como se quisessem todos apostar num reboot. Sim, um processo de limpeza que poderia, perfeitamente, receber o nome do workshop proposto por António Pedro Lopes: holding on to nothing with everything i've got. Sessões intensas de partilha, não necessariamente pessoal, mas certamente íntima que tinham, de facto, tudo a ver com confiança. Se eu fechar os olhos tu seguras-me? Houve quem caísse ao chão.

É este processo de partilha da intimidade que importa aqui registar, numa altura em que muito se questiona o uso – a meu ver nem sempre justificado ou mal justificado – da biografia no desenvolvimento de um trabalho artístico. Se tomarmos como exemplo o projecto do suíço Christoph Leuenberger, 27, Searching for Intimacy (o seu blog regista o desenvolvimento da pesquisa), intimidade foi uma palavra de ordem neste mês. Através de caminhadas, cartas, conversas ou, naturalmente, partilha de espaços privados, Leuenberger quis explorar as diversas interpretações de intimidade com os outros num exercício algo catártico que muitas vezes entrou, sem licença, no inconfessável íntimo mas que tem tudo a ver com uma certa errância da geração à qual todos pertencemos. Qual a última fronteira a explorar quando nos dizem que já tudo foi explorado? E depois dessa última fronteira, o quê? Já não interessa muito – ou não interessou muito a este grupo – perceber o que cabe e o que fica de fora da dança contemporânea Por isso, e de novo a pergunta, porquê nova geração?

Precisamente porque vivemos hoje num contexto sem grandes margens de ruptura. Se os novos, em vez de jovens, criadores quiserem romper vão fazê-lo contra quem? Meg Stuart, Vera Mantero, João Fiadeiro, Xavier Le Roy, Jérôme Bel, Emmanuelle Huynn, Mathilde Monnier? Em primeiro lugar não podem porque muitos foram formados por esses nomes, num processo de reconhecimento e aproximação que surge, precisamente, da falta que esses outros, os de há quinze anos atrás, sentiram em terem vários corpos com quem dialogar. Em segundo lugar não podem porque os de há quinze anos atrás, com mais ou menos institucionalização, ainda estão, e são, demasiado próximos e cúmplices daquilo que este, novos, defendem. Quanto muito há a sorte de principiante a seu favor, a frescura do olhar novo, se esse olhar novo não vier já formato pelo medo, o receio, o preconceito, o julgamento. E muitas vezes vem. Neste caso também. O medo da classificação é o que mais os assusta. Um receio por vezes infundado já que muitos deles apresentam já uma solidez argumentativa que, confesso, me deixou emocionado.

Casos como o de Jean-Baptiste Veyret-Logerias, francês, 30 anos feitos durante a residência, cuja experiência enquanto chefe de coro, aliada ao trabalho desenvolvido, também em Angers, com Deborah Hay lhe deu margem para pesquisar sobre a sonoridade dos corpos. Parece uma evidência mas a sua mais recente coreografia, ainda em desenvolvimento, inspiratoire/aspiratoire, onde o uso de aspiradores vai consumindo o ar que respira tem uma estranha força hipnótica, rara, que radicaliza a habitual manipulação das máquinas pelo corpo humano, num processo de metamorfose animal e visceral. Ou ainda o da romena, residente em Estrasburgo, Ramona Poenaru, 35, artista visual, com um trabalho assente na exploração das contradições e nos paradoxos do quotidiano, que propôs fazer uma série de retratos sob fundo religioso onde cada um dos intervenientes se deveria descrever de acordo com o modo como se vê e como acha que é visto. Casos que provam que a problemática da geração, e da classificação é, sobretudo, um problema narrativo, já que sendo um dos argumentos fundamentais da modernidade para a construção do seu relato, prova que a história acontece em evolução e não em finitude. Não há linearidade, há apontamentos que pensam a linearidade.

É nessa linha que segue o trabalho de Begüm Ercyias ou de Tommy Noonan, a primeira que quer explorar a ideia de morte através da ficcionalização do processo que antecede o acto, o segundo que acredita, parece-me – ou pelo menos é isso que mostra em Material Girl (2006) ou now here (2007) –, que o auto-domínio do homem sobre a máquina só pode resultar numa humanização de ambos os intervenientes. Uma questão de normalização que encontra várias respostas. Por um lado no trabalho da norte-americana Monica Gillette, 33, intérprete há vários anos e sem vontade em apresentar trabalho em nome individual. O seu site Dance Minute, onde desde há três meses organiza e estrutura um mundo coreográfico pessoal, é um “parque de vídeo-dança" onde ela “regista o mundo à sua volta”. Com experiência longa na edição de cinema e televisão a única regra é que tenha um minuto, “fácil para mim e para ti”, diz, enquanto tenta provar que o voo de uma borboleta é tão coreográfico quanto a mais pormenorizada e ensaiada das sequências formais. É também por aqui que anda o trabalho de Pedro Bastos, brasileiro de 32 anos, pela primeira vez na Europa e fora do Brasil, fotógrafo de paixão vindo de uma cidade do interior onde quis subir a um monte para dizer que existia e cujo trabalho de fixação da luz desenha movimentos tão etéreos e metafóricos quanto a emoção de encontrar nos corpos dos outros o interlocutor certo para a sua arte. É nesta aparente liberdade que se equacionam modos de relação, se experimentam modelos de aproximação entre o emocional e o racional, se estruturam, muitas vezes intuitivamente, processos de trabalho.

Por outro, casos como Marianne Baillot, Perrine Bailleux ou Guilherme Garrido, 26, 27 e 24 anos respectivamente, as primeiras francesas, o último português dão conta de uma necessidade de experimentação que vive do permanente embate fronteiriço, numa angústia e radicalismo nem sempre consentâneos, mas ainda consciente das vantagens e desvantagens da fatalidade de cada intervenção. Os seus trabalhos, Baillot vinda da dança e insistente numa perspectiva feminista, Bailleux e Garrido das artes visuais que cruzam a performance, enquadram-se num mal-de-vivre geracional, numa inconstância típica de quem habita os centros urbanos com a consciência de que o tempo se esgota e cada gesto necessita suplantar o anterior, que tem muito pouco a ver com contra-culturas, por mais urgentes que sejam as necessidades de afirmação de tal argumento. Fazem, isso sim, porque previstas desde cedo, parte das regras do sistema, cujas raízes se instalaram já nos cursos de formação, nos circuitos de programação, nas grelhas de recepção. Por isso, quando falamos de dança contemporânea, falamos de quê?

It’s breathing time!

Se pensarmos nos casos de Pieter Amper, 25, nascido no Burundi, e de Domenico Giustino, 31, italiano com adolescência passada no Texas, ambos a residir em Bruxelas onde frequentam ou frequentaram a escola de Anne Teresa de Keersmaeker, PARTS, reconhecemos nos seus movimentos aquilo que solidificou a escola belga: o virtuosismo interpretativo sem mácula e a generosa exploração das capacidades extensíveis do corpo. Se olharmos para Hajime Fujita, 25, e Sayaka Kaiwa, 26, ambos japoneses, a última a viver na Alemanha, apercebemo-nos do modo como vão ocupando um espaço discretamente enchendo-o depois com uma gestualidade rica em detalhes e ilusoriamente sem rede. Se observarmos os corpos da sul-coreana Min Kyuong Lee, 33, da alemã Jenny Beyer, 28, da mexicana Monterrat Payró, da suiça nascida no Lesotho, Lucie Eidenbenz, 23, ou de Mariella Greil, 28, austríaca, compreendemos de que forma podem ser traduzidas acções banais para movimentos consequentes, devido, na maior parte dos casos, a uma formação que passou pelo ou começou no bailado clássico. Os casos de Thelma Bonavita, 44, vinda do Brasil, Pavlos Kountouriotis, grego, 25, a residir em Londres, Marko Milic, sérvio de 26 anos, ou do australiano Tim Darbyshire mostram também uma prática concertada e uma vontade em explorar, de forma mais primária, os modelos formatados da dança.

Tudo isto está contemplado por essa noção lata de dança contemporânea, mas arrisco dizer que tudo isto funcionaria sem grandes problemas ou discussão profunda, se não fosse a chegada, exactamente a meio da experiência, de Sara Reyhani, Tala Motazedi e Arvand Dashtaray, elas com 27 e ele com 26, os três do Irão, Reyhani coreógrafa, Motazedi dramaturga e Dashtaray encenador. Não fosse isso e, provavelmente, a discussão sobre o que era ou não era dança contemporânea teria continuado centrada em dados adquiridos, convenções assimiladas e definidas por uma Europa centralizadora onde todos tinham vindo adquirir conhecimentos, onde todos eram iguais. Não desmerecendo o raro comprometimento político encontrado, e a ainda mais rara noção da existência de interlocutores atentos, responsáveis e lúcidos, foi porque a pergunta veio do outro lado, do outro, daquele que aqui na Europa tendemos a olhar como exótico, que fomos todos lembrados do óbvio: somos, sempre e também, o outro. Porque, afinal o que é dança contemporânea? Como é se pode dançar contemporaneamente quando há limites morais impostos por terceiros mais fiéis a leis divinas que atentos a desejos humanos? Como é que, por exemplo, se pode fazer contact improvisation quando não se pode tocar o corpo do outro? E o que parecia uma evidência tornou-se um problema de difícil explicação. Afinal quando chega a altura de explicar a evidência, falta a distância. Afinal, não basta ser-se da dança nem se ser contemporâneo para se fazer dança contemporânea, ou basta? Haverá, realmente, a necessidade, hoje, de insistir em definir, quinze ou vinte anos depois dos outros, o que caracteriza a dança contemporânea? Sim.

Porque o facto de apresentarem um projecto claro, que em Janeiro mostrarão em Teerão e para o qual precisariam de seis intérpretes, a serem escolhidos entre os interessados, levou a um reequacionamento do grupo, a uma outra organização que provasse da raridade da experiência; e porque até então os dias eram divididos entre aulas de pilates, yoga, body mind centering, parkour, laughing meditation, canto, ballet, accumulation process, exercícios mais ou menos exigentes do ponto de vista físico ou conceptual, caminhadas na floresta, filmes ao fim da noite e – como que por milagre – permanente vinho da região para encher os copos, a pergunta “aquilo que têm feito é dança contemporânea?” baralhou os dados do jogo.

Dias antes eu, 28 anos, havia proposto que lhe chamássemos actual em vez contemporânea, numa tentativa, também ela exploratória, de incluir para normalizar. Mas o espaço de tempo que vai entre a apresentação de um conceito e o abandono do conforto daqueles que já se conhecem e dominam, e por isso mais facilmente se recusam, demora mais do que um mês. Porque, sobretudo, faltava o olhar exterior, que não chega só porque se é crítico e, à partida, por inerência ou defeito, se está do outro lado da barricada (e não se está). Esse olhar que ao dialogar com um legado colonialista, pressurante e encerrado em dogmas inúteis, obriga a um novo paradigma relacional que, se se deve também interrogar sobre o modo como quer construir pontes entre experimentação e tradição, também aponta as fragilidades de um discurso que só aparentemente é questionado.

Talvez possa parecer retórica de pacotilha afirmar que a tomada de consciência dos limites do outro não aconteceu com um confronto nos limites da disciplina dança, mas no seio da própria disciplina. Como conceber uma arte que se deve sujeitar a outros valores, que não têm que ver com o mercado apenas de gestão cultural, mas sobretudo com os planos social e político? Como entender uma ideia de criação sujeita a condicionantes nem sempre racionais em grande medida empolados por um receio que nada tem que ver com arte? Como afastar do discurso artístico a ganga multicultural que enferma grande parte da criação caritativa, fascinada e debilmente estruturada? E depois como apreender todos estes ensinamentos e transportá-los para um quotidiano reconhecível como aquele que vivemos aqui na Europa?

Em grande medida isso está presente, por exemplo, no discurso de Mia Haugland Habib, 26 anos, norueguesa de origem americana, actualmente membro do conselho artístico da Ópera de Oslo e intérprete de vários coreógrafos, entre os quais Julie Nioche, cujo trabalho impressiona pelo desprendimento com que aborda a falibilidade da imposição de ter que apresentar um discurso sobre o conflito de religiões só porque lhe corre nas veias sangue judaico. Mas está também naquilo que Arvand Dashtaray definiu como “empurrar as paredes que nos cercam pelo lado de dentro”. É essa consciência de resistência, esse sentido de missão que parece pouco útil nesta Europa velha e de definições recauchutadas, que mais atraiu no discurso iraniano. Uma réstia de justificação que vai para além do imediato gozo em se fazer o que se faz. Uma presente noção de intervenção pública e política, tal como se reclamava no primeiro de todos os inícios, e que tanto pode ser aplicada, salvo as devidas distâncias, ao modo como se equaciona viver no mercado, aproveitando dele o que de melhor ele oferece, como à resistência cultural num país em repressão. Novamente do programa: “Sweet and Tender thus seeks to put the power of cultural production and exchange more into the hands of artists themselves. In this way, the heart of Sweet and Tender Collaborations is the meeting of artists. This meeting is vigorous, and challenging. Not only do we help each other produce work, we help each other to increase quality and depth through sharing and exchange”.

Durante um mês, porque houve quem não quisesse deixar uma história por fazer, trinta e dois nomes de outros tantos países do mundo, multiplicando estes pelos locais de residência, viveram juntos num programa de troca artística e social, sem pressas, nem mesmo quando souberam que, no final, se imporia uma apresentação pública. Durante um mês concentraram-se esforços para dar conta de outros modelos de concretização de ambições artísticas. Como sempre, e porque também é de bom-tom dizê-lo, a experiência vale mais do que os resultados finais. Mas temáticas como a identificação da disciplina, a relação hierárquica entre os elementos que nela circulam, os diálogos que deixaram de ser inter-culturais para passarem a ser babélicos, os cruzamentos disciplinares que se tornaram correntes e, algumas vezes, contra-producentes, a consciência de que há um olhar depositado, entre a esperança e a desconfiança, sobre todos eles e, sobretudo, o modo como se deve procurar ser o mais integro e honesto possível através dos objectos apresentados, fizeram deste novo início um princípio de novos desafios. Assim queira o tempo.

O site www.sweetandtender.org reúne material de todos os participantes, incluindo vídeos, fotografias, links para sites, blogs e páginas de cada um dos participantes. Dias 14 e 15, na Comédie de Reims, Le Palais de Tau e La Manége de Reims, o grupo apresenta os seus Fragmentos de Experiências.

Fotografias de Pedro Bastos. Texto escrito para a edição electrónica da revista Mouvement (sexta-feira disponível em francês)

My body is a text - experiência

Os dois vídeos que se seguem registam a coreografia My body is a text, feita pelo coreógrafo esloveno Marko Milic no âmbito da residência artística Sweet & Tender Collaborations que decorre até dia 15 deste mês no PA-F (Performing Arts Fórum), em St. Erme, no nordeste de França. Interpretada por mim no passado dia 31 de Agosto, fará parte dos Fragmentos de Experiências, o nome dado aos resultados desta residência que reúne artistas de 26 países diferentes, que serão mostrados este fim-de-semana em Reims. O registo foi feito durante a apresentação informal ao grupo e mostra o resultado de dois dias de improvisações que depois foram fixadas e adequadas ao meu corpo não treinado. Não procurando sugerir qualquer leitura, mas partindo de um diálogo sobre modelos de aproximação entre artistas e críticos, My body is a text tem como sub-título não oficial Uma hipótese de coreografia para alguém que nunca dançou antes. Não é novo nem é original e também não significa mais nada do que aquilo que ali está. As reflexões sobre a experiência serão publicadas esta semana no blog no site da revista Mouvement.

E agora, 4 anos depois, o quê?

«E agora segue-se o quê?!», é pergunta recorrente, com mais ou menos interesse, com mais ou menos sentido especulativo. «E agora não sei, logo se vê, estou tão surpreendido quanto tu», é normalmente a resposta que dou. E, no entanto, ela não deixou de ser feita de cada vez que dava um passo em frente. Primeiro quando comecei a escrever no Público, depois quando o blog deixou de falar de outra coisa que não fossem artes performativas e crítica, depois quando passei a publicar na Mouvement, a seguir quando começaram a ser frequentes as idas a encontros internacionais, as participações de convidados com textos, os dossiers especiais, as polémicas públicas e, claro, quando a OBSCENA apareceu o interesse em saber se representava o fim do blog. «Pois, não sei, logo se vê, estou tão surpreendido quanto tu», continuo a dizer.

Este blog faz amanhã quatro anos mas é hoje que os celebra, com uma conferência-conversa especial pela crítica búlgara Kalina Stefanova, às 18h00, na Culturgest. O modo como ela tem vindo a expressar-se nos vários círculos em que se move, muitas vezes correndo o risco de ir contra o pensamento estabelecido provando assim das diferenças de perspectiva – que não deveriam ser antagónicas mas apenas complementares – de quem faz da crítica a sua profissão, é razão mais do que suficiente para concentrar nesta sua generosa participação o programa de celebração deste espaço virtual, que só existe porque existe quem o lê.

Há um ano atrás o programa das festas era maior, mas há um ano atrás as coisas eram bastante diferentes. O blog tinha passado por um ano de intensa exposição devido às permanentes crises entre cultura e política e, sobretudo, não havia a OBSCENA que, sim, afectou bastante a regularidade de postagem neste blog. Um ano depois as coisas mudaram, os ritmos mudaram, as responsabilidades aumentaram e, de certa forma, houve mais margem de fôlego para se ser menos presente no blog. De certa forma, e de uma forma não ausente de presunção, o trabalho feito anteriormente permitia-se já a um abrandamento.

Ao longo deste quatro anos fui tentando fazer d’O Melhor Anjo um espaço de reflexão sobre modelos de aproximação aos espectáculos, aos discursos artísticos, à recepção desses mesmos objectos. Já muitas vezes me perguntaram porque nunca apaguei os primeiros 20 meses de blog quando era menos presente essa vertente. Mas respondi sempre que achava importante que os leitores soubessem de que modo foi evoluindo o meu discurso. È um risco, mas um risco calculado. Não acredito que se possa conceber um crítico-instantâneo, ou melhor, conceber que um discurso não se deve sujeitar às evoluções de quem o produz. E, por isso, sentindo eu que muitos textos prévios a Outubro de 2005 mereciam ser revistos, e muitos deles simplesmente apagados, sei também que é nessa margem de erro que quero continuar a trabalhar. Na experimentação de uma intervenção pública, assinada, militante, condicente com as várias facetas de quem assina os textos. Uma crítica sensitiva se quiserem.

Razão pela qual é da mais elementar justiça referir que este processo, este caminho, só se fez porque existiram nomes que ao longo do tempo se foram aproximando de mim e do meu trabalho, e eu deles, naturalmente. Nomes sem os quais não haveria blog, nem revista, nem conferências, nem vontade de continuar, porque, sim, escrever é um acto de solidão, de profunda solidão, mas que só faz sentido, por mais paradoxal que soe, se acontecer acompanhado. Se não fosse a cumplicidade e seriedade de comprometimento e colaboração dos meus dois mais próximos amigos e colegas Mónica Guerreiro e Miguel-Pedro Quadrio, com quem tem sido um prazer incalculável aprender e trabalhar, mas também pessoas como o Augusto M. Seabra, o João Carneiro e a Maria José Fazenda que nunca se escusam a ajudar-me a pensar, a reflectir, a apontar direcções, a discutir o modo como se pode ter um discurso público, nada disto seria possível. Todos eles, e um grupo imenso de outros nomes, desde criadores a programadores, de críticos – mesmo, e sobretudo aqueles com quem são públicas as divergências – a amigos que nada têm que ver com as artes performativas, do público-leitor ao público-desconfiado (e eu sou o primeiro deles) tomam parte deste longo processo de evolução a que gosto de dar o nome de pensar em público. É com eles que vou improvisando, testando, ensaiando respostas a perguntas que nem sequer foram formuladas, discutindo, discordando, rebatendo e amuando, celebrando e fazendo de cada acto mais um passo para esse desejo de ser constantemente surpreendido.

A imagem que ilustra este texto foi feita pela artista visual Ramona Poenaru que, no âmbito da residência artística em que participei nas últimas três semanas no PAF, em França (e cujos resultados poderão ser lidos neste blog, e na revista Mouvement, na próxima quarta-feira). A autora pediu a cada um dos participantes que se descrevesse tendo em conta o modo como se via e como achava que era visto, enquadrando depois a imagem num fundo religioso. A imagem, da qual esta é apenas um ensaio técnico (as provas finais serão publicas no próximo ano em livro autónomo), faz parte de um ciclo de 30 retratos, um por cada nome presente nessa residência. No papel que me envolve está escrito, a vermelho-sangue naturalmente, o meu manifesto, já aqui apresentado. A fotografia quer representar uma ideia de aproximação e cumplicidade tácita entre quem escreve e quem lê, no mesmo sentido que o crítico francês Gérard Mayen defendia no ensaio Relações auto-críticas, publicado no nº 2 da OBSCENA.

É assim, não sabendo exactamente o que se segue, desejando ser constantemente surpreendido, e esperando que nesse caminho continuem a existir aqueles com quem fizer sentido partilhar, que espero entrar no 5º ano de blog. Sem saber o que se segue…

Obrigado.

Fotografia: "Meeting portraits", Sweet & tender collaborations, PAF, 08-09/2007 (work in progress), de Ramona Poenaru, direitos reservados/proibida a reprodução

Agenda: sexta-feira, conferência na Culturgest

é já na sexta-feira, 7, que O Melhor Anjo celebra o seu 4º aniversário com uma conferência da crítica búlgara Kalina Stefanova na Culturgest, Lisboa, às 18h00. Intitulada A crítica de teatro:como gostava que fosse e como é, tem como objectivo "despertar a nossa propensão inata para o idealismo, bem como a sua necessidade – este raro traço humano romântico de que o nosso mundo tão prático está cada vez mais terrivelmente necessitado", a parir das várias propostas teatrais que se apresentam na Europa. A entrada é livre mas limitada aos lugares existentes.

Flight of the Conchords: a descobrir

Ninguém que saber se foi a ficção que se impôs à realidade ou o contrário, certo é que Flight of the Conchords, a série, se tornou um fenómeno de popularidade nos Estados Unidos, tendo já garantidas mais duas temporadas na HBO. Bret McKenzie e Jemaine Clement são uma dupla de actores neo-zelandeses que tentam a sorte enquanto conjunto musical em Nova Iorque. A falta de talento vocal é largamente compensada pela ironia e displicência das letras, verdadeiros poemas do quotidiano que a dupla aproveita para reinventar. Sendo um projecto de banda existem, naturalmente, várias canções que o You Tube (gentilmente) disponibiliza, podendo ainda ver-se episódios inteiros onde estas aparecem contextualizadas. Cada canção evoca diferentes estilos musicais, em jeito de paródia, naturalmente. Dos Bee Gees aos rappers, das Demoiselles de Rochefort a David Bowie, de Elton John a Eric Clapton e, claro – ou não fossem eles neo-zelandeses e por isso terem entrado na trilogia O Senhor dos Anéis – Frodo don’t wear the ring. É absolutamente a não perder. A ilustrar este post o hit de verão, Foux Da Fa Fa (ou a música mais ouvida, e imitada, numa certa pequena aldeia no norte de França).

There's no such thing as silence

Em ordem decrescente os 1º, 2º e 3º andamentos do 1º concerto para violoncelo de Elgar interpretado por Jacqueline Dupré sob direcção de Daniel Barenboim. Falta o 4º andamento, indisponível no You Tube, e falta também a identificação da Orquestra (se alguém souber agradece-se). A frase que titula o post é da autoria de John Cage, foi dita numa entrevista em 1968, serve para tantas coisas nestes dias que correm, mas serve mais ainda para anunciar que a partir de amanhã e até dia 04 de Setembro este blog estará de férias. Até já.

Times Square Big Brother

Tem algum desfasamento temporal e apenas permite ver Times Square, em Nova Iorque, de um ângulo, mas é o mais aproximado que existe para se saber o que por lá se passa. E ao pormenor, ou quase, já que tem um zoom considerável. Chama-se Time Square Cam e está disponível aqui.

Sítio das Artes: o debate

Em resposta ao meu comentário intitulado A Pequena Memória, publicado no jornal Público do passado dia 30 de Julho e referente às apresentações finais da residência artística Sítio das Artes, no âmbito da programação d' O Estado do Mundo, organizado pela Fundação Calouste Gulbenkian, a coreógrafa e bailarina Vera Santos fez publicar uma carta no jornal que também pode ser lida no blog desse fórum cultural. Convidam-se os leitores a participar na discussão, aberta na caixa de comentários do blog O Estado do Mundo.

Excertos:

Se um programa é sempre genérico (mas este em particular era atento às carências nacionais) e as escolhas nunca se equilibram, a expectativa desta catalogação é fundamentada pela necessidade de perceber as hipóteses de artistas surgidos num contexto pós-dramático, trágico e sobre-referencial. De uma maneira geral, os protagonistas das artes do corpo presentes parecem ter desperdiçado uma oportunidade de reflectirem sobre o que significa criar hoje.
Entre a expectativa mínima e a esperança máxima, as propostas concebidas por Joana Craveiro, Juliana Penna, Vera Santos, Ana Trincão, Miguel Bonneville e Maria Gil, eram unidas por aquilo que o artista plástico Christian Boltanski classificou de «a pequena memória» – que Craveiro citava, e bem –, mas que se tornou um escape para muitos criadores: a defesa de que uma selecção de referências imediatas e geracionais pode substituir sem perda os processos evolutivos da História. Ora, Boltanski não diz apenas que a nossa memória é tão ou mais importante que a memória universal. Diz também, e muito concretamente, que a memória individual só tem importância se confrontada com os efeitos provocados pela memória universal. Ou seja, essa «pequena memória» exige distância e capacidade de auto-crítica, pontos que estas propostas fazem por ignorar através daquilo que lhes é mais imediato, reconhecível e, por vezes, descartável.
TBC

Apesar de já termos sido apresentados e de nos termos cruzado várias vezes (inclusive durante a programação de O Estado do Mundo), lamentavelmente, não foi [Tiago Bartolomeu Costa] um visitante disponível para falar, para questionar, para criticar ou para partilhar um bocado desse mundo imenso que, ao que li no seu comentário, estou longe de tocar enquanto artista porque só pressinto a importância da minha existência. Vi-o no Open Studio, dia da apresentação final, no dia em que esteve a trabalhar no Sítio das Artes, eu estava a observá-lo e posso dizer-lhe que sei que não é fácil estar nesse lugar... a pressão é imensa. A forma que encontrei estes meses para lidar com isso, foi descentrar-me de mim, olhar à volta, cultivar a curiosidade, trocar impressões, ouvir experiências, saber o que se passa, de onde vêm as pessoas... o mundo não é só o que vemos. Ao ler a sua pequena memória do encerramento, fiquei atónita com a natureza generalista de expressões como «Lamentavelmente parecem todos continuar a falar para dentro, para si e para nada» e a visão redutora relativa aos 6 protagonistas (designação tanto para um "herói" como para um "figurante") das artes do corpo, perante um conjunto de 20 artistas (designação não menos rica em sentidos) de 5 países - e como muito bem reconhece, «escolhas que nunca se equilibram» - fazendo parte da particularidade da residência.
Vera Santos

Judy Bamber

Judy Bamber, My Little Fly, My Little Butterfly, 1992
Wood, found objects, paint
2 parts, 24x19cm each

Kalina Stefanova vem a Lisboa para conferência especial

O Melhor Anjo convidou a crítica búlgara Kalina Stefanova para uma conferência especial no âmbito do 4º aniversário do blog, no próximo mês de Setembro.

Intitulada A crítica de teatro: como gostava que fosse e como é, a conferência decorrerá na Culturgest, dia 7 de Setembro, às 18h00.

Seguindo a estrutura de uma história pessoal, recontando uma busca que por todo o mundo se faz de um ideal de crítica, esta conversa irá, ao mesmo tempo, investigar as diferentes realidades da crítica. Com uma abordagem claramente pessoal e com sinceridade, pretendo inspirá-lo, instigá-lo e estimulá-lo a perseguir o seu próprio sonho sobre o que a crítica devia ser, e torná-lo realidade. Por outras palavras (e num outro nível de comunicação): esta conversa procurará despertar a nossa propensão inata para o idealismo, bem como a sua necessidade – este raro traço humano romântico de que o nosso mundo tão prático está cada vez mais terrivelmente necessitado.

Kalina Stefanova: Professora Associada da National Academy of Theatre and Film de Sofia (Bulgária). Crítica e investigadora, foi vice-presidente da Associação Internacional de Críticos de Teatro e é responsável pelos simpósios da Associação. Os seus livros sobre teatro, nas áreas da dramaturgia e políticas culturais, estão editados em quinze países. O seu ensaio Pode a crítica ser pós-dramática? Está publicado no n.º1 da OBSCENA – revista de artes performativas. Bibliografia da autora aqui.

na imagem: that night follows day, de Tim Etchells

Petição contra saída de Dalila Rodrigues reúne diversos nomes das artes visuais

A petição assinada pelo grupo de Apoiantes de Dalila Rodrigues, ex-directora do Museu Nacional de Arte Antiga, pode ser assinada em http://www.petitiononline.com/Dalila/petition.html e já reuniu, até ao momento, mais de 560 assinaturas. Entre elas estão nomes de artistas, curadores, críticos, investigadores ou outros nomes ligados à cultura como Gil Heitor Cortesão, Miguel Wandschneider, Augusto M. Seabra, André Dourado, Vasco Araújo, Delfim Sardo, Manuel Graça Dias, Eduardo Souto de Moura, Anabela Mota Ribeiro, Nuno Crespo, Daniel Blaufuks, Xana, Pedro Valdez Cardoso, Pedro Barateiro, Manuel Costa Cabral, Pedro Tudela, Ana Pereira Caldas, António Lagarto ou Noé Sendas, que dizem ter-se o MNAA sob a direcção de Dalila Rodrigues posicionado "como uma instituição aberta, dinâmica e capaz de responder às necessidades do seu tempo, cumprindo melhor a sua missão de preservar, divulgar e educar".

Acrescentam ainda que esta demissão recente prossegue "a prática dos actuais responsáveis do Ministério da Cultura", nomeadamente: "promover a obediência, concentrar a decisão, controlar ideologicamente as instituições. No presente caso, com total desrespeito pela competência, pelos resultados, pelo arrojo. Estamos, assim, confrontados com uma mistura de autoritarismo e autismo, de populismo e controlo". Contra aquilo que apelidam de "centralismo e falta de visão de futuro" e pugnando pela "competência, o rigor e a determinação dos responsáveis certos no lugar certo", os assinantes exigem um museu capaz de "seguir o caminho que permita uma maior ligação à comunidade científica, prestar um melhor serviço ao público, desenvolver um plano educativo e de divulgação mais consistente, ter flexibilidade e construir laços com parceiros mecenáticos e institucionais".

Crítica de dança: Ópera, de Tiago Guedes e Maria Duarte

Manifesto operático

Ópera

De Tiago Guedes e Maria Duarte a partir de uma ideia original de Tiago Guedes
Negócio/ZDB, Lisboa

termina hoje (21h30)

No seu célebre manifesto Não ao espectáculo, de 1965, a coreógrafa norte-americana Yvonne Rainer opunha-se, entre outras coisas, “ao virtuosismo, às transformações e magias e faz-de-conta, (…) ao não envolvimento do intérprete ou do espectador (…) aos desejos do espectador, à excentricidade, ao movimento ou ao ser movido”. Esta noção de liberdade (ou este desejo de libertação) inscrevia-se já numa busca incessante pelo primado da criação: o permanente questionamento. De certo modo, mais do que uma preocupação pela forma, ou pelo formato, deveriam os artistas pugnar por um efectivo diálogo e conjugação entre diferentes noções de representação num mesmo espaço e ao mesmo tempo. Ora, enfrentamos hoje, mais de quarenta anos depois, uma inversão desta ideia ao concebermos como mais relevante a categoria na qual o espectáculo se deve inserir do que o que este contém. Deixámos de lado a noção de arte total para nos preocuparmos com categorizações por vezes pífias que surgem, muitas vezes, de equívocos dos próprios criadores.

Ópera, a mais recente criação de Tiago Guedes, faz lembrar esse manifesto por parecer propor uma outra forma de pensar “o espectáculo”, partindo de uma apropriação de algumas das mais constantes preocupações do seu percurso, aqui sujeitas a um diálogo com Dido & Eneias, de Henry Purcell. Nomeadamente a relação com o tempo, o corpo como reagente a um conjunto de manifestações quotidianas, a memória da dança e a sua reformulação e a construção de quadros-vivos, com evidentes relações com as artes plásticas, numa paisagem árida como a cena vazia.

Ao chamar “ópera” a algo que, manifestamente, surge a partir de, primeiro, uma re-organização de materiais e formulações, assente em pressupostos coreográficos e, segundo, de um manifesto sobre a disciplina “dança” a partir do prolongamento, ampliação e perversão daquilo que, no conjunto do seu trabalho pode ser considerado como solipsista, cede o centro desse questionamento a algo maior, e mais relevante, do que os efeitos a que habitualmente recorre. O rigor e a formalidade dos movimentos tendiam, por vezes, para um jogo de resistência(s) entre as fontes de trabalho e os efeitos que cada uma delas exerce nas outras, obrigando a uma cumplicidade do espectador treinado nem sempre vantajosa.

À semelhança do efeito provocado por Pina Bausch em Café Müller, onde soa a mais célebre ária desta ópera Remember Me (que Guedes substitui por uma versão em russo ainda mais trágica), também aqui se trata de uma “confissão extrema de um estado de crise criativa” (Leonetta Bentivoglio, O Teatro de Pina Bausch, 1994), onde o coreógrafo expõe, como ainda não tinha feito, a irresolubilidade da problemática da representação aplicada ao diálogo entre música e dança. Factor tanto mais relevante quanto, noutras ocasiões, o uso de música servia para sublinhar a sua assinatura (Materiais Diversos, 2003), denunciar a dissolução e impotência dos corpos (Trio, 2005) ou caricaturar o que esses corpos faziam (Matrioska, 2007).

A relação entre esta “falsa” ópera, gerada com humor nos sucessivos jogos de aliteração e “tributo” à tradição coreográfica, e o uso da gestualidade através de um playback exigente e expressivamente contido, executado juntamente com a actriz Maria Duarte, remete-nos para um plano mais ambicioso que o coreógrafo usa para resgatar dos códigos estritos da disciplina a noção de espectáculo “livre” postulada por Rainer. A banda sonora é agora um recurso performático desmontável onde o campo referencial se perde (ou se deixa perder). Razão pela qual vamos abandonando a possibilidade de seguir a narrativa para nos concentrarmos na forma como os intérpretes criam uma mecânica própria, que resulta de uma codificação corporal, estilizada e ritual, dos episódios e das personagens narradas na ópera de Purcell. Estabelece-se um exercício de delimitação territorial que volta a impor uma reformulação dos conceitos disciplinares e da tradução contemporânea de expressões artísticas multíplices.

Texto publicado no Ípsilon de 03 de Agosto de 2007. fotografia de ensaio de José Luís Neves.

Dalila Rodrigues demitida por discordância de política do governo (actualizado)

O Ministério da Cultura demitiu hoje a directora do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), Dalila Rodrigues, por "discordância do actual modelo de gestão dos museus nacionais, tutelados pelo IMC, e por ter exigido condições para continuar no cargo, nomeadamente a autonomia financeira e administrativa", escreve a LUSA. De pouco valeu o aumento de público no museu, reagiu indignada Dalila Rodrigues"as receitas também, e foram realizadas obras de remodelação urgentes porque consegui mecenas para as fazer". Verba essa que o próprio MC achou por bem distribuir por outros museus, apesar de ter sido negociado directamente, e para o MNAA, entre a agora ex-directora e o Millenium BCP.

Vergonha. Muita vergonha. Ou falta dela no MC que ainda ontem, na inauguração da nova exposição, abraçava, beijava e elogiava Dalila Rodrigues.

Foi convocada para hoje, quinta-feira, às 19h00, uma vigília de solidariedade para com a ex-directora, à porta do MNAA

Sabedoria Popular

“Qual é o melhor dia para casar sem sofrer nenhum desgosto? É o 31 de Julho, porque depois entra A-gosto.”

Hai-Ku de Quim Barreiros. Fotografia de Terry Richardson

Sítio das Artes: balanço

Hoje no Público, reportagem de Isabel Coutinho e comentário meu à apresentação dos resultados finais da residência artística Sítio das Artes.

Excertos:

Estes são só alguns dos 20 projectos que foram apresentados, alguns encontram-se em fase de progresso. "Este projecto tinha limitações", explica Pinto Ribeiro, que podiam ter constituído um desafio para os artistas. Os participantes tiveram que lidar com limites de tempo (em dois meses não podiam concretizar trabalhos de um ano), o museu tinha regras rígidas (os artistas não podiam intervir no espaço da Gulbenkian sem lhes obedecer) e o orçamento não era elástico.
Mais de 700 pessoas passaram pelo Sítio das Artes no sábado, dia em que nesta residência artística tudo terminou ou tudo começou; depende da perspectiva. Se os artistas residentes conseguiram aproveitar o desafio e a oportunidade que lhes foi dada, só o tempo o dirá. Como em tudo, haverá certamente quem vá ficar pelo caminho.

Isabel Coutinho

De uma maneira geral, os protagonistas das artes do corpo presentes parecem ter desperdiçado uma oportunidade de reflectirem sobre o que significa criar hoje. Entre a expectativa mínima e a esperança máxima, as propostas concebidas por Joana Craveiro, Juliana Penna, Vera Santos, Ana Trincão, Miguel Bonneville e Maria Gil eram unidas por aquilo que o artista plástico Christian Boltanski classificou de "a pequena memória" - que Craveiro citava, e bem -, mas que se tornou um escape para muitos criadores: a defesa de que uma selecção de referências imediatas e geracionais pode substituir sem perda os processos evolutivos da História.

TBC

Na foto: MB - Family Project, de Miguel Bonneville. Fotografia de Henrique Figueiredo.

Sítio das Artes abre portas amanhã

É já amanhã que se abrem as portas do Sítio das Artes para apresentação dos resultados das residências que vinte artistas fizeram nas instalações do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, no âmbito da programação do fórum cultural O Estado do Mundo. Das 12h00 às 20h00 as obras de, entre outros, Miguel Bonneville, Joana Craveiro, Pedro Barateiro, Bárbara Assis Pacheco e João Paulo Serafim poderão ser visitadas pelo público interessado em descobrir como é que estes criadores, alguns em início de percurso, quiseram pensar o mundo que os rodeia. Performance, música, instalações, fotografia, pintura, teatro, dança que "explicitam os sentidos conceptuais, estéticos e técnicos privilegiados pelos artistas ao longo dos quase dois meses de residência". O programa detalhado, bem como as biografias dos participantes e tutores, pode ser consultado aqui. No blog d'O Estado do Mundo podem ser lidos diversos textos sobre os processos criativos dos artistas.

É ainda através deste blog que se podem consultar excertos das conferências integradas no ciclo A Urgência da Teoria.

bonheur d'éte

Il est également a considérer que certains d’entre les désirs sont naturels, d’autres vains, et si certains des désirs naturels sont contraignants, d’autres ne sont… que naturels. Parmi les désirs contraignants, certains sont nécessaires au bonheur, d’autres à la tranquillité durable du corps, d’autres à la vie même.

Épicure, Lettre sur le bonheur
Fotografia de João Tabarra, Lake Fool

Tiago Guedes estreia ópera amanhã

Ópera


de Tiago Guedes e Maria Duarte


Negócio/ZDB, Lisboa, 27 de Julho a 05 Agosto, 21h30

Um projecto de adaptação coreográfica da ópera «Dido e Eneias» de Henry Purcell a partir de uma ideia original de Tiago Guedes

…Chego desta forma à ópera, género musical repleto de personagens, histórias, cenários, adereços, danças, forma artística muitas vezes apreendida enquanto espectáculo total por misturar e combinar a música, o teatro e a dança. Mas cheguei também à ópera com intuito de trabalhar este género como se de uma peça de teatro se tratasse, com um seu texto pronto para ser encenado. Texto esse que se compõe de dois elementos: a partitura musical e o libreto. Em relação à partitura musical, interessou-me trabalhar não tanto (ou não só) com a musicalidade mas também o próprio processo de escuta que ela proporciona: o tipo de atenção, o estado físico e mental que propicia. Como trabalhar coreograficamente a escuta?Como dar a “escutar” uma ópera a um público que vem na expectativa de “ver” essa ópera?...”

Tiago Guedes

fotografia de José Luís Neves

Chanson d'éte

"A" canção do verão chama-se La Distance, é cantada pelo Louis Garrell/Ismael (à direita) e pelo Grégoire Leprince-Ringuet/Erwan (à esquerda), foi escrita pelo Alex Beaupain e faz parte da banda sonora do filme Chansons d'amour, do Christophe Honoré (o mesmo de Dans Paris e Ma Mére). O download faz-se em qualquer serviço banal.

erwan:
le mystère de tes yeux las
ce mystère qu'en faire tu ne sais pas
le secret de ton état
des secrets j'en ai des tas
cette barrière entre nous
cette barrière qu'en faire,ce garde fou
passé la frontière de ton état
les pieds sur tes terres
regarde moi
il faudra bien que tu t'avance si on veut combler la distance entre nous

ismael:
il faudrait t'accrocher plus fort si tu veux t'accrocher encore a mon coup

erwan:
sur tes terres il fait si froid
cet hiver qu'en faire ne voies tu pas
que du sol au ciel de ton état
tout n'est que gel
réchauffe toi
il faudra bien que tu t'avance si on veut combler la distance entre nous

ismael:
il faudrait t'accrocher plus fort si tu veux t'accrocher encore a mon coup

erwan:
le mystère de tes yeux las ce petit mystère il tien a quoi
ce pauvre mystère en sale etat

ismael:
n'a rien a faire entre tes bras

Routledge edita livro sobre teatro e performance e Fnac vende-o a 5 euros

Há compêndios que podem ser perigosos pelo modo como sintetizam a informação deixando de fora o essencial. São dirigidos a gente apressada, que quer aprender umas generalidades em três tempos para depois as poderem espalhar em conversas de salão ou after-shows entediantes. Mas depois há os outros compêndios, como aqueles proporcionados pela editora inglesa Routledge, que na redução ao essencial fazem por identificar as principais linhas programáticas da criação contemporânea, os nomes fundamentais, as ligações entre as várias disciplinas e a reflexão, não só performática, mas também filosófica, social, política, antropológica e humanista.

Serve isto para alertar que se encontra à venda na FNAC (pelo menos na do Colombo, em Lisboa), a uns miseráveis cinco euros (5€) The Routledge Companion to Theatre and Performance, uma edição de 2006 coordenada por Paul Allain e Jen Harvie. Os autores explicam que o livro se justifica pelo facto de “a performance se ter tornado um dos mais influentes paradigmas contemporâneos para o entendimento das identidades e o modo como interagimos com elas e o mundo”.

Dividido em três capítulos – pessoas, eventos e conceitos -, o livro consiste na apresentação de aspectos relevantes que “não querem ser uma enciclopédia nem um dicionário”, já que “performance é mais um jogo e uma fluidez do que uma fixação de termos”.

Nomes como os de Eugénio Barba, Merce Cunningham, Augusto Boal e Tadeusz Kantor juntam-se aos Guillermo Gómez-Peña, Mikhail Bakhtin ou Tatsumi Hijikata, para a apresentação de uma paleta variada de tendências, estéticas e formações que contribuem para uma noção globalizada de representação. Para além disso é feito um levantamento de factos relevantes, como sejam a estreia em 1976 de Einstein on the Beach, de Bob Wilson, ou o funeral de Diana de Gales em 1997, na tentativa de estabelecimento de um quadro lato das dinâmicas produzidas por esses eventos no contexto performático.

Como sempre nos livros da Routledge uma das principais mais valias está na extensa bibliografia citada e utilizada, aqui maioritariamente na sua versão anglo-saxónica, mas nem por isso limitada às edições ou a autores em língua inglesa. Um outro dado curioso é a existência de uma tábua cronológica que, atravessando o século XX, nos dá conta do modo como o discurso de certos artistas coincidiu com momentos da história universal.

O bailarino que vem do frio para salvar o Bolshoi

Há quem diga que Ivan Vasiliev é o novo Baryshnikov da ballet russo. Tem tudo para ser uma estrela: humilde, de origens modestas, do interior da Rússia, despreocupado, com outros interesses para além da dança, a fazer aquilo como quem bebe um copo de água... O jornal britânico The Telegraph não poupa os elogios: "Tawny-skinned, handsome and quick-witted, Ivan Vasiliev is a babe magnet as well as an exultantly talented young artist, a natural stage performer and yet with a serious attitude to his profession way beyond usual 18-year-olds", numa era em que a escola russa atravessa momentos de redefinição dada a escassez de talentos que continuem a provar a excelência da técnica. A ler (e a ver o vídeo do rapaz a dançar), com o devido desconto ao encantamento quase servil da jornalista.

Bienal de Veneza no You Tube

Sam Taylor-Wood



Tracey Emin



Bill Viola





Sophie Calle



Felix Gonzalez-Torres



e os comentários de Waldemar Januszczak, crítico do The Sunday Times

Warlikowski, Angels in America e a sida na Polónia

O encenador polaco Krzysztof Warlikowski apresentou esta semana no Festival d'Avignon, em França, a sua leitura de Angels in America. Como aliás se esperava é mais sobre a actualidade - e em particular a realidade polaca - do que sobre os anos 80 em Nova Iorque que ele quer falar. A crítica do Le Monde dá conta disso: "ele quer dar a ver uma perspectiva mais lata do sentimento nacional e do aparecimento da sida. A sua adaptação ancora-se na realidade de hoje - como viver enquanto homossexual - e no plano religioso - como conciliar a culpa e o perdão. O resto da crítica pode ser lida aqui, em francês, bem com outros textos sobre o festival.

Culpem o Fidel, pois, mas ide ver o filme

Chama-se Por Culpa de Fidel, estreou na passada quinta-feira, é um filme assinado por Julie Gravas e um retrato fascinante sobre a deriva revolucionária de um ex-casal de burgueses franceses que lutam, em 1970, pela liberdade no Chile e o aborto livre em França. Só que a história é contada pela pequena filha de 9 anos, Anna, habituada a descascar laranjas com uma faca, a aprender tudo sobre o Génesis na sua escola de freiras, e a passar férias cheia de primos e primas no castelo dos avós. Até ao dia em que tudo começa a mudar. E a culpa só pode ser de Fidel que acusa o Mickey de ser um símbolo fascista, claro. A não perder, absolutamente.

Eat my green

Pode parecer pretensioso que pessoas com 21 anos como nós achem que podem tentar mudar o mundo. Mas desde que utilizemos a energia de dez casas simplesmente para iluminar um palco de concerto...

A frase foi dita pelos Arctic Monkeys, e citada pela Inrockuptibles, que se interrrogavam sobre as verdadeiras razões de concertos como o Live Earth, organizados por Al Gore a favor do ambiente.

O vídeo acima chama-se A View From The Afternoon

Almada na recta final

O Festival de Almada entrou na recta final e, no entanto, há espectáculos para ver no Teatro Nacional D. Maria II, no Instituto Franco-Português, no Teatro Azul, no CCB e no Palco Grande da Escola D. António da Costa. Uma das estreias mais aguardadas é a encenação da peça A Charrua e as Estrelas, pelo encenador francês Bernard Sobel. A belíssima conversa que manteve com o jornalista José Mário Silva, e que foi publicada no dossier que a OBSCENA dedica ao 24º Festival de Almada, está também disponível no seu blog.

Hoje é também o último dia para se poder ver no âmbito do festival, às 19h00 no Instituto Franco-Português, a delicada, discreta e sensível encenação de José Maria Vieira Mendes do difícil texto História de Amor (Últimos Capítulos), da autoria de Jean-Luc Lagarce. A peça continua em cena até dia 20.

Os meus livros

Respondendo ao desafio lançado pelo Adolfo, do A Arte da Fuga, deixo então a minha lista de cinco obras mais ou menos referenciais. Mas, na verdade, o calor e o critério proustiano do questionário, levam-me mais a revelar o que ando a ler, ou li recentemente. A saber:

- Vertigem Americana, de Bernard Henri-Lévy
- Le Roman de Jean-Luc Lagarce, de Jean-Pierre Thibaudaut
- Século Passado, de Jorge Silva Melo
- Butt Book, edições BUTT
- Retábulo das Matérias, de Pedro Tamen

A bola segue agora para o Francisco Valente [que afinal também já me tinha lançado o desafio mas só agora vi e, por isso, fica a desculpa para uma segunda lista], o Pedro Ludgero, o Luís Royal, a Madalena Santa-Marta e o Filipe Bonito.

13 de Julho de 1979 - 13 de Julho de 2007

É dia de aniversário, outra vez. A uma sexta-feira, outra vez.

O fim da crítica nos jornais é da culpa dos blogs

Se a crítica está a desaparecer dos jornais, a culpa é dos blogues. É pelo menos o que diz o Wall Street Journal, de Washington, num artigo intitulado Whatever Happened to Regional Critics?, saído, ironicamente, na edição online do jornal, no passado dia 7 de Julho. O contexto não tem ajudado, diz o jornal, salientando a fraca circulação de jornais, o surgimento de vários media na Internet e a pressão dos patrões. Certo é que, nos Estados Unidos, pelo menos, a crítica de livros, cinema e teatro tem vindo a perder terreno no papel para dar lugar a blogguers amadores que “publicam os seus textos sem receber”. A discussão pode ler-se aqui.

por indicação do Cidade Queimada

Crítica de dança: Blessed, de Meg Stuart

A relação pode não ser evidente, porque Meg Stuart não gosta de trabalhar sobre metáforas, mas ajuda à leitura de Blessed se se souber que a coreógrafa nasceu em Nova Orleães, no Sul dos Estados Unidos, a mesma cidade devastada pelo furacão Katrina no verão de 2005. É daí que vem a constante chuva que devassa a fragilidade dos papelões em forma de abrigo, palmeira e cisne desenhados por Doris Dziersk, que estabelecem diálogos frágeis e poéticos, de um simbolismo desarmante, com uma utopia quase religiosa.

É também daí, dos escombros húmidos e dos restos de uma cidade que revelou o outro lado do sonho americano, que vem a força da resistência daqueles seres, impressa na visceral busca dos pertences por Francisco Camacho, mas também no tosco samba de Kotomi Nishiwaki. Corpos errantes que remetem para a natural capacidade humana de cicatrização, contra todas as expectativas e até mesmo a moral e ética.

Ajuda ainda saber que esta peça, minimal não pela simplicidade dos movimentos mas pelo modo como se vai impondo, de surpresa, surge da relação fraterna que Meg Stuart mantém com Francisco Camacho desde os tempos de Disfigure Study, de 1991, peça-fundadora de um discurso de pesquisa sobre o movimento numa sociedade hiper-mediatizada e eminentemente trágica. É que se sente, física e emocionalmente, nos traços de Camacho uma cumplicidade, uma memória, um reconhecimento da linguagem que partilham.

Não é por acaso que a peça manteve, durante muito tempo, o provisório título de Um Solo para Francisco. É que esta carta dela para ele – esse corpo estranho, tão pouco bailarino e tão humanamente cru – é um regresso a um discurso iniciático, de aspiração a um primitivismo e a uma sensorialidade que as mais recentes peças dela, sobretudo as de grupo, tinham levado já para o domínio da irrisão, da frieza descrente, cínica e desesperançada.

Blessed retoma questões exploradas, por exemplo em Alibi, de 2001, marcada inevitavelmente pela tragédia do 11 de Setembro. Também aqui é um corpo em confronto com a sobrevivência ao desastre que resiste e se renova. E não deixa de ser curioso que se possa sugerir que “as peças americanas” de Meg Stuart são aquelas que mais de perto tocam em uma das linhas maiores do seu trabalho: como lidar connosco e em relação ao que movemos?

A peça, austera pelo rigor matemático com que Camacho desenha precisas linhas no espaço cinzento, vai acumulando tensões, seja pela extraordinária banda-sonora de Hahn Rowe, seja pela impossibilidade de imaginar o que mais sucederá. Há uma impassividade no seu rosto, uma constânciamusical, uma ocupação de espaço pela chuva permanente que tornam a peça dramaturgicamente comovente. Mesmo que possamos achar que há uma extensão no tempo que pode fazer perigar as frágeis sequências – e a mudança de figurinos final, auxiliado por Abraham Hurtado, surge aqui como um elemento adicional pouco consistente pois duplica e caricaturiza a tragédia –, há em Blessed um trabalho de profundo rigor e implicação com o mundo negro em que vivemos.

Blessed apresenta-se hoje, às 21h, no Centro Cultural de Belém.



Texto publicado no jornal PÚBLICO a 5 de Julho.
Fotografia de Chris van der Burght


Hoje, às 18h30, na Culturgest, decorre uma conversa sobre a obra de Meg Stuart com as presenças de Gil Mendo, programador de dança da Culturgest, Mark Deputter, director do Festival Alkantara, Myriam van Imerschoot, dramaturgista, e Meg Stuart.

Vietname no Festival de Almada em sessão única

Hoje, às 19h, no Fórum Romeu Correia, em Almada, apresenta-se em sessão única a peça Les Paradis Aveugles, a partir de um texto da autora proscrita Vietnamita Duong Thu Hong. A peça é assinada pela companhia francesa M-G Pessoa e faz uma digressão pela memória de um país assolado pela guerra e a repressão. Um texto sobre a peça, da autoria do jornalista Bruno Horta, pode ser lido na página 46 da revista OBSCENA, disponível para download aqui e em distribuição nos vários espaços do festival, mas também em Castelo Branco (Ambienta Café e Livraria Amar Arte), Porto (TNSJ, Serralves e Maus Hábitos) e Coimbra (TAGV, Centro de Estudos Artísticos).

Europa já escolheu vencedores do Prémio de Teatro 2008

O anúncio oficial será feito somente na próxima semana mas O Melhor Anjo pode já adiantar que o encenador de teatro e ópera, mas também realizador, Patrice Chéreau será o vencedor do Prémio Europa de Teatro 2008, a ser entregue entre 9 e 11 de Abril do próximo ano em Tessalónica, na Grécia.

A escolha, feita por um conjunto vasto de instituições - Associação Internacional de Críticos de Teatro, Instituto Internacional de Teatro/Unesco, Instituto Internacional de Teatro do Mediterrêneo, Convenção Teatral Europeia e União dos Teatros da Europa, e coordenado pela associação que lhe dá o nome, Premio Europa per il teatro - segue-se à atribuição, este ano, do prémio aos encenador Robert Lepage, canadiano, e Peter Sadek, alemão.

Para além do Prémio será ainda atribuído, ex-aequo, ao encenador polaco Krzysztof Warlikowsky (que apresentou recentemente Krum, no CCB, e estreia por estes dias, em Avignon, a sua versão de Angels in America, de Tony Kushner, adaptada à realidade polaca) e à coreógrafa alemã Sasha Waltz o 9º Prémio Europeu de Novas Realidades Teatrais, este ano entregue ao encenador lituano Alvis Hermanis e à dramaturga sérvia Biljana Srbljanovic.

A organização decidiu ainda atribuir uma menção especial ao colectivo suíço Rimini Protokoll, que esteve na Culturgest, em Abril, com Mnemopark.

Santarcangelo recebe nova edição do seu festival de artes performativas

Começa hoje na bela vila de Santarcangelo, perto de Bolonha, em Itália, o 37º Internacional Festival of the Arts de Santarcangelo que reúne quarenta e cinco propostas que "constituem pontos de partida para uma viagem através da criação contemporânea italiana e internacional". A programação pensada por Olivier Bouin e Paolo Ruffini reúne teatro, dança, performance, música, artes visuais, arquitectura, literatura, desgin, artes gráficas e moda em propostas que "dão sentido às noções de singularidade, experiência e comunidade". Entre os nomes presentes encontram-se Edith Kaldor, Thomas Hauert, Tiago Guedes, René Pollesch, Tim Crouch, Yasmen Godder e Yan Duyvendack, entre outros, num programa que se estende até dia 15 de Julho. Já no primeiro fim-de-semana é neste festival que se reúne a TEAM Network, a rede europeia de revistas de artes performativas do qual faz parte a OBSCENA, onde se decidirão as actividades do próximo ano. Sexta-feira à tarde há uma conversa com o público sobre crítica e cena. A revista italiana Art'O fez um dossier especial sobre o festival que pode ser lido aqui. Toda a programação do festival pode ser vista aqui. Mais informações sobre a TEAM Network podem ser obtidas aqui. Textos sobre o festival poderão ser lidos na próxima OBSCENA.

24º Festival de Almada começa hoje

Até dia 18 de Julho é do outro lado do rio Tejo que se faz e vê teatro. A 24ª edição do Festival Internacional de Teatro de Almada faz-se com espectáculos vindos da Argentina, Colômbia, Vietname, França, Lituânia, Noruega, Chile, Espanha e Portugal. Escusado será dizer que a OBSCENA traz tudo sobre o festival e vai ser distribuída aos espectadores durante as várias sessões. Consulte a programação no site da Companhia de Teatro de Almada e leia os artigos que preparámos.

Meg Stuart em Lisboa até dia 13

Começa hoje no CCB, com a estreia nacional de BLESSED, o ciclo que o Teatro Camões, a Culturgest e o CCB organizam em torno do trabalho da coreógrafa norte-americana Meg Stuart. A OBSCENA#5 dedica-lhe extenso dossier com críticas às peças e aos filmes, perfil e bibliografia. Reproduz-se abaixo o texto saído no Ípsilon da passada sexta-feira. Pode ainda ler aqui uma entrevista à coreógrafa.

O corpo, lugar de acção

“Por onde deverá alguém começar uma abordagem ao trabalho de Meg Stuart e da Damaged Goods [a sua produtora], mas uma que saiba apreciar a multiplicidade de imagens e ideias nele presente? Uma abordagem que não seja histórica nem conceba uma teoria filosófica interna e intensa nem queira a criação de um discurso coerente?”

As perguntas são de Jeroen Peteers, crítico e dramaturgista belga, colaborador regular da coreógrafa Meg Stuart, e abriam o texto do programa do espectáculo Highway 101, um projecto em seis partes iniciado em 2000 e que passou por várias cidades europeias. A exposição da dificuldade era-lhe cara porque havia sido na qualidade de observador que se tinha colocado desde cedo. E, então, avisava: “É que a teoria já acontece e de forma muito óbvia, enquanto o trabalho circula, exactamente, na oposição de forças”. Nesse espectáculo havia uma frase recorrente em Meg Stuart que simboliza bem este desapego da coreógrafa à forma: “Não me sinto uma presença fixa e finita. Destaco do seu contexto partes da minha identidade”.

É a partir desta “terra de ninguém” que podemos começar a perceber o trabalho de Stuart, radicada na Europa desde o início da década de 90, mais exactamente em Bruxelas e desde há dois anos a residir artisticamente em Berlim, na Volksbühne – o que desde logo amplia, e refaz, a ideia que temos de territorialidade e identificação, mas também desagrega, paradoxalmente o postulado de Peteers.

Das perguntas o próprio partia depois para uma desestruturação do trabalho de Stuart assente em palavras-chave que, se eram presenças determinantes nesse ciclo deambulatório, também se estendem e vincam na totalidade do percurso desta coreógrafa A saber: figura/espaço, hiper-realismo, in situ [no local], intimidade, paisagem, meio/veículo, mutação, omnipresença, sobre-exposição, privado, processo, repetição, estrada/caminho, vigilância e espectador.

Mais do que simples linhas que unem os espectáculos, tratamos aqui de um programa de intervenção pública que quer ver aplicada uma função no corpo, no gesto e na consequência. Se é possível encontrá-las, também é possível ler o trabalho de Meg Stuart como uma tentativa de libertação desses agrilhoamentos teóricos, tanto internos como externos.

O ciclo que veremos em Lisboa dá bem conta dessa (necessária) instabilidade. It’s not funny (2006) assenta na efemeridade da intervenção pública e alerta para as várias demagogias que criamos para nos protegermos do outro. Blessed (Março 2007) recentra a nossa fragilidade humana na tragédia e na busca de uma dignidade. Maybe Forever (Maio 2007) propõe um novo olhar sobre o íntimo, mas um que necessite e reclame a presença do outro, um cúmplice. Sand Table (2000) obriga-nos a desejar o inalcançável, a procurar o conteúdo em detrimento da forma. Auf den Tisch! (a primeira apresentação deste programa de improvisação colectiva data de 2005) quer regressar a uma inocência coreográfica, à partilha de saberes e experiências sem a pressão de um discurso.

É a própria coreógrafa que, em conversa com o Ípsilon, diz que “a dança tem múltiplas camadas, diversos níveis de interpretação. Não acho que seja muito interessante fixar essas interpretações de modo a que sejam identificáveis e se fechem em si mesmas. Importa-me a qualidade do ‘como’. E esse ‘como’ chegará de diversas formas a quem vê. Há sempre mudanças que são dependentes de uma série de factores”.

É verdade que o facto de ter encontrado na Europa as condições que nunca teve, ou teria, nos Estados Unidos da América, de onde é originária, a fez aproximar-se de uma consciência cívica mais complexa, mais culpada e, provavelmente, menos prática. Mas não a impediu, certamente, de conceber uma cena activa e atenta ao modo como o corpo deve comportar-se enquanto organismo vivo e actual. Jean-Marc Adolphe, editor da revista francesa Mouvement, chamou à dança que ela faz uma “dança do desastre”, epíteto que a coreógrafa só concebe porque lhe interessa “explorar os efeitos daquilo que me rodeia neste meu corpo que é um receptáculo e que também participa na construção da realidade. Somos nós que criamos o que nos rodeia”.

Num ensaio sobre Visitors Only (2001), publicado em 2003 na revista brasileira Art, os investigadores Rogério Moura e Ciane Fernandes, iam, naturalmente, mais longe, numa exploração dramatúrgica mais aberta e mais actual. Diziam: “Num tempo onde homens-bomba e seus corpocídios mobilizam exércitos inteiros, aumentando o esfacelamento das fronteiras e extinguindo por vez o significado de Estado e Nação e mesmo de cultura, é de se perguntar por quanto tempo o corpo e o ser que nele habita ainda portarão a missão de unir, de celebrar”. Meg Stuart não celebra, antes confronta: “acho sobretudo que lido com actos e consequências. Eu quebro o copo, reconheço que o fiz, há uma reacção a isso. Ou limpo ou ignoro. E é sempre sobre isso”, diz-nos.

E por isso é que é importante que nos foquemos na dificuldade sugerida por Peteers que ao pensar no trabalho de Stuart defendeu a ideia de que este se estabelecia por “degraus de falsidade”. Ou seja, hipóteses de representação que nos levam a questionar a importância do que vemos. Em peças como Visitors Only, Replacement (2003) ou It’s not funny – exemplos maiores de um período pontuado por colaborações diversas, várias encomendas e muitas improvisações –, verifica-se que para Meg Stuart a noção de construção de uma coreografia está dependente do modo como esta deve representar “o” momento da criação e, ao mesmo tempo, abrir uma brecha na realidade fazendo confundir os planos do verdadeiro e do falso. A coreógrafa garante que “não há uma linha directa para a cabeça das pessoas” e, muitas vezes, crê estar num diálogo consigo mesma.

Nesse sentido It’s not funny leva mais longe essa pesquisa de evidente confronto entre realidade e ficção, entre criação e interpretação, entre acção e sentido, recuperando o que Jeroen Peteers questionava já em Visitors Only: “Porque é que consideramos falsa uma casa só porque foi construída num teatro? E haverá mesmo um original ou não passa tudo de uma construção que fazemos mentalmente?”

Há no seu trabalho um desejo de percepção do corpo, dos seus limites e das suas margens, tendo vindo a construir ao longo do tempo um perfil coreográfico que se vai ajustando, seja por via do movimento, da música, das artes plásticas ou visuais, da filosofia ou do teatro. Não estamos longe dos pressupostos clássicos nos quais o corpo estava no centro da acção, servindo tanto de elemento concentrador como repulsor. Mas, indo mais longe na reformulação da tradição e, muito em particular, ainda mais longe nas rupturas provocadas pelos movimentos das novas danças europeias – dos quais ela foi cúmplice activa e interveniente implicada –, propõe-nos um corpo essencialmente efémero. Um que se esgote no momento da acção porque só nesse momento importa agir. E será por isso que Jeroen Peteers nos alerta para uma certa impossibilidade histórica na abordagem ao seu trabalho.

É que ao contrário de tantos outros, este não é um discurso luminoso, de exposição celebratória, de ego assumido, com desejo de expressão futura. Está a um outro nível, mais fundo, subterrâneo e intrinsecamente ligado à condição trágica do ser humano: a de se ser responsável – e por isso, arrisco, sem distância –, pelo modo como precisamos encontrar uma solução de convivência comum. Meg Stuart é, assim, uma coreógrafa profundamente crente na busca de uma solução. Pode recusar o estatuto de líder mas há muito poucos a saberem guiar-nos tão bem quanto ela.

[texto publicado no Ípsilon - 29 Junho 07]

Manifesto

O acto de criticar não está isento de culpa. Esta ideia de legitimação não pode estar isenta de culpa. Criticar é um acto de intervenção pública, é uma escolha política, é uma afirmação cujos ecos deverão fazer-se sentir no momento em que está a ser proferida, sem receios ou pudores de moinhos de vento que mais não fazem do que rugir. Por isso, criticar é escolher e, mais do que julgar, é apontar linhas que possam ajudar a compreender o presente. A crítica é um acto de reacção que não pode ser dissociada de quem a profere. Não há uma crítica higiénica, asséptica e educada. Há sim um processo de pensamento em público que não pode abdicar de uma relação intensa com o terreno de onde provém. É o terreno que legitima a crítica. É o terreno que aniquila a crítica. Ser-se crítico não é um posto final, é um lugar que se conquista diariamente. Em cada texto, em cada escolha, no próximo espectáculo.