Calendário

Hoje, às 11h30, no Rádio Clube Português, as sugestões para a quinzena no Minuto a Minuto, de João Adelino Faria, são por minha conta;

Quinta-feira, 1 de Novembro, sai a OBSCENA #7;

Sexta, no Porto, começa a 2ª edição do Trama - Festival de Artes Performativas;

Terça-feira, dia 6, vou para Beirute.

O blog já teve melhores dias, eu sei.

O Apocalipse como devia ser, se tivéssemos talento para imitar a arte

A mais recente edição da revista francesa Photo começa assim, com uns corpos em sofrimento, para depois se abrir a mais quatro partes para um extraordinário fresco de David Lachapelle intitulado, claro, O Apocalipse Panorâmico. Lá dentro mostra para o que caminhamos, como se vê (imagem retirada do site do artista)A revista já está à venda em Portugal e é o próprio quem diz que está farto de fotografar para revistas. Pelo que o fim está próximo.

newsflash

- O blog Cofeepaste fez recentemente um ano e organiza uma festa dia 3 de Novembro. Mais aqui.

- Mónica Calle faz um workshop para encontrar actores para a sua nova peça. Mais aqui.

- No Porto decorre o dança pt com peças de Tánia Carvalho, Paulo Henrique, Joclécio Azevedo e outros. Mais aqui.

could it get any worse?

A série Donas de Casa Desesperadas vai receber um casal gay. E, claro, as coisas não podiam ficar mais queer... Mais vídeos aqui.

Almeirim deluxe

Inaugura hoje, em Almeirim, uma ampla manifestação cultural que quer agitar as calmas paragens daquela cidade. Outro sob vários aspectos junta a música, o vídeo, as artes plásticas, a fotografia, o design e a performance para três fins-de-semana que prometem nunca mais deixar Almeirim igual. Afinal, perguntam, " que tem sido a criação artística em Almeirim nos últimos anos?". Na imagem, o cartaz do concerto. No blog as datas, os eventos e os nomes.

Augusto M. Seabra inicia nova coluna de opinião

Está disponível desde ontem no portal Arte Capital a nova coluna de opinião do crítico Augusto M. Seabra, intitulada O Estado da Arte. A primeira contribuição tem por título O caso MNAA ou o servilismo exemplar e explora as contradições do discurso e da acção da Ministra da Cultura , Isabel Pires de Lima, bem como o comportamento dos responsáveis dos museus nacionais no que respeita ao despedimento de Dalila Rodrigues, ex-directora do Museu Nacional de Arte Antiga.

Um excerto:

"O actual programa de governo para a cultura é um excelente documento, esquecido ou desde o primeiro dia pelos locatários da Ajuda. O conceito básico é de cultura de redes. Se essa for plenamente entendida, compreender-se-á que há certas instituições que não apenas ocupam um papel simbólico destacado nos equipamentos culturais do país mas se inserem, ou devem ser estimuladas a inserir-se, em redes internacionais de congéneres. Ao contrário do que Pires de Lima e os seus papagaios, os Raposo & Co., afirmam, Dalila Rodrigues nunca equiparou o MNAA ao Prado ou ao Louvre, bateu-se sim para que o principal museu de arte do país tivesse um estatuto autonómico semelhante aos seus congéneres, para ter outra margem de programação, cativação de apoios e relacionamentos internacionais." Continua aqui.

A urgência da teoria

O blog O Estado do Mundo, que dá conta das actividades daquela plataforma organizada no âmbito dos 50 anos da Fundação Calouste Gulbenkian, disponibilizou o texto Uma nova centralidade para o pensamento crítico, que Isabel Gil, Professora e Directora da Faculdade de Ciências Humanas da Universidade Católica Portuguesa, leu na apresentação do livro A urgência da teoria, editado pela Tinta da China.

"A tarefa que a plataforma 2 do Estado do Mundo se coloca com as grandes lições 'A Urgência da Teoria' é por isso difícil e ousada, pois apresenta-se como projecto de recanonização da teoria em novo contexto. Buscando desconstruir a teoria exercida de cima para baixo, por uma elite para um conjunto de conversos ensimesmados na sua torre de marfim, demonstra a necessidade de articular o pensamento crítico com a complexa realidade contemporânea e a utilidade da razão para a educação do género humano apelando, como refere Miguel Vale de Almeida na sua lição, à necessidade de '[...] sistematizar zonas de tensão crítica entre o analítico e o político.' A teoria de que aqui se fala surge assim como a théoria do pensamento grego, que se afirma como projecto abrangente e crítico de observação do mundo e que contribui para o que Aristóteles considerava a finalidade da ética e da política: a obtenção da 'vida boa', configurando, contudo, a complexidade deste mundo que como nos diz Bernard Stiegler está '[...]a fazer-se, mas sempre sob a ameaça de se desfazer.'

O volume A Urgência da Teoria colige as lições apresentadas por Marc Ferro, Homi Bhabha, Paul Gilroy, Miguel Vale de Almeida, Pedro Magalhães, Danièle Cohn, Daniel Miller, Andy Pratt, Bernard Stiegler, António Cícero, Filipe Duarte Santos, Paul D. Miller e Mehdi Belhaj Kacem. Expondo um complexo mapa do modo como as ciências, da antropologia, à filosofia, passando pelos estudos culturais, pela ciência política, pelas ciências do ambiente e pela história concebem o nosso difícil momento, esta obra apresenta na sua diversidade, abordagens complementares e argumentos opostos, esboçados entre o pessimismo e a esperança, o realismo e a utopia. Concebe-se assim uma reflexão que se desloca do tópico ao u-tópico, que se ancora dentro dos limites académicos da disciplina e nesse campo reflecte sobre a ciência e o Estado do Mundo, como é o caso de Pedro Magalhães, para a Ciência Política, ou de Danièle Cohn para a Estética; ou então que lança o projecto teórico como modelo explicativo da complexidade do humano, pugnando por uma realidade a vir, como o fazem Homi Bhabha ou Paul Gilroy."

Isabel Gil foi também a autora convidada para pensar a programação d'O Estado do Mundo para o dossier que a OBSCENA #3 lhe dedicou

Warning: as imagens seguintes podem ferir a susceptibilidade dos leitores (MESMO!)

Mais informações sobre o caso Budd Dwyer aqui.

Nobel? Oh pá.. isso agora não me dava jeito nenhum ...

Doris Lessing, Prémio Nobel da Literatura 2007

Press-release: Conversas sobre a Alemanha - pela Música e pela Dança

com Cesário Costa e Tiago Bartolomeu Costa

ciclo de conversas - organização Goethe Institut
11 de Outubro 2007, 21h15
Quinta da Bonjóia, Rua da Bonjóia, 158, 4300-Porto
informações: Tel: +351 - 226008120 / prog@porto.goethe.org

No ciclo de quatro "Conversas sobre a Alemanha", personalidades da vida pública portuguesa cujos percursos passaram pela Alemanha falarão sobre as suas experiências na e com a cultura alemã. Em cada um dos serões será estabelecida uma ligação com uma área diferente da cultura alemã. Sendo o tema do segundo serão "Alemanha pela Música e pela Dança", temos a honra e o prazer de receber o maestro Cesário Costa e o crítico de dança Tiago Bartolomeu Costa. O primeiro estudou Direcção de Orquestra com Prof. Hans-Rainer Förster na Hochschule für Musik Würzburg , o segundo teve várias experiências profissionais na Alemanha e escreve para a revista Ballettanz desde 2005. Quais as suas experiências com a língua e cultura alemã? Qual o impacto nos seus desenvolvimentos pessoais e profissionais?

Zidane, un portrait du 21ème siècle

de Douglas Gordon e Philippe Parreno
DocLisboa, 25 Outubro, Cinema São Jorge, Lisboa

SOBRE LA CRÍTICA: uma aproximação por Jaime Salazar-Conde

En un principio, no creo que escribir, reflexionar o hablar sobre danza requiera ninguna condición, esfuerzo o dedicación específicas distintas a la que se requieren para escribir, reflexionar o hablar de teatro, artes plásticas, toros, moda, gastronomía, música, etc. Evidentemente, y al igual que ocurre con otros campos de conocimiento humano, para hablar de algo es necesario estar familiarizado con la información específica referida a ese ámbito. En el caso de la danza esa información básica es de muy fácil acceso y está recogida en manuales muy completos que se pueden adquirir en cualquier librería mínimamente especializada. Así que creo cualquiera que lo desee, puede fácilmente ponerse al día y llegar a escribir algo interesante sobre la danza.

Me inquietan mucho los procesos de especialización, y la figura del especialista me aterra. Además en el caso de la danza, la especialización ha demostrado ser un fenómeno difícil de manejar. A la vista de lo que está ocurriendo en los departamentos de Estudios de Danza de las universidades anglosajonas y europeas (exceptuando al Estado Español los conservatorios han impedido que las universidades desarrollen departamentos de Estudios de Danza) incluso me atrevería a decir, que precisamente lo que requiere la crítica de danza es una “des-especialización”. Frente a los discursos inertes y absortos en sí mismos y en sus estrategias narrativas repetidas sin descanso y rente a la confianza ciega en que es realmente posible atrapar la danza inventando esencias universales capaces de definir fenómenos más allá de los hechos concretos, creo que es necesario buscar la contaminación, los puntos de vista híbridos, las reflexiones inapropiadas, las cuestiones incómodas, las miradas transversales. No tiene mucho sentido que mientras que el resto de los ámbitos de conocimiento tienden a diluir sus límites y a dejarse contaminar por argumentos ajenos, la danza busque el aislamiento solipsista.

Creo que hoy, en la mochila en la que llevamos nuestros manuales de Estudios de Danza, tenemos que poner también un poco de Estudios Culturales, un mucho de Estudios de Género, un bastante de psicoanálisis (moleste a quien moleste), una pizca de Estudios de Performance, un toque de teoría post-estructuralista, una guinda de teoría postcolonial… y en definitiva, cualquier cosa que nos ayude a acercarnos a un evento vivo-viviente como es la danza. De esta manera, como críticos podremos trabajar desde un espacio mucho más rico y diverso en el que es posible encontrarse en los discursos, los deseos, los intereses con otros seres humanos que también se preocupan por la creación bien sea en el campo de la filosofía, de, os toros, de la gastronomía, del diseño de complementos o de la publicidad. Me temo que hay más información acerca de la danza un artículo de moda de María Vela-Zanetti, que cualquier crítica de danza que aparezca en El País. Por poner un ejemplo. Por eso, a la primera pregunta yo respondería que uno nunca sabe por donde va a saltar la libre y que por eso, hay que tener los ojos y el resto de los órganos preparados para dirigir su atención hacia cualquier parte y no sólo hacia la danza.

Evidentemente esta última afirmación mía requiere algunas explicaciones ya que implica una idea determinada y personal de lo que yo entiendo que es la tarea del crítico. ¿A qué se dedica un crítico? En un principio yo diría que un crítico de danza no es, o no necesariamente, alguien que escribe una “crítica de danza”. Entiendo la crítica no tanto como un género periodístico sino más bien como una acción que se nutre de la teoría para relacionarse o referirse al conocimiento humano y, por tanto, a la creación artística. Un crítico genera discursos. Creo que esa es su tarea. Por eso un crítico no tiene que ser necesariamente alguien que escribe textos dentro del género “crítica de danza”. Un crítico bien puede hacer labores de dramaturgista y acompañar un proceso de creación, puede escribir un artículo académico, puede administrar un archivo, puede montar una exposición, puede escribir un libro, puede organizar unas jornadas sobre crítica…

Para hacer todo esto, el medio, la materia prima con la que trabaja es la escritura. Y aquí creo que está la diferencia con el programador. El programador también genera discursos pero a través del diseño de eventos y de la puesta en marcha de proyectos. El programador no tiene obligatoriamente que escribir para desarrollar su labor. El crítico sí. Es su campo de batalla. En la escritura es donde se concreta y realiza al mismo tiempo, su discurso. Sentado en su mesa, solo, frente a su ordenador, tecleando, el crítico se construye como sujeto: esto es, muestra (o al menos, lo intenta) cómo se ve el mundo desde su cuerpo inscribiendo letras, componiendo palabras, armando frases etc. En este impulso el deseo manda. El crítico lucha por referirse a su deseo y, en esa lucha a través de la escritura, mostrarse como sujeto, o en nuestro caso, como espectador individual que estuvo allí (en el teatro…pero no necesariamente) e incorporó parte de la información que se emitió.

No hay que olvidar que estamos hablando de una disciplina viva: la danza desaparece en el momento mismo de realizarse. El crítico escribe de vuelta a su casa una vez que el espectáculo terminó. Es decir, el crítico trabaja en la memoria, en su memoria individual. Por eso habita en un espacio de melancolía, de querer retener con la escritura lo que se fue, aun sabiendo que su intento está siempre avocado al fracaso. De alguna forma, el crítico renuncia al duelo liberador y acepta dejarse llevar por el impulso melancólico.

Así las cosas, no creo que debamos atribuir al crítico ningún tipo de función pedagógica o de intermediario entre la artista y el resto del público. Pienso que las experiencias de todas las personas que asisten a un espectáculo son válidas e interesantes. Tanto el que aplaude entusiasmado, el que se duerme, la que tose en los silencios, el que establece complicidades íntimas con lo que ve, el que delira manipulando lo que ve a partir de sus propios relatos u obsesiones, la que se levanta y se va increpando a los artistas, el que quiere entenderlo todo y le pide a su amiga entendida que le explique la obra, la que piensa que aquello no es danza, el que se lanza al camerino para explicarle al artista que la obra ha hecho más por él que años de terapia, el grupo de intelectuales que siente la necesidad urgente de comentar la obra justo después de que haya acabado…

Todo contribuye a que el hecho artístico suceda. Cada comportamiento es manifestación de una verdad, de algo que realmente a ocurrido. Por eso no creo que en ningún caso estos comportamientos deban ser orientados, aleccionados o guiados por la tarea del crítico. No tiene mucho sentido para mí tener miedo e intentar limitar o condicionar las experiencias de otras personas. El crítico es uno más de los que asisten a la sala. La diferencia es que, una vez acabado todo, el crítico se sienta a escribir. Y en la escritura hace el esfuerzo de configurarse en público como sujeto, como individuo que ve el mundo de una determinada manera y que comparte esta visión con todo aquel que le apetezca y le venga bien ponerse en el lugar del lector. Lo que el crítico escribe o hace, quizás no sea más que un intento de provocar encuentros diferidos con otros seres humanos. Es decir, el crítico escribe y así se muestra como sujeto (considerado aquí sólo como una entidad inestable y nómada en constante transformación) ante un objeto concreto y en un momento concreto; y, de vuelta, la lectora, lee y así se configura también ella como sujeto. Posiblemente sea ahí donde ocurra la comunicación, en ese encuentro sin cuerpos, en ese encuentro diferido.

Jaime Salazar-Conde é crítico e investigador na área da dança. Colaborador da revista OBSCENA. Pode ler no número 6 as suas críticas a Cuqui Jerez (na foto) e La Ribot.

Crítica: Patatboem, de Laika

Patatboem
Pela companhia Laika
NTGent Minnemeers (Gent, Bélgica)
05 de Outubro, 20h30
Lotação Esgotada


Quem tiver assistido a Hotel Tomilho, criado pela companhia flamenga Laika em parceria com o Teatro Regional da Serra do Montemuro, em 2005, saberá do que falo. Estamos longe da simples criação de realidades paralelas quando tratamos do trabalho desta versátil troupe conduzida por Peter De Bie. “O que aqui se cria”, escreve Patrick Jordens num texto sobre a companhia, “é um mundo em si mesmo, consumível e reconhecível certamente, mas ainda assim devidamente contextualizado e definido de tal forma que os nossos sentidos são não só conduzidos mas aperfeiçoados e confundidos”.

Patatboem, criado em 2002 é uma das peças emblemáticas desta companhia, tendo sido apresentada nesse mesmo ano, no Centro Cultural de Belém, no âmbito do Projecto Percursos. A sua complexidade técnica – em muito devida à construção cenográfica que exige fornos, lavatórios, bancadas, alguidares, bateria, violoncelo, microfones, muitos pratos, muitos copos, muito espaço para que os intérpretes se possam movimentar e um funil suspenso cheio de ervilhas mais uma misturadora profissional que vai batendo o gelado – impede uma apresentação regular desta peça. O que só torna cada apresentação ainda mais especial. Esse comprometimento, essa dedicação, essa coerência entre cozinha e cena está presente em cada sequência, aqui correspondente a uma fase diferente da preparação de um banquete que será depois servido ao ansioso público.

Impressionando pela sincronização dos movimentos, que nada têm de circense, bem como a extrema coerência dramatúrgica da peça que, sem pressões nem palavras de ordem, organiza a confecção dos pratos com canções que elevam o espírito do grupo e ganham a adesão do público, Patatboem ganha pela simplicidade do dispositivo narrativo. Durante quase duas horas – sim, o tempo passa a correr e dura tanto quanto a preparação do menu e mais uma canção, cover de um David Byrne a avisar que no céu nada acontece –, sentados em inclinadas mesas para oito, assistimos a um jogo de ilusões, onde os sincronizados movimentos dos seis intérpretes, ou cozinheiros, ou cantores, preparam uma refeição por entre canções, meticulosa dedicação à culinária e um irresistível à-vontade que só nos pode levar a não querer sair dali tão cedo.
E mesmo que não houvesse banquete, ou que este não estivesse à altura do prometido, só o prazer de ver um grupo tão intensamente unido seria suficiente para acreditar que aquilo a que se chama de teatro interactivo ganha aqui todo um outro sentido.

É bem possível que no final de Patatboem se esqueça que acabou de assistir a uma peça de teatro. Ao contrário do que seria de pensar, esse é um bom sinal. Provavelmente vai estar a querer mais. Não exactamente da peça, mas da carne temperada com especiarias provençais, ou talvez do puré de ervilhas com pimenta preta, ou talvez queira repetir a mousse de abacate que acabou tão depressa. É que Patatboem não é só uma peça de teatro, é uma festa para os sentidos e os sabores que Laika lhe acabou de preparar. E não se podia pedir mais. A não ser que tenha ficado com fome. O que também se duvida.

Veja aqui o vídeo de apresentação da peça.

OBSCENA #6 de regresso com dossier sobre a Europa Cultural

O regresso da OBSCENA neste primeiro dia de outubro, é feito sob a égide das políticas culturais europeias, aproveitando os últimos meses da Presidência Portuguesa da União Europeia. Acompanhámos o Forum Cultural para a Europa, que teve lugar em Lisboa nos passados dias 26 e 27 de Setembro, e falámos com o Presidente da Comissão Europeia, José Manuel Durão Barroso, numa entrevista publicada em colaboração com a revista Mouvement. Falámos ainda com o eurodeputado, membro da Comissão de Educação e Cultura, Vasco Graça Moura. Ambas as entrevistas dão importantes pistas para a compreensão do lugar que a cultura ocupa no discurso político europeu. Publicamos também um ensaio de Miguel Magalhães sobre os diferentes modelos e práticas de governação nas instituições públicas e privadas portuguesas. E acolhemos como novo colaborador o consultor André Dourado, figura reconhecida nos corredores da cultura, que a partir deste número passa a ocupar o “camarote par” da OBSCENA.

Numa edição que marca o início da colaboração com o gabinete de design Triplinfinito, responsáveis pela nova imagem da revista e do site (agora com outras funcionalidades e conteúdos), traçamos os perfis da libanesa Lina Saneh e da iraniana Leila, nomes que marcam a programação do 36º Festival d’Automne à Paris. Ao longo dos próximos números iremos continuar a acompanhar este festival francês com entrevistas, perfis, ensaios e críticas. Neste número pode também ler a crítica ao mais recente espectáculo de Mathilde Monnier, Tempo 76, que chega a Lisboa em Abril de 2008, e à ópera Neither, que o compositor Morton Feldman compôs a partir de um poema de libreto de Samuel Beckett). França marca ainda presença com um ensaio do importante teórico Patrice Pavis, que reflecte sobre o confronto entre crítica e encenação. Este dossier conta com o apoio do Instituto Franco-Português, a partir de agora parceiro da OBSCENA.

Mas recordamos também Ingmar Bergman, através de um comovente perfil assinado pelo poeta Armando Silva Carvalho, tradutor dos seus guiões e biografia. Convidamo-lo a reflectir sobre a autoria na dança, a partir de um ensaio de Nirvana Marinho, a visitar o Performing Arts Forum, no nordeste de França, numa carta branca ao fotógrafo brasileiro Pedro Bastos Jr., e antecipamos a exposição Um teatro sem teatro que, a partir de Novembro, se apresenta no Museu Berardo, em Lisboa.

E, claro, as habituais críticas e reportagens, mais as opiniões de Bandeira, Mónica Guerreiro e Eugénia Vasques.

Bem-vindo ao Outono.

(se já é assinante da OBSCENA, pedimos-lhe que faça de novo o seu registo no site, agora com um outro sistema de assinaturas)

Começa hoje, no Centro Cultural de Belém, o Fórum Cultural para a Europa, iniciativa da Presidência Portuguesa da União Europeia. Mudo-me de armas e bagagem para lá até dia 28. Aproveito e levo o portátil e sempre se fecha o número 6 da OBSCENA, disponível a partir de 1 de Outubro com novos colaboradores, novo design e novo site.

Tout le monde s'appelle Marcel Marceau

Faleceu ontem, aos 84 anos.

Ballettanz escolhe melhores do ano

Quarenta jornalistas e críticos de dança de vários periódicos alemães e estrangeiros foram, como habitualmente, convidados pela revista Ballettanz a fazer as suas escolhas para produção importante, inovadora, coreógrafo, companhia e intérpretes relevantes, jovens bailarinos e coreógrafo a ter em atenção, importante colaboração entre artistas e coreógrafos, significativo desenvolvimento na arte e política e evento de dança enervante do ano. A escolha reflecte também a proveniência dos vários colaboradores que escrevem em revistas tão diversas como as que só se dedicam ao bailado clássico, jornais generalistas ou publicações especializadas na transdisciplinaridade.

Feitas as contas os resultados saíram no número anual da Ballettanz, disponível desde o início deste mês, e indicam a companhia belga Les Ballets C. de la B., de Alain Platel (que dias 13 e 14 de Outubro apresenta na Culturgest Import/Export, de Koen Augustijnen, esolhida por Lilo Weber, do suíco Neue Zürcher Zeitung como importante colaboração entre artistas e coreógrafos) , e a The Forsythe Company, do norte-americano William Forsythe (no primeiro semestre de 2008 no CCB) entretanto sedeada em Frankfurt, como companhias do ano, as russas Natália Osipova e Polina Semionova como bailarinas do ano, e Sascha Waltz, alemã e prémio Novas Realidades Teatrais Europeias 2008 e já este ano se apresentou no CCB, o francês Nasser Martin-Gousset, mas também a alemã Susanne Linke e a sul-africana Robyn Orlin como coreógrafos do ano.

Curiosas são as escolhas para significativo desenvolvimento entre política e arte. Desde a escolha da crítica israelita Ora Brafman, do Jerusalém Post, que refere a “estagnação e a falta de apoio público realista” já que “a maior parte dos bailarinos não ganham sequer o salário mínimo, independentemente da legislação israelita”, ao crítico canadiano Michael Crabb, do The National Post (Toronto), que fala do “declínio do valor do dólar americano” com implicações na “circulação de companhias americanas” e nas “expectativas de treino profissional na Europa”, os comentários registam um desfasamento entre as necessidades do meio da dança e as intenções políticas dos governos. Mike Dixon, da revista inglesa Dance Europe, alerta para o facto de que “a chegada dos Jogos Olímpicos a Londres [em 2012] está a criar um vácuo financeiro nas artes britânicas, já que os fundos provenientes da lotaria [que sustenta, em parte, os apoios públicos à criação artística] estão a ser desviados para projectos relacionadas com os Jogos Olímpicos” e Suki John, do New York Times, fala dos entraves criados pela Administração Bush à entrada de artistas nos Estados Unidos, um aspecto também referido pelo belga Pieter T’Jonck, da revista Etcetera, que afirma estarem ainda a sentir-se os efeitos do 11 de Setembro de 2001. Por outro lado há quem dê exemplos positivos, como a alemã Eva-Elisabeth Fischer, do Süddeutsche Zeitung, que refere a criação de um arquivo de acesso livre das obras de Pina Bausch, eu próprio, que refiro o relançamento da plataforma DBM – Danse Bassin Méditerranée, ou a grega Natasha Hassiotis, do To Vima, que dá conta do anúncio da criação de um Centro para a Dança na Macedónia.

É também com algum interesse que se verifica a escolha dos mesmos acontecimentos em categorias antagónicas. É esse o caso do espectáculo Snow White, da jovem coreógrafa norte-americana Ann Liv Young, que se apresenta em Lisboa, na ZDB, em Janeiro do próximo ano, escolhida por mim como jovem coreógrafa a ter em atenção e por Mindy Aloff, do nova-iorquino Voice of Dance como evento enervante ou a minha escolha para enervante o episódio 6 de Dialogue, de Sasha Waltz, que Renate Klett, do berlinense Freie Autorin escolheu como produção importante.

Entre as escolhas figuram ainda alguns nomes nacionais como Patrícia Portela, escolhida pelo austríaco Helmut Ploebst como coreógrafa relevante, Francisco Camacho, a opção de Pieter T’Jonck para bailarino, na peça Blessed, de Meg Stuart (peça também referida por Arnd Wesemann, editor da Ballettanz, e Sandra Luzina, do Der Tagesspiegel Berlin, como importante), Vera Mantero, como Até que deus é destruído pelo extremo exercício da beleza, escolhida por mim e por Pieter T’Jonck, mas também do crítico e investigador André Lepecki, cujo livro Exausting Dance foi escolhido por Franz Anton Cramer como importante produção (a crítica a este livro sai na próxima edição da OBSCENA, a 1 de Outubro) e a sua performance-conferência Re-Doing, a partir de Allan Kaprow, assinalada por Helmut Ploebst como importante colaboração entre artistas e coreógrafos.

You Tube Festival: prazer estético

No seu ensaio A desumanização da arte (Vega, 2003), o filósofo José Ortega y Gasset pergunta: "a que chama a maioria das pessoas prazer estético?". Eis dois exemplos que respondem à pergunta.

Sweet & Tender - a experiência

It’s contemporary dance, stupid!


Todas as histórias têm um início mas esta, porque se quer especial, não tem um mas dois inícios. O primeiro aconteceu em 1992, período que para a dança europeia é de particular significado. As rupturas com aquilo a que se convencionara chamar de novas modernidades tinham possibilitado já uma segunda geração de criadores que começavam agora a agitar as águas da dança. Por iniciativa de Jean-Marc Adolphe nomes como Alain Platel, Meg Stuart, Hahn Rowe, Caterina et Carlotta Sagna, Vera Mantero, Lilia Mestre, Jocelyne Montpetit, Damiano Foa e Laura Simi ou Thierry de Mey passaram um mês em Paris, no Théâtre de la Cité Internationale num projecto a que se deu o nome de SKITe. Cada um deles, a maior parte começando uma carreira internacional e aproveitando a oportunidade para dar largas a colaborações que se prolongariam nos anos seguintes, era responsável pelo convite a mais cinco nomes, não necessariamente da área da dança. E o resultado, intitulado num misto de ingenuidade e de abertura de possibilidades Fragmentos de Experiências, apresentou-se em Paris, Londres e Leuven (Bélgica) criando assim uma plataforma que permitia entender quais os desígnios de uma geração entretanto chamada de contemporânea. Havia uma clara disruptura nas formas e nos modelos de aprendizagem que levavam a que o momento de partilha – o anúncio de um acto de partilha – fosse mais importante. E foi nesse contexto que surgiu a frase-chave para compreender o espírito deste encontro: não proponhas nada que não queiras partilhar.

Escreve Adolphe, em notas de balanço, que “o objectivo era proporcionar uma reunião entre artistas separados por distâncias geográficas, diferenças culturais e muitas vezes uma situação económica precária”. O projecto teve uma segunda edição, dois anos depois, em Lisboa, aproveitando o facto de esta ser, nesse ano, Capital Europeia da Cultura, mas em vez de vinte artistas, e porque a fama tinha ultrapassado o objecto, cerca de trezentas pessoas reuniram-se numa cidade que assistia, surpresa, à consolidação do movimento da Nova Dança Portuguesa mas também, e sobretudo, se queria mostrar cosmopolita, atenta e presente. Clara Andermatt, Jérôme Bel, Olga de Soto, João Fiadeiro, Rachid Ouramdane, Yves Godin, Benoît Lachambre, Christian Rizzo, Nadia Lauro, Wayne MacGregor, Mark Tompkins ou repetentes como Alain Platel, Vera Mantero e Meg Stuart constituíam agora, na sua ampla diversidade, a paleta de possibilidades de uma dança empenhada em questionar que uso dar ao corpo, à relação com o outro no mesmo espaço e enquanto corpo observado (foi em Lisboa que Bel mostrou, em primeira mão, Nom donné par l'auteur – o que dá a caução certa ao espírito deste evento), bem como a consciência de intervenção pública e política. Havia nesta manifestação um certo travo a movimento social transnacional. Mas depois uma pausa, o fim do primeiro início da história por impedimentos vários, medos irracionais e impossibilidade, da parte de potenciais parceiros, para compreender o que estava aqui em causa: “ultrapassar a habitual montra de produções oferecendo aos artistas um tempo para encontros, trocas, pesquisa e experimentação”.

Segundo início, segunda parte da história ou primeira parte da história que agora importa começar a contar do início: 2006, ImPulsTanz, Viena. Ou melhor, o programa DanceWEB no âmbito do Impulstanz. Durante sete semanas vários jovens artistas de outros tantos pontos do globo encontram-se para um intenso programa de formação ad-hoc em dança. E no fim, claro, eternas promessas de futuras partilhas. Mas agora, e porque hoje deixou de haver tempo para se acreditar no futuro ocasional, a promessa quis-se realidade, bem ao jeito de algo delicodoce, tão sweet e tão tender, nome que depressa foi adoptado e cuja concretização muito deve à italiana Valentina Desideri, 24 anos. Foi nessa altura que a história interrompida da geração anterior encontrou a história por fazer da nova geração.

Chamem-lhes tudo menos nova geração

Podemos usar qualquer exemplo que o resultado vai sempre dar ao mesmo: já não há artistas sitiados nem artistas limitados. Tommy Noonan, 24 anos, americano a trabalhar em Freiburg, Alemanha, só porque lhe perguntaram se queria e ele decidiu deixar a instabilidade de Nova Iorque por uma experiência artística mais cúmplice; Tim Darbyshire, 27, australiano que estudou em Angers sem falar palavra de francês e que vacila de cada vez que lhe perguntam se quer mesmo voltar para o outro lado do mundo, Begüm Erciyas, 25, turca que não vai a casa há três anos e está de malas feitas para a Alemanha, Min Kyuong Lee sul-coreana a viver na Nova Zelândia há sete anos e de coração posto na Europa, Monserrat Payró, 32, mexicana, dois filhos e com uma sede de provar que o mundo pode viver de pão e cebolas ou António Pedro Lopes, 26, português, que tem sido intérprete de Fiadeiro e Bel são apenas seis exemplos entre os 32 nomes vindos de Itália, Portugal, México, Áustria, Suiça, Grécia, Bélgica, França, Alemanha, Japão, Coreia do Sul, Eslovénia, Brasil, Irão, Estados Unidos da América, Noruega e Roménia que durante um mês, de 15 de Agosto a 15 de Setembro, se reuniram em St. Erme, no utópico PA-F do coreógrafo e encenador holandês Jan Ritzema para, simplesmente, tomarem o pulso da criação actual numa troca rica de experiências entre coreógrafos, intérpretes, fotógrafos, artistas plásticos, encenadores e críticos (sim, eu fiz parte do grupo e este é, claro, um texto feito por dentro).

E, no entanto, dizer o seu sítio de origem é tão ou mais irrelevante quanto dizer onde se encontram agora. Porque onde se encontram agora pode já ter mudado na semana seguinte. É assim com a nova geração de criadores, por muito difícil que seja aceitar que se faz parte de uma nova geração. O que a caracteriza então?

Desde logo uma facilidade em aceitar que não é da dança quem dançou antes, mas quem quer ser da dança. Não há rituais de passagem obrigatórios, há apenas o acertar de agulhas para um diálogo multidisciplinar onde a dança serve de pretexto para fazer muitas outras coisas. Sobretudo pensar. Pensar que sentido ainda faz falar-se de corpo; pensar de que modo podemos fugir da centralidade proposta/provocada/promovida por esse mesmo corpo; pensar se não são tudo esquemas e artifícios algo pífios para, simplesmente, se apresentar aquilo a que se convencionou chamar performance (e já não espectáculo); pensar e encontrar formas de partilhar e construir territórios de criação comuns onde possa ser visível o contributo individual mas também as dinâmicas de grupo. Mas, e mais importante do que tudo isto, como sobreviver ao paradoxo de querer estar fora do mercado discutindo o problema dentro do próprio mercado?

Citando directamente do manifesto de apresentação “Sweet and Tender Collaborations is first and foremost an idea for cultural production and exchange. It operates on the notion that an individual who can create the conditions for his or her own artistic production can nearly always create the space for an Other as well. It is the idea that the resources within each individual’s sphere can be combined to realize a level of access, mobility and collaboration that would otherwise not be possible, or would be determined by an external authority of producers. Resources in this context come to mean everything from information, to personal artistic values, to funding”.

É um manifesto político, portanto, que está directamente relacionado com as condições de produção e entendimento da profissão de cada um dos envolvidos. Se nos detivermos em pequenos detalhes percebemos que, hoje, estes nomes são absolutos produtos e sintomas do mundo onde vivem: caótico, apressado, multifuncional, veloz, necessariamente eficaz, desprendido, sobrevivente e, estranha mas não surpreendentemente, crente. O que, desde logo, os destaca da maioria, da geração a que dizem não querer pertencer. E porquê?

Sentados em roda, durante três dias de apresentação, um a um foram mostrando ao que vinham. Uns com projectos já definidos que queriam partilhar ma non troppo – queriam sobretudo testar. Outros sem qualquer ideia ou só com a ideia de absorver. Uns desconfiados (como eu, confesso) de grandes encontros. Desconfiados da maleabilidade dos egos. Outros que abriam o seu discurso e a sua prática aos outros, querendo fazer deste encontro, desta comuna, o palco de uma experiência, quem sabe artística – eventualmente – mas sobretudo social e humana. Sim, os sentimentos são sempre nobres no início. E na educação polida de quem deve ouvir antes de reagir começaram a desenhar-se os traços – livres e humanos, pois – que desenhariam a experiência do mês seguinte. Uma experiência que nunca poderia ser vivida em apneia. Já não há apneias neste mundo mercantil. A dada altura do processo a maior parte teve que abandonar, por uns dias ou definitivamente, aquele ambiente para que se pudessem cumprir os compromissos anteriormente assumidos. Festivais, outras residências, apresentações, projectos a entregar… foram razões que, de vez em quando, nos faziam colocar os pés na terra, olhar para lá do vale de St. Erme, procurar o comboio que partisse mais tarde para não se perder pitada da vida quotidiana que depressa se organizou entre refeições fartas e chuva intensa, fazer a mala e sair… para o mundo real… o mundo que se quer transformar a partir do mundo que (n)os transformou, ali, naquele vale.

Nessa roda, dizia, ao longo de três dias – três longos dias – observavam-se já reflexos condicionados do mundo real. Por exemplo, o facto de as notas estarem a ser tomadas não num caderno, entre esquemas e agenda, mas num computador, a maior parte Macintosh, directamente para blogs, sites ou páginas myspace. É a velocidade da informação, é uma reacção imediata esta necessidade de registo público, como uma extensão natural do pensamento. Era um lento acordo entre aquele momento e o futuro. Quebrado o gelo inicial – mesmo que muito desse gelo viesse já derretido pelos encontros anteriores já que grande parte do grupo já se tinha cruzado em Viena – não deixa de ser curioso verificar o desejo de não impor qualquer teoria àquilo que era apresentado. Um desejo quase inato de deixar fluir as apresentações, os discursos, as vontades e os receios. Um receio de não enfrentar, de não confrontar… atitude tão rara quando, precisamente, falamos de artistas, onde os egos insuflados disfarçam as inseguranças e ousam o radicalismo (que houve, mas não de suficiente monta).

Talvez tenha sido o espaço onde tudo se passava (e daí chamar-lhe utópico porque parece irreal que espaços destes teimem em existir) e o momento único que todos pressentiam estar a viver que fizeram com que os dias seguintes seguissem numa dolência confortável que fazia com que as propostas fossem surgindo sem sobreposições, num tango enamorado, ou conscientemente não impositivo. Não havia didáctica, pedagogia ou terapia – e às vezes não o houve por defeito e tudo parecia demasiado perfeito, inquestionável, assustadoramente concertado – que procurasse delimitar o que se fazia, como se quisessem todos apostar num reboot. Sim, um processo de limpeza que poderia, perfeitamente, receber o nome do workshop proposto por António Pedro Lopes: holding on to nothing with everything i've got. Sessões intensas de partilha, não necessariamente pessoal, mas certamente íntima que tinham, de facto, tudo a ver com confiança. Se eu fechar os olhos tu seguras-me? Houve quem caísse ao chão.

É este processo de partilha da intimidade que importa aqui registar, numa altura em que muito se questiona o uso – a meu ver nem sempre justificado ou mal justificado – da biografia no desenvolvimento de um trabalho artístico. Se tomarmos como exemplo o projecto do suíço Christoph Leuenberger, 27, Searching for Intimacy (o seu blog regista o desenvolvimento da pesquisa), intimidade foi uma palavra de ordem neste mês. Através de caminhadas, cartas, conversas ou, naturalmente, partilha de espaços privados, Leuenberger quis explorar as diversas interpretações de intimidade com os outros num exercício algo catártico que muitas vezes entrou, sem licença, no inconfessável íntimo mas que tem tudo a ver com uma certa errância da geração à qual todos pertencemos. Qual a última fronteira a explorar quando nos dizem que já tudo foi explorado? E depois dessa última fronteira, o quê? Já não interessa muito – ou não interessou muito a este grupo – perceber o que cabe e o que fica de fora da dança contemporânea Por isso, e de novo a pergunta, porquê nova geração?

Precisamente porque vivemos hoje num contexto sem grandes margens de ruptura. Se os novos, em vez de jovens, criadores quiserem romper vão fazê-lo contra quem? Meg Stuart, Vera Mantero, João Fiadeiro, Xavier Le Roy, Jérôme Bel, Emmanuelle Huynn, Mathilde Monnier? Em primeiro lugar não podem porque muitos foram formados por esses nomes, num processo de reconhecimento e aproximação que surge, precisamente, da falta que esses outros, os de há quinze anos atrás, sentiram em terem vários corpos com quem dialogar. Em segundo lugar não podem porque os de há quinze anos atrás, com mais ou menos institucionalização, ainda estão, e são, demasiado próximos e cúmplices daquilo que este, novos, defendem. Quanto muito há a sorte de principiante a seu favor, a frescura do olhar novo, se esse olhar novo não vier já formato pelo medo, o receio, o preconceito, o julgamento. E muitas vezes vem. Neste caso também. O medo da classificação é o que mais os assusta. Um receio por vezes infundado já que muitos deles apresentam já uma solidez argumentativa que, confesso, me deixou emocionado.

Casos como o de Jean-Baptiste Veyret-Logerias, francês, 30 anos feitos durante a residência, cuja experiência enquanto chefe de coro, aliada ao trabalho desenvolvido, também em Angers, com Deborah Hay lhe deu margem para pesquisar sobre a sonoridade dos corpos. Parece uma evidência mas a sua mais recente coreografia, ainda em desenvolvimento, inspiratoire/aspiratoire, onde o uso de aspiradores vai consumindo o ar que respira tem uma estranha força hipnótica, rara, que radicaliza a habitual manipulação das máquinas pelo corpo humano, num processo de metamorfose animal e visceral. Ou ainda o da romena, residente em Estrasburgo, Ramona Poenaru, 35, artista visual, com um trabalho assente na exploração das contradições e nos paradoxos do quotidiano, que propôs fazer uma série de retratos sob fundo religioso onde cada um dos intervenientes se deveria descrever de acordo com o modo como se vê e como acha que é visto. Casos que provam que a problemática da geração, e da classificação é, sobretudo, um problema narrativo, já que sendo um dos argumentos fundamentais da modernidade para a construção do seu relato, prova que a história acontece em evolução e não em finitude. Não há linearidade, há apontamentos que pensam a linearidade.

É nessa linha que segue o trabalho de Begüm Ercyias ou de Tommy Noonan, a primeira que quer explorar a ideia de morte através da ficcionalização do processo que antecede o acto, o segundo que acredita, parece-me – ou pelo menos é isso que mostra em Material Girl (2006) ou now here (2007) –, que o auto-domínio do homem sobre a máquina só pode resultar numa humanização de ambos os intervenientes. Uma questão de normalização que encontra várias respostas. Por um lado no trabalho da norte-americana Monica Gillette, 33, intérprete há vários anos e sem vontade em apresentar trabalho em nome individual. O seu site Dance Minute, onde desde há três meses organiza e estrutura um mundo coreográfico pessoal, é um “parque de vídeo-dança" onde ela “regista o mundo à sua volta”. Com experiência longa na edição de cinema e televisão a única regra é que tenha um minuto, “fácil para mim e para ti”, diz, enquanto tenta provar que o voo de uma borboleta é tão coreográfico quanto a mais pormenorizada e ensaiada das sequências formais. É também por aqui que anda o trabalho de Pedro Bastos, brasileiro de 32 anos, pela primeira vez na Europa e fora do Brasil, fotógrafo de paixão vindo de uma cidade do interior onde quis subir a um monte para dizer que existia e cujo trabalho de fixação da luz desenha movimentos tão etéreos e metafóricos quanto a emoção de encontrar nos corpos dos outros o interlocutor certo para a sua arte. É nesta aparente liberdade que se equacionam modos de relação, se experimentam modelos de aproximação entre o emocional e o racional, se estruturam, muitas vezes intuitivamente, processos de trabalho.

Por outro, casos como Marianne Baillot, Perrine Bailleux ou Guilherme Garrido, 26, 27 e 24 anos respectivamente, as primeiras francesas, o último português dão conta de uma necessidade de experimentação que vive do permanente embate fronteiriço, numa angústia e radicalismo nem sempre consentâneos, mas ainda consciente das vantagens e desvantagens da fatalidade de cada intervenção. Os seus trabalhos, Baillot vinda da dança e insistente numa perspectiva feminista, Bailleux e Garrido das artes visuais que cruzam a performance, enquadram-se num mal-de-vivre geracional, numa inconstância típica de quem habita os centros urbanos com a consciência de que o tempo se esgota e cada gesto necessita suplantar o anterior, que tem muito pouco a ver com contra-culturas, por mais urgentes que sejam as necessidades de afirmação de tal argumento. Fazem, isso sim, porque previstas desde cedo, parte das regras do sistema, cujas raízes se instalaram já nos cursos de formação, nos circuitos de programação, nas grelhas de recepção. Por isso, quando falamos de dança contemporânea, falamos de quê?

It’s breathing time!

Se pensarmos nos casos de Pieter Amper, 25, nascido no Burundi, e de Domenico Giustino, 31, italiano com adolescência passada no Texas, ambos a residir em Bruxelas onde frequentam ou frequentaram a escola de Anne Teresa de Keersmaeker, PARTS, reconhecemos nos seus movimentos aquilo que solidificou a escola belga: o virtuosismo interpretativo sem mácula e a generosa exploração das capacidades extensíveis do corpo. Se olharmos para Hajime Fujita, 25, e Sayaka Kaiwa, 26, ambos japoneses, a última a viver na Alemanha, apercebemo-nos do modo como vão ocupando um espaço discretamente enchendo-o depois com uma gestualidade rica em detalhes e ilusoriamente sem rede. Se observarmos os corpos da sul-coreana Min Kyuong Lee, 33, da alemã Jenny Beyer, 28, da mexicana Monterrat Payró, da suiça nascida no Lesotho, Lucie Eidenbenz, 23, ou de Mariella Greil, 28, austríaca, compreendemos de que forma podem ser traduzidas acções banais para movimentos consequentes, devido, na maior parte dos casos, a uma formação que passou pelo ou começou no bailado clássico. Os casos de Thelma Bonavita, 44, vinda do Brasil, Pavlos Kountouriotis, grego, 25, a residir em Londres, Marko Milic, sérvio de 26 anos, ou do australiano Tim Darbyshire mostram também uma prática concertada e uma vontade em explorar, de forma mais primária, os modelos formatados da dança.

Tudo isto está contemplado por essa noção lata de dança contemporânea, mas arrisco dizer que tudo isto funcionaria sem grandes problemas ou discussão profunda, se não fosse a chegada, exactamente a meio da experiência, de Sara Reyhani, Tala Motazedi e Arvand Dashtaray, elas com 27 e ele com 26, os três do Irão, Reyhani coreógrafa, Motazedi dramaturga e Dashtaray encenador. Não fosse isso e, provavelmente, a discussão sobre o que era ou não era dança contemporânea teria continuado centrada em dados adquiridos, convenções assimiladas e definidas por uma Europa centralizadora onde todos tinham vindo adquirir conhecimentos, onde todos eram iguais. Não desmerecendo o raro comprometimento político encontrado, e a ainda mais rara noção da existência de interlocutores atentos, responsáveis e lúcidos, foi porque a pergunta veio do outro lado, do outro, daquele que aqui na Europa tendemos a olhar como exótico, que fomos todos lembrados do óbvio: somos, sempre e também, o outro. Porque, afinal o que é dança contemporânea? Como é se pode dançar contemporaneamente quando há limites morais impostos por terceiros mais fiéis a leis divinas que atentos a desejos humanos? Como é que, por exemplo, se pode fazer contact improvisation quando não se pode tocar o corpo do outro? E o que parecia uma evidência tornou-se um problema de difícil explicação. Afinal quando chega a altura de explicar a evidência, falta a distância. Afinal, não basta ser-se da dança nem se ser contemporâneo para se fazer dança contemporânea, ou basta? Haverá, realmente, a necessidade, hoje, de insistir em definir, quinze ou vinte anos depois dos outros, o que caracteriza a dança contemporânea? Sim.

Porque o facto de apresentarem um projecto claro, que em Janeiro mostrarão em Teerão e para o qual precisariam de seis intérpretes, a serem escolhidos entre os interessados, levou a um reequacionamento do grupo, a uma outra organização que provasse da raridade da experiência; e porque até então os dias eram divididos entre aulas de pilates, yoga, body mind centering, parkour, laughing meditation, canto, ballet, accumulation process, exercícios mais ou menos exigentes do ponto de vista físico ou conceptual, caminhadas na floresta, filmes ao fim da noite e – como que por milagre – permanente vinho da região para encher os copos, a pergunta “aquilo que têm feito é dança contemporânea?” baralhou os dados do jogo.

Dias antes eu, 28 anos, havia proposto que lhe chamássemos actual em vez contemporânea, numa tentativa, também ela exploratória, de incluir para normalizar. Mas o espaço de tempo que vai entre a apresentação de um conceito e o abandono do conforto daqueles que já se conhecem e dominam, e por isso mais facilmente se recusam, demora mais do que um mês. Porque, sobretudo, faltava o olhar exterior, que não chega só porque se é crítico e, à partida, por inerência ou defeito, se está do outro lado da barricada (e não se está). Esse olhar que ao dialogar com um legado colonialista, pressurante e encerrado em dogmas inúteis, obriga a um novo paradigma relacional que, se se deve também interrogar sobre o modo como quer construir pontes entre experimentação e tradição, também aponta as fragilidades de um discurso que só aparentemente é questionado.

Talvez possa parecer retórica de pacotilha afirmar que a tomada de consciência dos limites do outro não aconteceu com um confronto nos limites da disciplina dança, mas no seio da própria disciplina. Como conceber uma arte que se deve sujeitar a outros valores, que não têm que ver com o mercado apenas de gestão cultural, mas sobretudo com os planos social e político? Como entender uma ideia de criação sujeita a condicionantes nem sempre racionais em grande medida empolados por um receio que nada tem que ver com arte? Como afastar do discurso artístico a ganga multicultural que enferma grande parte da criação caritativa, fascinada e debilmente estruturada? E depois como apreender todos estes ensinamentos e transportá-los para um quotidiano reconhecível como aquele que vivemos aqui na Europa?

Em grande medida isso está presente, por exemplo, no discurso de Mia Haugland Habib, 26 anos, norueguesa de origem americana, actualmente membro do conselho artístico da Ópera de Oslo e intérprete de vários coreógrafos, entre os quais Julie Nioche, cujo trabalho impressiona pelo desprendimento com que aborda a falibilidade da imposição de ter que apresentar um discurso sobre o conflito de religiões só porque lhe corre nas veias sangue judaico. Mas está também naquilo que Arvand Dashtaray definiu como “empurrar as paredes que nos cercam pelo lado de dentro”. É essa consciência de resistência, esse sentido de missão que parece pouco útil nesta Europa velha e de definições recauchutadas, que mais atraiu no discurso iraniano. Uma réstia de justificação que vai para além do imediato gozo em se fazer o que se faz. Uma presente noção de intervenção pública e política, tal como se reclamava no primeiro de todos os inícios, e que tanto pode ser aplicada, salvo as devidas distâncias, ao modo como se equaciona viver no mercado, aproveitando dele o que de melhor ele oferece, como à resistência cultural num país em repressão. Novamente do programa: “Sweet and Tender thus seeks to put the power of cultural production and exchange more into the hands of artists themselves. In this way, the heart of Sweet and Tender Collaborations is the meeting of artists. This meeting is vigorous, and challenging. Not only do we help each other produce work, we help each other to increase quality and depth through sharing and exchange”.

Durante um mês, porque houve quem não quisesse deixar uma história por fazer, trinta e dois nomes de outros tantos países do mundo, multiplicando estes pelos locais de residência, viveram juntos num programa de troca artística e social, sem pressas, nem mesmo quando souberam que, no final, se imporia uma apresentação pública. Durante um mês concentraram-se esforços para dar conta de outros modelos de concretização de ambições artísticas. Como sempre, e porque também é de bom-tom dizê-lo, a experiência vale mais do que os resultados finais. Mas temáticas como a identificação da disciplina, a relação hierárquica entre os elementos que nela circulam, os diálogos que deixaram de ser inter-culturais para passarem a ser babélicos, os cruzamentos disciplinares que se tornaram correntes e, algumas vezes, contra-producentes, a consciência de que há um olhar depositado, entre a esperança e a desconfiança, sobre todos eles e, sobretudo, o modo como se deve procurar ser o mais integro e honesto possível através dos objectos apresentados, fizeram deste novo início um princípio de novos desafios. Assim queira o tempo.

O site www.sweetandtender.org reúne material de todos os participantes, incluindo vídeos, fotografias, links para sites, blogs e páginas de cada um dos participantes. Dias 14 e 15, na Comédie de Reims, Le Palais de Tau e La Manége de Reims, o grupo apresenta os seus Fragmentos de Experiências.

Fotografias de Pedro Bastos. Texto escrito para a edição electrónica da revista Mouvement (sexta-feira disponível em francês)

My body is a text - experiência

Os dois vídeos que se seguem registam a coreografia My body is a text, feita pelo coreógrafo esloveno Marko Milic no âmbito da residência artística Sweet & Tender Collaborations que decorre até dia 15 deste mês no PA-F (Performing Arts Fórum), em St. Erme, no nordeste de França. Interpretada por mim no passado dia 31 de Agosto, fará parte dos Fragmentos de Experiências, o nome dado aos resultados desta residência que reúne artistas de 26 países diferentes, que serão mostrados este fim-de-semana em Reims. O registo foi feito durante a apresentação informal ao grupo e mostra o resultado de dois dias de improvisações que depois foram fixadas e adequadas ao meu corpo não treinado. Não procurando sugerir qualquer leitura, mas partindo de um diálogo sobre modelos de aproximação entre artistas e críticos, My body is a text tem como sub-título não oficial Uma hipótese de coreografia para alguém que nunca dançou antes. Não é novo nem é original e também não significa mais nada do que aquilo que ali está. As reflexões sobre a experiência serão publicadas esta semana no blog no site da revista Mouvement.