Na primeira pessoa: Anette Schäafer e Miles Chalcraft, programadores do First Play Berlin

Anette Schäafer e Miles Chalcraft são os dois programadores do First Play Berlin, um programa de live media art que se instala no teatro HAU para um fim de semana de fusão entre a performance e a tecnologia. Nesta conversa sobre a dificuldade das definições e a relação que estas peças querem desenvolver com o público, os dois programadores apresentam as suas visões acerca de um contexto criativo em permanente mudança. O programa reúne peças do Canadá, Alemanha, Inglaterra e Austrália que usam telemóveis, GPS, a internet ou realidades virtuais para pensar uma nova inserção do espectador na cidade. Conscientes da dificuldade na transmissão destas ideias como parte de um futuro próximo, Schäaafer e Chalfrat, formados em estudos teatrais e da dramaturgia, acreditam que reside na vontade de questionamento, quer dos artistas quer dos espectadores, a capacidade de renovação do discurso artístico.

Multimedia que é performance, artistas que são virtuais, espectadores que podem continuar a participar através de telemóveis... Coloca-se o problema de não sabermos para quem se dirigem estas propostas.

Miles Chalcraft: É preciso olhar para a definição performance de forma muito lata. Isto é, naturalmente, diferente do teatro. O teatro acontece de forma mais formal, com uma rede de signos que nos dão pistas para interpretar. Se falarmos em definições clássicas de teatro ou intervenção numa galeria de arte existe sempre um público, só que aqui há um computador pelo meio. Quando programamos algo assim sabemos que estamos a entrar numa área que está no limite do teatro e da performance. Pode dizer-se até que estas são definições artificiais. Um membro do público que não tenha problemas em conceber que existem várias áreas cinzentas onde a definição não chega, ou se chega, fá-lo já combinada com outras disciplinas, será um espectador ideal para este tipo de espectáculos. O uso das novas tecnologias surge aqui como reflexo daquilo que são os usos de toda uma geração cuja concepção de um objecto performático é muito mais ampla, e que já não encontram relevância em sentarem-se numa black-box para assistir a um espectáculo.

E isso é só uma questão geracional ou um caminho natural para a criação artística?

Anette Schäfer: Ambas. Lidamos aqui com uma questão de perspectiva que transforma a nossa percepção. É uma relação diferente com estas propostas se alguém vier do contexto das artes visuais, ou das artes performativas ou ainda da media art. E isso são fronteiras muito distintas que alguns trabalhos não atravessam. Há depois outros artistas sobre os quais certamente ninguém vai dizer que o fazem é dança... mas é claro que é um problema de definição. Há artistas cujo trabalho é por demais técnico, demasiado preso à tecnologia e onde esta questão se coloca de um modo ainda mais complexo. O que nós estamos a tentar fazer é “juntar” essas áreas todas sem querer criar uma nova área.

Há o problema, sempre presente, da legibilidade das propostas.

MC: Uma resposta pode ser a criação artificial de uma definição de modo a levar ao limite essa mesma definição. Para que seja possível apresentar-se algo ao público é necessário defini-la primeiro. Muitas vezes estes espectáculos são classificados como pertencentes ao campo das artes visuais, mas isso não nos interessa, nem ao contexto das artes visuais. Nós estamos interessados em defini-las enquanto performances.

AS: Bom, na verdade, nós não dizemos que o que apresentamos são performances, mas antes que são propostas que vivem nas fronteiras da performance e da media art. Porque tratamos aqui do cruzamento destas duas realidades. E a razão pela qual nos apresentamos num teatro é porque a Alemanha tem uma grande tradição teatral. Caso contrário nunca estaríamos num teatro já que noutros países o sistema teatral funciona de outra forma.

Apresentar-se-iam em galerias provavelmente…

AS: Em Inglaterra seria no contexto de um Centro Cultural ou num Media Center. Em Berlim nunca poderíamos apresentar-nos numa galeria já que a performance não se estabeleceu num nível que permita a apresentação destas, ou mesmo de outras, propostas. É claro que a escolha de um espaço, e deste espaço [HAU] em particular, transforma o enquadramento e a recepção. E isso é uma escolha propositada mesmo que o nosso desejo seja que as pessoas se libertem destas “molduras”.

MC: Há depois outras escolhas que definem e organizam aquilo que fazemos. Não é por acaso que este é um festival de live media art. A palavra media está lá propositadamente para estabelecer uma relação directa com o mundo da performance.

AS: Mas isso é falar a partir da perspectiva da media…

MC: Digamos que estamos a tentar educar os dois lados [risos]. A media art tem um verdadeiro problema com tudo o que seja performance e “ao vivo”. E muitos desses receios têm a ver com o impacto que algumas propostas podem ter, já que facilmente podem ser consideradas como net art, que é bastante diferente. Nós estamos interessados naquilo que está no meio. O nosso desejo é que pessoas que normalmente não vêm a um espectáculo num teatro possam vir aqui por causa dos aspectos relacionados com a tecnologia.

Mas como apelar aos extremos e “abandonar” o nicho de público? Para quem é que estes espectáculos vão, efectivamente, colocar novas questões?

AS: Acho que é uma batalha perdida. Há pessoas que odeiam tudo o que seja relacionado com os media. E essas não virão. O público de ópera, por exemplo, mesmo que use telemóveis e possa reconhecer as potencialidades de um telemóvel, não vem a estes espectáculos. Isso é claro. Eu acho que o programa é suficientemente amplo para apelar a outros públicos que não só o nicho, mas não tenho ilusões quanto a públicos nos extremos.

MC: Eu não concordo exactamente com isso. Não acho que o que fazemos apele a um público que já existe. Para ser completamente honesto eu não sei a quem se dirigem estes espectáculos porque, de facto, estão-se a experimentar coisas novas. Não há aqui nada de garantido e, por isso, a ideia de nicho é uma falsa ideia. É uma exploração constante e eu acho que vamos estar constantemente à procura de um público. É verdade que haverá um grupo de pessoas que se mostrarão interessadas, mas não constituem, por si mesmas, um grupo homogéneo e identificável.

Poderíamos então dizer que, a um primeiro nível, vocês estão a trabalhar para os artistas, dando-lhes a possibilidade de experimentarem, com a expectativa de que, dentro de algum tempo, já não seja necessária a criação de eventos especiais para a validação dessas mesmas propostas. De certa forma desejam que a media se torne algo convencional.

MC: Não somos nós que queremos, vai ser algo convencional.

AS: Aquilo que fazemos tem algo de pioneiro, mas nós só estamos a desenvolver uma forma de arte, não a inventámos uma vez que há artistas a fazê-lo.

MC: O que nós fazemos são ligações. Acho que uma das razões pela qual estamos interessados na performance e no aspecto “ao vivo” é porque verificamos que o teatro é das últimas disciplinas a usar certas ferramentas. Foi assim com o vídeo nos anos 70 e 80 e que para mim é sempre a referência. Uma coisa nova, uma experiência que se tornou numa ferramenta mais do que comum…por exemplo. As artes visuais já o usavam muito antes de chegar aos palcos. Provavelmente porque no teatro é preciso que “alguém lá esteja” para que o teatro aconteça. E aquilo que nós estamos a fazer é a juntar os programadores informáticos com os performers, já que há coisas que os performers não podem fazer.

Todos estes artistas vêm da área da performance e depois são “ajudados” por media artists?

AS: Não necessariamente. Há alguns que têm formação em performance e live artists. Para nós não é imperativo que venham de um lado ou de outro, porque todos eles questionam a performatividade.

MC: Esse é um dos problemas que temos com a relação entre dança e tecnologia já que é difícil conseguirmos encontrar artistas que não estejam a ilustrar-se mutuamente. Quase como se a dança estivesse a dizer que a tecnologia impede o diálogo. Da mesma forma que a tecnologia não parece muito interessada em trabalhar em conjunto com a dança.

O espaço é uma das linhas mais presentes nas propostas seleccionadas, sobretudo um espaço privado e público. Frank Abbott recorda o seu jardim, Daniel Belasco-Rogers reconstrói a sua casa de infância, Simon Heijdens observa a natureza através de uma árvore sensível aos transeuntes. E sobretudo um espaço que se quer relacionar com a cidade onde se insere, Berlim.

AS: A nossa noção de espaço mudou radicalmente nos últimos anos. Berlim é uma cidade extremamente dinâmica que desde 1988 que não teve um “momento de sossego”. Nós lidamos aqui com uma noção de espaço e aquilo que alguns dos artistas nos oferecem são olhares sobre o que os rodeia, o que os inspira e, por consequência, pode apelar ao espectador. E isso inclui a tecnologia, seja um telemóvel, projecção virtual, GPS…

MC: Há neste programa uma reflexão sobre o deslocamento, a mudança, o espaço. E isso é uma grande metáfora para compreender uma cidade como Berlim. A cidade está constantemente a ser reinventada. Desde que o muro caiu que as pessoas a reinventam, criando novos lugares onde antes eram descampados, ou encontrando soluções que devolvam a lógica a uma cidade antes dividida. Esta ideia de espaço está, naturalmente, relacionada com a ideia de casa. Onde é que é a nossa casa? Qual é que é o nosso espaço? Da mesma forma que sabemos não se tratar de uma coincidência o avanço da tecnologia e os fluxos migratórios, sobretudo na Europa. Há aqui um aspecto político claro na exploração de equipamentos que permitam um maior controlo das populações.

E é essa dimensão política que carrega as performances de um certo air du temps?

MC: É claro que essa é uma preocupação, sobretudo para os artistas da media art, porque muitos dos projectos que aparecem são orientados por linhas militantes, activistas ou politicamente comprometidas. Mas há uma massa imensa de artistas que está mais interessada em explorar essas ideias enquanto objectos artísticos, não se sentindo condicionados ou“obrigados” a responder a algumas dessas questões. De certa forma, ninguém está aqui a tomar um partido em relação à tecnologia. Os artistas estão, efectivamente, interessados na exploração da tecnologia para fins artísticos. Os Blast Theory estão interessados em criar novos produtos para as pessoas. Michele Terrain sai para a rua e observa-nos. Daniel Belasco Rogers está, no entanto, muito pouco interessado na tecnologia por ela mesma, apenas a usa por causa da progressão “animal” desta ferramenta. Os Active Ingredient faziam desenhos de mapas e a descoberta do GPS só ampliou a vontade de criarem novas realidades. Mas é verdade que [a canadiana] Michele Terrain é alguém que lida muito directamente com essas questões, ao mostrar aspectos de uma cidade a partir de câmaras de vigilância.

Ideia que acompanha uma explosão dos fenómenos de paranóia, ultra-vigilância, big brotherização, controle informático… o lado perverso da tecnologia.

MC: Eu acho que a tecnologia é só uma ferramenta. Estabelecer uma relação com alguém do outro lado do mundo, alguém que nunca vimos, é algo que não era possível há quinze ou vinte anos atrás. Dizer que a tecnologia expõe todas as fragilidades do ser humano parece-me ser levar as coisas para um extremo muito pouco condicente com as potencialidades da tecnologia.

É contudo mais fácil perceber os efeitos negativos e perversos que os efeitos positivos.

MC: Porque as pessoas adoram ver os lados negros e dramáticos de tudo. Claro que há exemplos trágicos, como os adolescentes japoneses que não saem dos seus quartos durante meses ou anos, mas não nos esqueçamos que é só uma ferramenta. O grande perigo não está no uso da tecnologia para a reflexão ou a criação, mas antes a reunião de um conjunto de conquistas para, por exemplo, um uso militarista. Odiar um telemóvel não me parece, por isso, razoável [risos].

AS: É verdade que dos artistas representados no programa não é possível dizer-se que estejam a trabalhar dimensões políticas, mas eles fazem o público experienciar processos mentais. Em ‘Ere be dragons [dos Active Ingredient], o público entra na sala, coloca um medidor rítmico no peito, deita-se, vê um vídeo introdutório e é-lhes dado um pequeno computador com um GPS incorporado. Depois sai para a rua e é convidado a andar por trinta minutos enquanto uma cidade imaginária vai sendo desenhada a partir das suas batidas cardíacas num ecrã instalado no teatro. Esta peça reflecte sobre a bioquímica do corpo, a psicologia do indivíduo e a sua relação com o que o envolve, traduzindo tudo isso graficamente. Isso é uma relação directa com a cidade, com o ritual performático, com o papel que cada um desempenha. Tem tudo a ver com jogo e com a mudança do papel do espectador. Eles são, em grande medida, responsáveis pelo caminho que cada performance toma.

MC: Estas peças permitem ao espectador a exploração do ambiente onde se inserem. Eles são uma parte activa no desenvolvimento da peça. Se, por exemplo, em Day of the Figurines , se alguém não jogar o jogo, nada lhes acontece. Com os Blast Theory sim, podemos falar de uma outra relação com a tecnologia, já que eles estão a desenvolver um novo software que terá uma outra aplicação fora do contexto da performance. Quanto aos restantes há, tão somente, uma vontade de compreender como é que a tecnologia pode transformar a criação artística.

Ler amanha entrevista com Matt Addams, do colectivo Blast Theory.

Ver programa do First Play Berlim.

Texto escrito com o apoio do Programa de Apoio à Dança da Fundação Calouste Gulbenkian, Goethe Institut e Roberto Cimetta Fund

Portugal falha sonho europeu: festival multi-cultural em NY sem presenças portuguesas

Decorre desde o passado dia 20 de Setembro, terminando a 31 de Outubro, em Nova Yorque (NY) a primeira edição European Dream Festival, uma iniciativa pública que junta 23 países europeus, entre os quais alguns que não fazem parte da União Europeia (EU), como a Suíça. Mas da UE só Portugal, a Irlanda, o Reino Unido e o Luxemburgo não apresentaram propostas.

O objectivo principal deste encontro cultural visa estudar uma Europa “cada vez mais diversa e fragmentada”. Os organizadores apresentam o projecto como uma oportunidade para se reflectir sobre as “mudanças políticas e culturais” que levaram a que uma nova geração de criadores deixasse “de se identificar com uma nacionalidade específica, mas antes como Europeus”.

Por isso, artistas como os coreógrafos Boris Charmatz (França), Constanza Macras (Alemanha), o músico José Luís Greco (EUA/Espanha), a cineasta Simone van Dusseldorp (Holanda) ou o dramaturgo Lukas Bärfuss (Suiça) juntam-se para uma programação, quase toda feita de estreias norte-americanas, e que abrange o cinema, a música, a dança, a literatura e o teatro. Uma montra “de leão” não-temática para americano ver e europeu contrariar uma certa ideia de exotismo, que ocupa vários espaços em NY, desde o institucional Carnegie Hall à instituição da performance P.S. 122.

O festival, que conta com o apoio da União Europeia, bem como a participação de vários centros culturais europeus como o Goethe Institut, o Instituto Italiano de Cultura e a Alliance Française, ambicionava ter a presença de todos os países, mas alguns escusaram-se a apresentar propostas. Se, no que diz respeito à Irlanda e ao Reino Unido, foi considerado, pelos próprios países e a organização do festival, não fazer sentido uma aposta num território linguístico comum, já que no que concerne a Portugal, as informações sobre o evento não chegaram a sair da Consulado em NY. Isso mesmo explicou a Pedro Reis, fotógrafo e videasta em NY, fonte do Instituto Camões que entretanto confirmou ter solicitado explicações ao Consulado. Segundo a correspondência trocada entre Pedro Reis e a organização do festival, à qual O Melhor Anjo teve acesso, foram feitos vários contactos formais, inclusive diplomáticos, com as Embaixadas e Consulados dos países mas que foram repetidamente ignorados.

Para Corinne Erni, programadora do European Dream Festival, esta situação é tanto mais estranha já que o programa conta com um grande apoio da União Europeia, especificamente através do Programa Cultura 2000, que tem, inclusive, um gabinete em Portugal, no Palácio da Ajuda, sede do Ministério da Cultura. O mesmo Pedro Reis desdobrou-se em contactos com as instituições nacionais depois de ter estranhado a ausência de Portugal num evento desta dimensão e previsível impacto. Mas as respostas que obteve, para além do silêncio do Ministério da Cultura, foram a surpresa da notícia pelo Instituto das Artes e a já mencionada reacção do Instituto Camões.

Segundo explicou a programadora, os países eram convidados a apresentar propostas, escolhendo o modelo pelo qual as seleccionariam (convite directo ou concurso), seguindo-se uma discussão acerca das condições financeiras. Só a programação de cinema contava com comissariado próprio. Certo é que cada país deveria entrar com uma participação entre $500 e $2000 dólares (o equivalente, contas redondas, a uma participação entre os 400 e os 1500 euros) para o orçamento global do evento, suportando depois as despesas dos espectáculos, com excepção da logística, que correria por conta do European Dream. Convém esclarecer que todas as propostas teriam que ter sido feitas e aceites até Janeiro deste ano. Depois os países teriam que encontrar um local para apresentar o espectáculo, uma busca que seria partilhada com a organização do festival.

Caiu, desta forma, por terra o desejo de ver espelhada uma Europa multi-cultural. Para além de se perder a oportunidade de apresentar alguns dos nomes da criação nacional num território de difícil inserção. Pedro Reis declarou ao Melhor Anjo que a oportunidade desperdiçada é reveladora de algum laxismo que contamina a promoção da cultura nacional fora de portas. A organização do festival garantiu ao fotógrafo que, no próximo ano, seria constituída uma organização sem fins lucrativos permitindo assim que a selecção seja inteiramente da responsabilidade do European Dream Festival.

First Play Berlin começa hoje

Começa hoje na capital alemã mais uma edição do First Play Berlim, um programa de live media, programado pela germânico-inglesa Trampoline, e que conta com a apresentação de projectos de alguns dos nomes mais destacados no cruzamento entre a performance e a multimedia. Blast Theory, Active Ingredient ou Frank Abbott vão questionar, durante quase uma semana, o lugar da criação artística, a relação entre as máquinas e a presença humana, o lado negro das novas tecnologias e a responsabilidade do "jogador" (ou espectador). O programa pode ser consultado aqui. O Melhor Anjo publica amanha e depois duas entrevistas em torno do First Play Berlin. Amanha com os programadores, Anette Schäfer e Miles Chalcraft, no sábado com Matt Addams, do colectivo britânico Blast Theory. Na próxima semana o balanço da programação.

Diários III: no interior de United Kingdom, por Paulo Guerreiro

III parte
ler I e II parte

A quarta semana de United Kingdom podia ser designada como “a semana das revoluções cortesãs”. A corte entrou num conflito político, ideológico e até pessoal, o que criou repercussões na estabilidade do reino durante as performances e até fora delas. Reinados foram substituídos por monarquias absolutas, anarquias e até tentativas de democratização do reino, reis abdicaram do seu trono, outros foram destituídos, outros arrancados à força do poder. O que poderia ser visto como uma destabilização e fragilização da performance, resultou num reforço dramaturgico e até num possível clímax em algumas das performances. Embora os resultados nas relações dos membros da corte e do “Inner Circle” tenham adquirido novas dinâmicas e posições menos favoráveis à estabilidade da comunidade.

Não é exclusivo desta semana, mas cada vez mais, membros do público são convertidos em performers, em grande parte por iniciativa própria. Mas, contrariamente ao que acontecia no início do processo, a selecção tornou-se mais exigente, sendo assim admitidas pessoas com alguma experiência performática ou artística em geral, permitindo um desenvolvimento compatível com o adquirido pelo restante grupo. Os reforços passaram também pela inserção de novos elementos dramaturgicos, nomeadamente a “cerimónia do chá” e a nomeação do próximo rei/rainha, que pode ser vista como um possível fim de cada performance. Isto permite o prolongamento dos actos ritualistas aos quais a performance pretende chegar. Foi também integrada a participação de um DJ e um músico, que reagem ao ambiente criado em cada uma das etapas da performance, “utopical as the rest”, mas permite uma leitura mais clara do caos que se instala consecutivamente em U.K.

Em suma, uma semana de provas emocionais (até dramáticas) que faz adivinhar uma outra – a final - cheia de surpresas…

Paulo Guerreiro

ler mais sobre o projecto. Na foto: Paulo Guerreiro, membro do Inner Circle.© Philipp Wittulsky

Na primeira pessoa: Eliane Dheygere

Eliane Dheygere é, desde há dez anos, directora do Le Vivat – Scéne Conventionée, um teatro em Armentiéres, França, na região de Lille (cerca de uma hora de Paris). A sua programação tem-se distinguido, sobretudo, no domínio da dança através da apresentação de espectáculos particulares de coreógrafos cujo trabalho circula pouco. Casos como «I wouldn’t be seen dead in that!», de Steven Cohen & Elu, em 2004, ou a mini-retrospectiva que vai apresentar do canadiano Benôit Lachambre na próxima edição do Vivat la Danse, deram-lhe a notoriedade internacional. A tal ponto que a programadora não hesitou em co-produzir, em estreia mundial, a última peça do coreógrafo português Tiago Guedes, naquele que seria o passo decisivo para o convite de uma residência artística de três anos, 2006-2008. Nesta conversa, que decorreu após a edição deste ano do Vivat la danse, Eliane Dheygere fala do Le Vivat como um espaço para uma programação própria e assinada, implicada com a região onde se insere e, sobretudo, interessada em estabelecer laços com os restantes agentes. A conversa prossegue o ciclo temático com programadores, A ponta do Iceberg II, que O Melhor Anjo está a publicar, todas as segundas-feiras, durante o mês de Outubro.

«Mais do que um artista, um programador é um pedagogo» - uma conversa com Eliane Dheygere

Que coordenadas são definidas para o festival Vivat la Danse que se distinguem da programação para o resto da temporada?

Eu nunca tenho linhas directivas. De cada vez que tento trabalhar um tema acabo por abandonar a ideia. A temática faz-se por si e nem sequer tem que existir em todos os espectáculos. Há coisas que são do air du temps. Eu prefiro chamar a equipa com quem trabalho, alguns artistas, alguns jornalistas cujo trabalho aprecio para discutirmos em conjunto o que anda a ser feito. Isto quer dizer que o festival não é necessariamente aquilo que eu gostaria de mostrar exclusivamente.

A programação da temporada funciona da mesma forma?

Há diferenças sim. É muito importante que a par de uma programação tão precisa na área da dança exista uma outra, como no teatro, que é feita por uma companhia local associada, Les Fous à Reaction, que tem um trabalho já desenvolvido no terreno muito importante. E é ainda importante que eu continue a programar música de diferentes estilos.

As escolhas são filtradas pelo teu gosto pessoal ou porque são importantes apresentar-se aqui?

As duas coisas. Creio que não poderia programar um espectáculo de que não gostasse, sobretudo porque não o saberia defender. É claro que às vezes preciso programar algo que equilibre a programação, que seja menos conceptual, que seja menos condicionada no gosto ou levante menos questões, porque tenho que pensar no público. O público de Armentiéres que, ao princípio, não vinha ver dança, foi com o tempo aproximando-se do Le Vivat, por curiosidade. Mas não programo nada que vá contra aquilo em que acredito. Gosto da diversidade. Ou seja, acredito que faço uma programação aberta que é representativa do que se está a passar actualmente e que não depende de um olhar demasiado, digamos, profissional ou preciso. Permito-me a não programar coisas que acho que são mais difíceis de entender, mais inclassificáveis.

Há escolhas que um programador faz.

Actualmente preocupo-me com o poder da imagem e isso certamente que está presente nas minhas escolhas. Eu vejo imensos espectáculos, mais de cem por ano, sigo o percurso de companhias cujo trabalho aprecio. Ainda que eu ache importante programar coisas diferentes, porque há públicos diferentes, sou bastante fiel aos coreógrafos cujo trabalho aprecio. E depois, há um momento em que começo a pensar que é verdadeiramente importante mostrar isto e isto… Há outras condicionantes. Desde logo os espaços de apresentação, não só em termos técnicos mas também pensar que espaços podem ainda ser apresentados de novas formas ao público desta cidade.

Pergunto isto por causa do papel e do poder que um programador pode ter, tanto ao nível do público, como para os artistas.

Eu dedico bastante tempo na gerência do trabalho de equipa, já que é muito importante que a equipa esteja convencia do projecto artístico que vai defender. Isso faz-se com a equipa e com o artista. Tenho um projecto de desenvolvimento artístico cujo objectivo principal é a reunião do maior número de público em torno de um espectáculo. Mais do que um artista, um programador é um pedagogo, porque eu sei que a escolha de um espectáculo vai produzir um determinado efeito. Como sei que não é fácil aceder a um determinado tipo de espectáculos, reflicto sobre tudo o que pode ser feito para tornar possível esse acesso. O poder de um programador deve ser utilizado para mostrar as coisas mais variadas, uma vez que lida com dinheiros públicos que devem ser recuperados. Quando comecei a programar não havia qualquer apoio para a programação de dança e agora há orçamentos específicos para esta área da parte do Estado, da Região, do Departamento, de vários parceiros. Não há só uma forma de dança ou uma só estética. Há programadores que estão permanentemente à procura da próxima novidade, essa “pérola rara” que irá mudar as coisas.

É contudo uma preocupação para muitos programadores garantir que a estreia de um espectáculo que co-produziram aconteça no seu festival ou no seu espaço.

Eu prefiro ter espectáculos. Já ao longo do ano é diferente, pois tanto posso ter estreias como ter simples apresentações. Acho que não é confortável para um artista fazer uma estreia num festival. De qualquer forma não tenho nem os meios nem os espaços para o fazer. Posso sim fazer isso numa outra altura, quando não estão a acontecer tantas coisas, mas não durante um festival. Posso, às vezes, fazer uma estreia mas não posso monopolizar o teatro quinze dias antes de um festival para uma companhia.

Há, da parte da Mairie [Câmara Municipal], algum tipo de directrizes que condicionem a programação?

Não é sequer justo que tal aconteça. Fazer concessões é querer transformar uma programação num acumular de espectáculos que não se assemelha a nada. Mas quando crês naquilo que fazes, acabam por perceber a importância do teu trabalho. No início foi duro porque tínhamos 60 pessoas na sala mas agora há um maior equilíbrio e uma muito maior procura. Por isso, a aposta está ganha. Temos a confiança dos políticos Eu tenho linhas orçamentais para cada área que me dizem quantos espectáculos de dança, de música ou de teatro posso apresentar. Digamos que cerca de 40% vai para a dança, 30 % para o teatro e 30% para o resto.

Essa é uma preocupação a pensar na concorrência, já que estando a 15 minutos de Lille, e a uma hora de Paris a escolha do público é mais variada?

Na Região [Nord-Pas-de-Calais] os teatros são complementares uns dos outros. Há espaços, como a Ópera que apresenta peças mais emblemáticas de coreógrafos mais conhecidos, e outros que tendo artistas residentes, como o de Carolyn Carlson [Centre Corégraphique Roubaix Nord-Pas-de-Calais] que apresentam as suas próprias criações. O Danse à Lille apresenta espectáculos de dança de pequeno formato e nós apresentamos espectáculos de criadores e companhias com notoriedade média. Creio entre a Ópera, o Danse à Lille e o Latitudes Contemporaines, somos reconhecidos por uma programação pertinente e precisa. Não temos concorrência directa. Eu tive a iniciativa de propor encontros anuais, uma ou duas vezes ao ano, onde trocamos informações sobre o que vamos apresentar. Sobretudo para evitar estreias ao mesmo tempo. Às vezes tentamos fazer coisas em conjunto.

A imagem do Le Vivat é mais facilmente reconhecida na dança que nas outras áreas.

Sim, é um pouco assim. A imagem do Le Vivat, sobretudo fora da cidade, na área metropolitana e a nível internacional, está muito mais ligada à dança. Cá dentro a imagem inclui o teatro, especialmente por causa da companhia que connosco trabalha, Les Fous à Reàction.

As preocupações são as mesmas nas escolhas de teatro e dança?

Não, sobretudo porque no que diz respeito ao teatro há muito mais concorrência na Região e na área metropolitana de Lille e nós não temos os meios para apresentar uma programação tão precisa como na dança. No teatro tento mostrar coisas mais variadas e que me possam diferenciar do que se possa passar no Thèâtre du Nord, por exemplo. Faço escolhas que recaem num “teatro familiar”, teatro de objectos, um pouco de circo, teatro político/militante…

E qual a reacção do público à programação?

Na maioria é um público entusiasta e dinâmico. Cerca de 50% é da cidade e a outra metade da Região e de fora de Região. No caso da dança talvez seja 60-40, com predominância para os de fora da cidade. Mas já é o inverso para os outros géneros. Muitas vezes é o próprio público que, no fim do festival, me aborda e diz que eu notou uma certa tendência ou uma certa temática, algumas vezes coisas que eu própria nem vi ou nem me apercebi. Às vezes queixam-se de que há demasiada dança, ou dizem que não vão ver porque não conhecem este ou aquele nome e gostavam mais de ter outra “variedade”. Creio que é diversificado. Mas eu tenho a confiança da Mairie e, ao mesmo tempo, eu presto muita atenção ao equilíbrio da programação. E depois há um trabalho de formação de públicos. Muitas vezes, quando me apercebo que um espectáculo de dança ou de teatro funciona com as escolas, tratamos de trabalhar em conjunto.

Esta conversa decorreu em Fevereiro 2006, no âmbito de uma residência de observação no Le Vivat. O texto foi escrito com o apoio do Roberto Cimetta Fund.

Ler crítica à 9º edição do festival Vivat la Danse publicada no site da revista Mouvement

Ler entrevista ao coreógrafo Tiago Guedes, artistas residente do Le Vivat
Ler artigo sobre o processo criativo de Dido & Eneias – uma aproximação, criado em Armentiéres, em Fevereiro 2006

Ler outras entrevistas a programadores franceses incluídas no dossier A ponta do Iceberg II: Marie Collins, directora artística para o teatro e dança do Festival d’Automne à Paris; Olivier Bertrand, assessor artístico do Thèâtre de la Bastille. Este dossier conclui-se na próxima segunda-feira com uma entrevista ao coreógrafo Frédéric Flamand, director do Ballet National de Marseille/Centre Coregraphique de Marseille

Ler dossier A ponta do Iceberg I com entrevistas aos programadores Diogo Infante, Francisco Frazão, Giacomo Scalisi, Jorge Salavisa e Marta Furtado.

Crítica de dança: It´s not funny!, de Meg Stuart

Crítica de dança

It’s entertainment (is it?)

It’s not funny!
de Meg Stuart/Damaged Goods
Volksbühne am Rosa-Luxemburg Platz, Berlim
27 Setembro 2006, 19h30
Sala cheia

É muito fácil esperar de uma peça chamada «It’s not funny!» uma sátira ao humor e, claro, um espectáculo divertido. Por isso mesmo as expectativas de uma noite bem passada são muito elevadas. Nada poderia estar mais errado, como aliás também é previsível. Este espectáculo desengraçado da coreógrafa norte-americana, baseada há mais de dez anos na Europa, Meg Stuart é, provavelmente, das mais amargas, desencantadas e cínicas peças que nos foram dadas a ver nos últimos tempos. «It’s not funny!» não tem graça nenhuma, mesmo que tenhamos rido. Muito. E da desgraça dos outros, como convém.

Não deixa de ser curioso que este espectáculo – criado para o Salzburger Festspiele, sendo claro o propósito de fazer uma peça bem humorada -, surja na mesma altura que uma outra coreógrafa, a francesa Maguy Marin, criou uma peça, intitulada «Ha! Ha!», onde punha em causa quer uma corrente de espectáculos engraçadinhos que estão em voga, sobretudo nas novas gerações de coreógrafos e muito em particular em solos que derivam em anedotas, quer uma demanda do público pelos espectáculos leves, divertidos, legíveis e unidimensionais.

Se Maguy Marin, com os seus manequins que explodiam e intérpretes que se riam desesperadamente durante grande parte do espectáculo, criou uma barreira entre cena e público, levando esta ideia de humilhação (para o coreógrafo que se vê obrigado a ceder, para o público que é confrontado com o vazio da sua argumentação) a um limite inimaginável – e isso mesmo provam as reacções inflamadas da audiência, quer em Montpellier, onde estreou, quer por onde tem passado, e que não são muitos sítios porque não é um espectáculo fácil -, Meg Stuart confronta-nos com as nossas próprias gargalhadas. Seja porque são integradas no espectáculo – há, tal como nas sitcoms e stand up comedy, um tempo para a piada se instalar e um tempo para o público rir e o espectáculo prosseguir -, seja porque o que nos faz rir não tem assim tanta graça.

O percurso coreográfico de Meg Stuart é habitado por noções como teatralidade e representação, excesso e falhanço do movimento, numa obsessiva busca por um certo fil rouge que possa dar ao corpo, ao gesto e à estrutura uma coerência (uma linearidade) que o resgate da simples exposição de virtuosas sequências ou coerentes dramaturgias. Ou seja, balança permanentemente entre a queda no abismo e a certeza de um terreno seguro. «It’s not funny!» não é diferente de outras pesquisas centradas na dificuldade em aceitar a passividade - a raiva contida nos movimentos desesperados de «Alibi» (2001); a fragmentação do indivíduo em «Visitors Only» (2003), o comportamento do outro quando exposto nas suas fragilidades, em «Forgeries, Love and Other Matters» (2004), com Benôit Lachambre, só para citar os mais recentes). Mas aqui o binómio acção-reacção vive de um constante questionar da validade da palavra, da acção e do sentido. Depende, por inteiro, da reacção já que é nela que se joga a legitimação do que se diz. Aqui o diálogo é mais directo, é menos metafórico, é mais crú.

A «dança do desastre», como lhe chamou Jean-Marc Adolphe, editor da Mouvement em «Alibi», é também a dança da tragédia. Aliás, e citando Woody Allen, «a comédia é a tragédia com tempo». É verdade que Meg Stuart não faz comédias, mas o humor, risível ou denunciador, tem sido uma característica do trabalho. Sobretudo pelo grau de exposição a que se sujeita, o que anula qualquer ideia de comic relief. Dois exemplos distantes no tempo dão bem conta desse jogo com o humor: em «XXX for Arlene and Colleagues» (1995) denunciava o ridículo das posições da papisa da crítica de dança nova-iorquina Arlene Croce que se recusou a ir ver peças de Bill T. Jones por preconceitos relacionados com posições conservadoras em relação à sida, à homossexualidade ou ao género; em «Forgeries, Loves and Other Matters» o casal que compunha com Lachambre tinha tanto de burlesco quanto de dramático.

Em «It’s not funny!» é um outro tipo de humor que nos é proposto. O espectáculo é composto por diversos números, como se de um grande show de entretenimento se tratasse. Las Vegas não está longe, não só pela imensa escadaria em madeira crua do ocupa o palco, mas porque tudo começa com um número de dança, à la Busby Berkley, no qual sete intérpretes (três mulheres e quatro homens, entre os quais a estrela convidada, o coreógrafo francês Boris Charmatz), fazem de pin-ups. As cabeleiras louríssimas de plástico, os ridículos fatos e os maillots berrantes dão ideia de estarmos num casino. De fim de mundo (televisões, móveis, mesas escondem-se debaixo da escada), mas num casino. A comédia slapstick (comédia física) toma, depois, conta do palco e dos intérpretes que caem de escadas, lançam tartes de creme à cara uns dos outros, guerreiam-se, criam armadilhas, divertem-se a gozar com tudo e com todos, contam anedotas, tentam subir vários móveis com patins, atiram-se, enrolados em tapetes, pela escadaria, dançam desajeitadamente uma qualquer música de salão, … Mas tudo é feito como se de uma hipótese última de redenção se tratasse. Estes palhaços tristes vivem presos na necessidade de fazerem rir.

Depressa a peça se torna em algo completamente diferente. Porque se esta é uma reflexão sobre o humor e o cómico, é também, e como reafirma o dramaturgista Bart Van den Eynde nos textos do programa, uma “teoria sobre a seriedade e a sua importância na sociedade”. Razão pela qual importa perguntar: afinal rimos de quê?

Exemplos recentes mostram que o humor, se pode ser uma arma, é também um caminho fácil para a provocação. O exemplo dos cartoons dinamarqueses é claro nessa demonstração de ridícula superioridade. A matéria com a qual «It’s not funny!» se propõe lidar, revela uma sociedade profundamente perdida, já que partindo do humor, este espectáculo transforma-se numa agridoce posição sobre a facilidade e o equívoco provocado pelo humor.

O texto que Tim Etchells e Meg Stuart assinam na folha de sala é sintomático da dificuldade em distinguir o que pode ser matéria de humor e o que, de forma alguma, é engraçado. A guerra no Iraque, a bomba atómica, os novos role models impostos pela futilidade da sociedade americana, os discursos pacifistas, a salvação do mundo, os espectáculos de casino, o stand-up comedy, os reality shows, o furacão Katrina, os prisioneiros em Guantanamo, a autobiografia… tudo pode ser muito engraçado (sobretudo em palco, porque ficcional), mas, e novamente do programa, “uma piada é muitas vezes engraçada quando contada num contexto. Um comentário sexista no dia-a-dia é doloroso; na boca de um comediante transforma-se em anedota e, por isso, ‘inofensivo’”.

Há aqui uma ideia de voyeurismo escatológico que atinge proporções alarmantes no momento que a peça passa de um conjunto de gags para um terreno mais negro e muito menos confortável (para o espectador, claro). Os intérpretes juntam-se para agredir um deles, Leja Jurišič, e o que parecia uma brincadeira torna-se numa selvagem agressão à intérprete que, saindo naturalmente ilesa, não mais será olhada – nem o espectáculo -, da mesma forma. A passagem para o lado negro do humor (e que não é a mesma coisa que humor negro) é ampliada pela presença cruel e sádica de Boris Charmatz que se impõe aos outros através de uns longos braços de borracha de cor púrpura e, com eles, maltrata e importuna os parceiros. Percebemos que já não há grande esperança, nem para aqueles palhaços-tristes nem para nós, incapazes de sair da posição passiva de espectadores expostos ao nosso próprio gozo na tragédia dos outros. Ridículo e embaraço são sobrepostos num espectáculo em discurso de directa confrontação.

Razão pela qual o último número de stand-up (e este é um espectáculo que destrói por completo toda e qualquer ideia que possamos ter sobre a validade do stand-up comedy) é um longo manifesto sobre o futuro. Um dos intérpretes lança-se no desafio de enunciar os temas sobre os quais já não se pode fazer humor. Entre eles a concentração e campos de concentração, acidentes de aviação, violência desnecessária, pessoas que não conseguem raciocinar, a Volksbühne (o espaço que co-produz a peça) e a sua ideia de tudo saberem sobre o mundo, o público, sobre como as coisas poderiam ter sido diferentes, sobre como as coisas são, sobre a ténue linha entre o divertido e a loucura, etc., etc., etc..

Depois disto, pouco resta a «It’s not funny!». Aquilo que começara como uma desmontagem humorada do humor, transforma-se numa dolorosa tomada de consciência dos riscos do humor. Meg Stuart, na sua iconoclastia e consistente questionamento, oferece-nos a possibilidade de reflexão. Apanhados que fomos na liberdade perversa do riso, somos obrigados a perceber que limites devemos impor a nós mesmos para que não sejamos dominados pela superficialidade do riso. Mais uma vez a relação com a responsabilidade, palavra-chave na obra desta autora.


It’s not funny! pode ainda ser visto, em Berlim, a 16/10, 05/11 e 17/12 e em Paris, no Thèâtre de la Ville, entre 28 e 30 de Março 2007.


Texto escrito com o apoio do Programa de Apoio à Dança do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian, Goethe Institut e Roberto Cimetta Fund

Rebecca Horn em Berlim

Rebecca Horn em exposição retrospectiva na Martin-Gropius-Bau, em Berlim. Ver biografia da artista e alguns trabalhos.

Legenda da imagem: Rebecca Horn – The Twin of the Raven, 1997 Photographer: Attilio Maranzano© Rebecca Horn / VG Bild-Kunst, Bonn

Crítica de teatro: Dead Set #2, Showcase, Truckers & Trackers

Crítica de teatro

A falibilidade do dispositivo

Showcase
de Richard Maxwell/New York City Players (EUA)
de 11 a 14 de Outubro, Paris [1]
35º Festival d’Automne à Paris

Dead Set #2
de Caden Manson/Big Art Group (EUA)
de 27 Setembro a 08 Outubro, HAU 2, Berlim
de 17 a 21 Outubro, Paris, 35º Festival d’Automne à Paris

Truckers & Trackers
de Mark Johnson, Neal Wash, Eric Shefter/On Air Productions (EUA/Alemanha)
21 a 30 Setembro, AULA, Berlim



Solidão, egoísmo e paranóia são palavras-chave para a compreensão de um certo estado de espírito actual, mas também para compreender como alguns dos criadores norte-americanos reflectem sobre a sociedade contemporânea partindo de dispositivos teatrais, onde a estrutura se sustenta numa dramaturgia fragmentada, feita de referências e observações sobre o quotidiano. Três projectos vindos do outro lado do Atlântico – Showcase, de Richard Maxwell/New York City Players, Dead Set #2, de Caden Manson/Big Art Group e Truckers & Trackers, escrita por Mark Johnson mas encenada pelo alemão Frauke Havemann -, apresentam-se em capitais europeias, procurando denunciar uma sociedade individualista e autómata onde o Homem, se ainda existir, perdeu o rumo.

Seria possível ver-se aqui uma qualquer reflexão sobre o grande mito do século XX, o sonho americano, não fosse dar-se o caso de serem propostas falhadas que incorrem no erro de julgar que o dispositivo cénico serve, sustenta e legitima por si mesmo um espectáculo. Seja porque procuram o auxílio das tecnologias (num jogo de evidências simplistas), seja porque deslocam a cena para espaços normalmente para-teatrais, cedem à mais redundante ideia: a sociedade já não tem lugar para o Homem, resta-lhe a sua condição animal, o teatro é o único espaço de verdadeira e impoluta denúncia dessa situação.

Showcase (na foto), que esta semana, de 11 a 14, se apresenta no 35º Festival de Automne à Paris, é uma de duas peças (a outra é Good Samaritans, em estreia mundial) que o encenador norte-americano Richard Maxwell traz ao Festival, e em que continua um discurso, diz ele, de resistência. Em entrevista incluída no dossier de imprensa, fala da vontade de desenvolver um teatro que não trate o público como um “grupo monolítico, sentado nas cadeiras”. E assume: “Quanto menos determinar, para o espectador, o sentido da peça, emocionalmente ou psicologicamente, mais ele vai poder projectar os seus próprios desejos no que vê”. Esta breve peça, cerca de 30 minutos, passa-se num quarto de hotel onde quinze espectadores, sentados numa das camas ou encostados à parede, esperam, no escuro, que o corpo deitado na outra cama, e perceptível pela única luz que surge da ponta do cigarro, se lhes dirija. O homem está nú. Depois vestir-se-á.

A ampliação de uma ideia de voyeurismo, seja pela vontade de tornar íntima a experiência, seja pelo desconforto trazido pela ausência de anonimato (os espectadores reúnem-se todos no hall do hotel, são levados em grupos no elevador, aguardam no quarto por alguma indicação) torna-se retórica perante um texto banal e inconsequente.

O homem, que se faz acompanhar da sua enervante sombra (um outro actor vestido de nylon preto que o mima), é um self-made man, preso em quartos de hotel iguais a tantos outros, numa noite igual a tantas outras. A ideia de casa foi-se transformando à medida que o tempo passava. E as dúvidas deste homem, que querem ter um reflexo na de cada espectador – sobretudo se também ele estrangeiro naquela cidade e a viver num quarto de hotel – são de uma banalidade confrangedora. Vê ou não vê um filme pornográfico, liga ou não liga para casa, vai ou não vai até ao bar, sabe ou não sabe quem é.

Esta deambulação existencialista, para mais vincada pela sombra, e a incapacidade de perceber porque é que é relevante que a peça se passe num quarto de hotel, revela-se ineficaz, já que a experiência de intimidade é anulada pela formatação do dispositivo cénico. Texto e movimento estão de tal forma marcados que não dão margem a qualquer inscrição na cidade onde se apresenta, naquele quarto de hotel, àquela hora, em frente aqueles espectadores. Mais do que reflexo das nossas eventuais angústias, o que sentimos por aquele homem é pena, por não ter sabido fazer escolhas. Nem que fosse a escolha de um hotel com melhor vista (ele diz, a certa altura, que da janela do quarto vê os aviões passar, mas nenhum deles o leva para casa).

Ineficaz é também Truckers & Trackers (na foto), que no fim de Setembro se apresentou em Berlim. É uma peça entre a ficção científica e o onírico que se alimenta de guiões de filmes para criar um dispositivo transdisciplinar. Partindo dos diálogos de Alien e The Thing - filmes marcantes de uma certa corrente fetichista e paranóica que correu o cinema norte-americano no período da guerra fria, e que mostram um homem impotente face a algo que não controlará nunca –, o autor, Mark Johnson, mas sobretudo o actor Neal Wach, querem fazer crer que na combinação entre vídeo, som e corpo poderá residir um discurso sobre a contaminação. E que essa contaminação servirá, depois, para uma reflexão sobre o egoísmo, a sobrevivência e a desesperança.

Para lá do burlesco de ver o mesmo actor a metamorfosear a voz e as expressões, em estreito diálogo com a manipulação live feita por Eric Shefter, o espectáculo revela-se morno e nada psicológico. A frieza das acções (só vemos “as cabeças” do actor no vídeo e, ao fundo, dentro de uma “caixa”, o próprio em frente a um microfone) e o texto repetitivo e sempre de piada pronta, afasta as noções defendidas no programa: histeria, paranóia, confrontação ou fobia. Existe antes um tremendo tédio, como se assistíssemos a um filme de série B onde os cenários são de cartão e as naves espaciais penduradas por fios.

Já Dead Set #2 (na foto; ver blog do projecto), que teve a sua estreia mundial em Berlim no fim de Setembro e na próxima semana se apresenta em Paris, também no Festival d’Automne é, dos três espectáculos sobre uma ideia de solidão, o único que, efectivamente parte de uma situação no mínimo ambígua e desafiadora. Ao pegar na bizarra história de dois homens alemães, um que queria comer alguém e outro que queria ser comido, traça uma narrativa em torno da problemática da entrega e da partilha. A história, real e que chocou a Alemanha há um par de anos, é, ainda hoje, motivo de discussão. Ambos os homens escreveram e responderam a anúncios de jornal, eram adultos e conscientes dos seus actos, não havia qualquer intenção de praticar um crime… acontece que comer alguém implica a morte de alguém, que por sua vez é crime punível com prisão. O canibal está, neste momento, preso e de nada lhe servem os constantes apelos e irrefutáveis provas de que o morto queria, de facto, ser comido.

Este fascinante e mórbido pedaço de vida real é filtrado pela parafernal maquinaria tecnológica – vídeo, luzes, som, projectores, câmaras de filmar, microfones, amplificadores, ecrãs móveis translúcidos sobre-expostos, … -, que Caden Manson, usa para ampliar a dimensão de reality show a que as nossas vidas, acredita ele, se sujeitaram. A peça, que é um dos episódios que o encenador criou para uma ideia de “performances modulares, criadas ao longo de um período vasto, em várias cidades […] modificando-se ao longo da tournée e reconfigurando-se de cidade para cidade”, como escreve no programa, é uma ingénua e desajeitada crença na plasticidade de um objecto.

O encenador, que assume a influência de Bob Wilson e trabalha directamente com designers e artistas plásticos, quer com esta permanente combinação de géneros (dança, teatro, vídeo, concerto rock) fazer crer que, ao mesmo tempo que os efeitos visuais e sonoros irão proporcionar não só uma “desmistificação dos meios utilizados, e a denúncia em tempo real das manipulações que essa técnica permite” (Ibidem), a narrativa se irá impor através de uma acutilante confrontação entre o barroco real e a ficção teatral.

O espectáculo é desequilibrado e as interpretações hiper-frágeis (todos eles, quatro rapazes e três raparigas, trocam de personagens permanentemente) não ajudam. Já para não falar do palavroso texto, em jeito de parábola messiânica, que retira, para continuar numa linha canibalesca, a carne à suculenta história.

Em suma, estamos perante projectos que acusam a incapacidade em lidarem com a paradoxal relação entre o vazio (seja ele mais ou menos reflexo da sociedade contemporânea) e os mecanismos que, tendo sido criados para combater esse vazio (hotéis onde não falta nada, acesso a mundos virtuais onde o contacto com estranhos está ao alcance de qualquer desejo) o aprofundam. Em qualquer dos casos, o teatro não serviu de plataforma de reflexão, antes expôs a inconsequência das propostas. E isso é um dos mais permanentes erros da criação contemporânea, que tende a apostar na forma relevando para segundo plano o conteúdo, esquecendo-se que cria uma armadilha difícil de escapar. O que, bem vistas as coisas, é até sintomático de muito do que se passa na sociedade.


[1] As notas sobre este espectáculo reportam-se à sessão que vi no mês de Março 2005, em Londres.

Texto escrito com o apoio do Programa de Apoio à Dança da Fundação Calouste Gulbenkian, Goethe Institut e Robert Cimetta Fund. A viagem a Londres teve o apoio da produtora Susana Albuquerque. Fotografias de (de cima para baixo): Lillian Szokody, Katrin Schoff e Caden Manson

Revista de Imprensa

The beauty of brutality - Mark Ravenhill fala sobre Sarah Kane, a dramaturga britânica que ha cinco atrás se suicidou (The Guardian, 29.10)

Bagdhad Ballet ou a dança como arma política - a partir do mais recente trabalho de William Forsythe, Three Atmospheric Studies (The Guardian, 28.09)

Martim Crimp conversa com o Le Monde, a propósito do ciclo que o Festival d'Automne à Paris lhe dedica (04.11)

Rui Rio acaba com os subsídios no Porto mas a decisão é ilegal e vem acompanhada de críticas dos autarcas da região Norte (JN, 05.11)

The Odd Couple - Os artistas plásticos suiços Peter Fischli e David Weiss falam de um percurso atípico na criação contemporânea, em entrevista à revista Frieze (Nov/Dez 06)

Manifestação de extremistas à porta do Teatro Nacional S. João

A notícia veio publicada na capa do jornal gratuito Destak, edição do Porto, de ontem, e ainda no Primeiro de Janeiro. Um grupo de cerca de vinte simpatizantes nazis manifestou-se, no passado sábado 30 Setembro, à entrada do Teatro Nacional S. João, no Porto, onde decorre a apresentação, até 08 de Outubro, da peça Os Negros, de Jean Genet. Os argumentos para a manifestação apontavam armas a um racismo anti-branco e a " um Sistema [onde] o racismo é uma via de sentido único, logo tem todo o gosto em nos fazer pagar, através dos nossos impostos, os insultos gratuitos da peça “Os Negros”, um manifesto exemplo de racismo, só que neste caso anti-branco". Anunciada desde dia 27 de Setembro no site do Partido Nacional Renovador, a manifestação (ver cartaz) passou despercebida à maioria do público, e não impediu que o espectáculo fosse apresentado sem sobressaltos. O grupo de manifestantes dispersou logo após o início da peça, mas o site Terra Identidade Resistência, que inclusive apresenta fotografias da acção de protesto, garante terem-se cumprido os objectivos.

Encenada por Rogério de Carvalho e com um elenco inteiramente constituído por actores negros, a peça , escrita "não em favor dos negros, mas contra os brancos", tem tradução de Armando Silva Carvalho a partir do texto escrito em 1958. O próprio autor, Jean Genet, questionou-se acerca dessa condição negra: "Um dia, um actor pediu-me que escrevesse uma peça que devesse ser representada por negros. Mas afinal o que é um negro? E antes de mais, qual é a cor de um negro?"

Numa das entrevistas incluídas no programa do espectáculo, Jean Genet é claro acerca deste seu olhar pessoal sobre os negros: "Se as minhas peças estão ao serviço dos negros, isso não me preocupa. Não creio, aliás. Eu acho que a acção, a luta directa contra o colonialismo, faz mais pelos negros do que uma peça de teatro." [...] "Procurei dar a ouvir uma voz profunda que não podia ser dada a ouvir pelos negros e todos os seres alienados. Um crítico disse que as criadas 'não falam assim'. Elas falam assim, mas só comigo, à meia-noite. Se me dissessem que os negros não falam assim, diria que se encostássemos a orelha ao coração deles ouviríamos mais ou menos isto. É preciso saber ouvir o não formulado."

O encenador, Rogério de Carvalho, ele próprio negro e responsável por uma outra encenação da peça com actores brancos em 1986 no Teatro do Século, em Lisboa, conta em entrevista também incluída no programa, que prefere a ideia de reflexão em vez de confrontação: "Para nós, para um elenco constituído por 'negros', é como se estivéssemos perante uma reflexão sobre o que é ser 'negro', confrontados com a própria desmontagem do facto de a palavra 'negro' corresponder à visão que o branco tem de um preto, visão essa que nos foi sendo inculcada. Trata-se de uma reflexão que conduz à libertação desse próprio mecanismo. E esclareça-se que a peça não se circunscreve a África, chega-se mesmo quase à conclusão de que a acção da peça se passa em França, ou algo semelhante. Mas a realidade dramática que Genet propõe é um jogo que ultrapassa a própria questão política, da relação entre explorado e explorador, para articular uma visão sobre o próprio mecanismo do teatro, criando uma realidade que só funciona dentro da própria realidade cénica."

Não são novas estas reacções à peça, escrita em plena revolução social afro-americana e no rescaldo da derrota francesa no Vietname, sendo famosa a frase da cineasta Sarah Maldoror à escritora Marguerite Duras: "Cette pièce vous aidera à nous connaître mieux. C'est la seule pièce que nous ayons pour le moment à notre disposition pour vous éduquer, pour essayer de traduire à vos yeux le ridicule de votre idée sur nous." Tal como nao é nova, e muito menos sem polémica, o facto da peça ser totalmente representada por actores negros.

Em reportagem publicada aquando da estreia desta nova encenação, o Diário de Notícias recordava que "no prefácio de uma das últimas edições de Os Negros, Jean Genet lembra que a peça foi escrita por um branco, mas deve ser representada por negros. 'Quis que esta peça fosse só representada por eles.' Num outro texto, onde dá várias indicações 'para representar Os Negros', diz que o espectáculo destina-se a um público de brancos. 'Mas se por um acaso muito estranho for representada para um público de negros, será necessário em cada sessão convidar um branco.' O produtor do espectáculo, indicava Genet, deveria receber o branco - homem ou mulher - e conduzi-lo ao seu lugar, 'de preferência na primeira fila da plateia. Os actores irão representar só para ele.' Se nenhum branco estiver disposto a isso, 'distribuam à entrada máscaras de brancos ao público negro'."

Mas, na verdade, não foram poucas as vezes em que a peça foi feita recorrendo a actores brancos usando maquilhagem. Sobre esse aspecto, e recordando uma encenação feita em Bobigny (região de Paris, Franca) em 2001, o encenador Allain Olivier esclarece: " Faire jouer Les Nègres par des Africains, Antillais et métis est indispensable. La pièce a pour but de mettre à mal la bonne conscience blanche." [...] "les théâtres nationaux continuent de prétendre qu'il n'y a pas assez de personnages noirs au répertoire pour recruter des acteurs noirs dans les troupes. Néanmoins, il ne faut pas exercer une démagogie à l'envers : difficile de faire débarquer un Africain dans Marivaux par exemple."

O facto de ter decorrido uma manifestação de protesto, para mais num país com leis específicas sobre este tipo de organizações, diz bem da importância de um teatro que não cede aos mais demagógicos preconceitos.



Ver o programa do espectáculo, com textos de Jean Genet, Rogério de Carvalho, Armando Silva Carvalho, Edmund White, André Bazin e Regina Guimarães, entre outros. Ler ainda entrevista com Jean Genet.

Diários no blog III: no interior de United Kingdom, por Paulo Guerreiro

II parte

ler primeira parte

A terceira semana de United Kingdom é iniciada por uma série de Workshops focados no universo do Sado-Masoquismo (SM) e Bondage – utilização de acessórios (cordas, chicotes, velas…), arte da submissão, arte da dominação, consciência da dor… –. O “Inner Circle” é preparado pelos membros da “Corte”, extinguindo e/ou atenuando fronteiras performáticas e até pessoais. São também abordadas as origens das práticas SM/Bondage, apoiadas em dados científicos, antropológicos e religiosos. O ritual é a estrutura da prática, é nele que são apoiadas todas as teorias, e aqui, mais especificamente, a do ritual do sacrifício, onde a dor individual gera energia positiva do próprio, do grupo e dos campos energéticos. Ou seja, a dor (física) é vista como um elemento de transformação de energias, o qual (segundo teorias cientificas) tem uma reacção física idêntica à do prazer – espasmos, tremores, aumento de feromonas e adrenalina no corpo…

O “Inner Circle” é um elemento em constante mudança, há elementos que abandonam o processo a meio, outros que chegam e ficam dois dias, outros uma semana, outros deixam-se ficar … exigindo uma organização bastante detalhada dos trabalhos e tarefas a serem feitas e uma reestruturação a cada saída e entrada.

Quanto às performances, ou como são chamadas, as “sessões públicas” - nas quais participa maioritariamente um público de teatro e dança contemporânea, bastante diversos nas faixas etárias, sexo e estatuto social -, existem quase como performances dentro da performance, uma vez que entram numa relação quase reprodutiva das sessões SM/Bondage, que por si já são performances que obedecem a rituais e estruturas presentes em U.K.. A grande diferença está no olhar externo exercido por um público, que muito embora seja levado a interagir e participar nas práticas, acaba sempre por se distinguir dos elementos internos. Salvo pessoas com um background de SM/Bondage (mas estas em número reduzido).

Muito embora a predisposição possa vir a ser a conotação sexual e perversa, facilmente aplicada a U.K. e ao trabalho de Felix Ruckert, o “jogo” permite (não exige) o desafiar das fronteiras performáticas utilizando a dor como elemento de composição, não através da representação da dor, mas na utilização real desta com fins performáticos. As personagens existem nos figurinos, na hierarquia estabelecida e nas posições de poder entre um elemento e outro, mas extingue-se na prática SM/Bondage, dando lugar a um estado de quase transe do performer/público bastante questionável, uma vez que estamos perante níveis psicológicos derivados de reacções físicas e vice-versa.


Paulo Guerreiro

Ler Diário United Kingdom I. Ver o site do projecto. Ver o site do coreógrafo alemão Felix Ruckert. Ver o blog do performer Paulo Guerreiro. na foto: cerimónia de adoração dos pés, com a qual se inícia cada sessão pública.

Crítica de dança: D´avant, de Cherkaoui, Jalet, Dunberry e Garaio Esnaola

Crítica de dança

Total eclipse of ideas

D’avant
de Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jalet, Luc Dunberry e Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola.
Radial System, Berlim
22 Setembro 2006, 20h30
Sala cheia


D’avant traz a assinatura de quatro jovens criadores da cena contemporânea do eixo belga-germânico: Damien Jalet e Sidi Larbi Cherkaoui, da belga Les Ballets C. de la B. e Luc Dunberry e Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola, ex-Schaubühne, e agora Radial System, o novo espaço que a coreógrafa alemã Sasha Waltz abriu numa antiga fábrica na margem do rio Spree, perto de Alexanderplatz, em Berlim. No entanto, se são todos “culpados” por este exercício jocoso, de entre eles é a assinatura de Cherkaoui a que mais se sente nesta peça que abriu a programação do espaço, depois de Dialogue 06 de Waltz, exercício de estilo para épater le bourgeouis em dia de inauguração.

Convêm situar D’avant no tempo e no percurso de Sidi Larbi Cherkaoui. Criada em 2002, um ano depois do atentado ao World Trade Center – o que só amplia a vontade de trazer no gesto um discurso panfletista – e imediatamente antes desse erro monumental que é Foi (vista no CCB em 18/06/04) - onde uma ideia de impossibilidade se vê metaforizada em corpos portadores de trisomia 21 -, a peça dá verdadeira conta do programa teórico e estético do jovem coreógrafo de origem judaica, amplamente suportado – legitimado, diria -, pela máquina de promoção – de propaganda – belga que são os Les Ballets C. de la B. de Alain Platel.

Vista quase cinco anos depois da sua criação, e em pleno conflito bélico-religioso – já para não considerar a coincidência que foi o cancelamento, por receios pré-conceituosos, da ópera Idomeneo, na Deustche Oper, em Berlim, uns dias depois de D’avant se apresentar -, a peça tem tanto de ridículo quanto de preocupante, já que coloca sobre nova luz uma certa ideia de dança enquanto permanente reflexo sobre a identidade do ser humano. Ideia tanto mais evidente quando um espectáculo se permite fazer de conta que uma religião (ou uma sexualidade, uma opção política, tanto faz, porque em D’avant tudo serve como exemplo) está ausente de culpa.

Os espectáculos de Cherkaoui sempre tentaram apresentar visões do mundo onde prevalecesse uma ideia de vitimação e opressão angustiante. Um discurso amplamente demagógico, contudo. Este espectáculo anuncia a radicalização da ideia de pré-apocalipse (para não dizer perpétuo Holocausto) que é Foi, exercício brutal e gratuito sobre o sofrimento.

Para D’avant seria preciso um curso intensivo em história da religião, e em particular em história do judaísmo, para, por um lado compreender o alcance de cada símbolo usado pelo coreógrafo, e por outro, para desmontar o conjunto de ideias feitas que ele perpetua. Cristo na cruz, posições de ataque e de guerra, rezas e venerações fazem parte de um exercício apologista da relação directa religião-guerra e desresponsabilização do Homem-fim da sociedade, acompanhado por madrigais venezianos que querem passar por cânticos judaicos. E, no fim, nada disto serve algum outro propósito que o alimentar de um universo limitado e circunscrito à ideia de dança enquanto combinação de várias disciplinas, como se o corpo funcionasse como filtro legitimador de cada acção. D’avant não passa, por isso, de um arremessado coreográfico que tem não consciência da vacuidade das suas intenções.

Uma prova bastante evidente desse vazio acontece quando, abandonada que está a vontade de sugerir qualquer narrativa, os quatro intérpretes, depois de jogarem à bola com a cabeça de um deles (Jalet), ao mesmo tempo que cantam (melodicamente é certo), começam a retirar dos sacos todo o tipo de adereços, arremessando-os contra os parceiros, o cenário e eles próprios: armas, cartazes, roupas, garrafas, pedras, símbolos religiosos, lata de cerveja, perucas… num caótico quadro de manifestação que deriva num estranho anti-clímax, já que desse frenesim visual nada resulta.

Outra das notas mais evidentes neste pastiche de dança-teatro é a tentativa, uma vez mais (no que ameaça tornar-se uma moda, a do “espectáculo engraçadinho que faz pensar”) de fazer humor (sempre negro, claro) através da desconstrução das personagens. Personagens que, por não chegarem sequer a ser esboçadas (e, no entanto, são muitas as que por ali passam, mas o que fica é sempre o intérprete multifacetado, incapaz de perder a pose), se tornam tão brutas quanto o cenário de fim de guerra que cobre a parede do fundo (e que na verdade são andaimes de obras abandonadas – sempre a metáfora da construção, do crescimento). Não falta também o número musical queer, desta vez com uma homenagem a Bonnie Tyler, Total Eclipse of the heart, rapidamente censurado (a culpa judaico-cristã, naturalmente, a agir).

Não é possível, no entanto, recusar a Cherkaoui, bem como a todos os outros, um domínio corporal irrepreensível, mesmo que menos evidente em Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola. O modo como organiza o movimento e dele parte para a criação de imagens dá à coreografia uma plasticidade ímpar, mesmo que essas sequências sejam questionáveis no seu alcance dramatúrgico e denunciem toda uma escola freak belga. Quem se recordar da criação que este ano, no âmbito do Festival de Almada, trouxe ao CCB, Zero Degrees, em colaboração com Akram Khan (mais um exemplo desse equívoco que é o multi-culturalismo), certamente perceberá porque é que é clara a distinção entre corpo/movimento e dramaturgia. No caso de D’avant, a ideia por detrás do movimento não faz, por exemplo, jus a toda a sequência inicial do corpo (de Cherkaoui) sustentado por um barrote (Cristo, mais uma vez) e, mais tarde, a comunhão de corpos e fatos (ainda que ceda ao humor com as múltiplas posições que dois corpos e dois fatos podem adoptar).

Há mais, muito mais, neste longo e penoso espectáculo sobre homens que brincam como rapazes, terroristas que se escondem para atacar os mais fracos, vítimas que acabam enterradas em campas anónimas (sim, também há lugar para os rituais mortuários judaicos)… tudo envolto numa homossexualidade latente (será?) como se de uma brincadeira de caserna se tratasse. Ver aqui qualquer ideia sobre o estado do mundo não é ser generoso, é ser ingénuo. Felizmente há obras que o tempo acabará por esquecer.


Texto escrito com o apoio do Programa de Apoio à Dança da Fundação Calouste Gulbenkian, Goethe Institut e Roberto Cimetta Fund

Na primeira pessoa: Olivier Bertrand

Olivier Bertrand é assessor artístico do Thèâtre de la Bastille, em Paris, desde 2000, espaço cujo programador é Jean-Marie Hordé. Nesta breve conversa sobre o papel do programador, e nomeadamente numa cidade como Paris, Bertrand fala do modo como se organiza a programação de um teatro que, nos últimos anos, tem feito apostas que parecem contradizer algumas das lógicas de apresentação daquela cidade. Nomeadamente ao nível do número de representações, da escolha menos evidente de determinados espectáculos de certos criadores que não tiveram oportunidade de circular, ou ainda, de construir uma programação que, mesmo presa a um público de assinantes, possa constituir-se como um relevante mapa da criação contemporânea no domínio do teatro e da dança. Esta conversa prossegue o ciclo de reflexões intitulado A ponta do iceberg, em torno do papel do programador, desta vez dedicado a França, e que O Melhor Anjo publica durante o mês de Outubro.

Eu não posso considerar um trabalho sem considerar tudo o que o envolve. - uma conversa com Olivier Bertrand

É possível definir-se aquilo que procuras num espectáculo?

Eu não tenho questões apriorísticas em relação aos espectáculos. Há demasiadas variantes que transformam o nosso olhar. Mas estou sobretudo interessado numa singularidade e no modo como o artista aborda este ou aquele assunto. O que me interessa é perceber de que forma uma personalidade possa levar a cabo uma proposta. E às vezes sou surpreendido por espectáculos completamente imprevisíveis de determinado criador sobre o qual tinha outra impressão.

E como é que essa ideia encontra o seu lugar na programação do Thèâtre de la Bastille?

Por ano eu proponho cinco ou seis peças de dança, e quando vemos quase 150 podemos sentir que perdemos o essencial. Mas eu sei que o Jean Marie é mais sensível a este ou aquele projecto e procuro apresentar propostas que possam ir ao encontro daquilo que são as suas próprias ideias. Propostas vindas da Bélgica, por exemplo, como as que juntam a dança e o teatro são facilmente apresentadas no teatro. Mas a partir do momento em que existem propostas às quais eu próprio sou sensível verifico se é completamente contrária aquilo que ele defende e, se for o caso, nem lha proponho. No caso de Tiago Guedes, por exemplo, o facto de ele ter algumas reservas em relação ao seu trabalho, não o impediu de programar duas peças [Um Solo, Espectáculo com estreia marcada] nem sequer de o continuar a seguir. É claro que, de vez em quando, ele alerta-me para determinados nomes. Mas não tenho quaisquer obrigações estéticas ou condicionantes orçamentais que me impeçam de escolher um espectáculo.

Uma vez que não programas directamente há uma margem maior para tomares riscos, ou são-te dadas ou impostas directivas?

Quando um projecto suscita interesse, o passo seguinte é perceber de que modo ele se contextualiza no âmbito do Thèâtre de la Bastille. Falamos de um espaço inserido numa cidade particular que tem evoluído muito nas suas lógicas de programação. Se fizermos uma comparação só ao nível da divulgação e difusão da dança contemporânea em Paris- Ille de France, verificamos que houve uma explosão de espaços, de nomes, de iniciativas. Isso obriga-nos a um permanente questionamento. Há, no entanto, linhas que permanecem como uma espécie de faróis na programação. Desde logo que uma temporada não seja uma mera sucessão de espectáculos. Mesmo que nem sempre seja evidente, quando algo é apresentado tentamos perceber que ligações se estabelecem entre o que se segue ou antecedeu. Há também questões técnicas, por exemplo, que condicionam a carreira de um espectáculo. Contudo, somos hoje dos poucos espaços em Paris, a par do Thèatre de la Ville ou o Thèatre de la Cité, que tenta apresentar, no caso da dança, o máximo de sessões possível de um só espectáculo, ultrapassando as habituais cinco ou seis datas, ou às vezes menos, que acontecem um pouco por toda a Europa.

Uma opção que acaba por definir o próprio papel do espaço.

O Théâtre de la Bastille não tem dinheiro para produzir mas, ao mesmo tempo, há várias possibilidades de parcerias que podem permitir a produção de um espectáculo. Para nós é importante criar laços com os criadores e os parceiros de produção para que um espectáculo possa existir. Numa cidade como Paris há dezenas de propostas de dança todas as semanas e é fácil vermos uma coisa, fazer uma apreciação rápida e depressa nos esquecermos dela. É importante que exista um olhar mais demorado sobe os espectáculos. Isso cria vários mal-entendidos que impedem uma recepção mais esclarecida. Quando podemos, gostamos de apresentar uma peça que tem já cinco ou dez anos, uma vez que não podemos andar sempre à procura do novo grito, da nova moda.

Procura essa que pode tornar-se uma armadilha.

Em Paris apresentam-se espectáculos nos sítios mais diversos e em condições, também elas, bastante diferentes. Isso responde tanto às necessidades dos sítios como ao público específico de cada espaço. Uma peça, que pode ter sido apresentada, por exemplo, no estúdio do Centre National de la Danse, há dois ou cinco anos, duas apresentações para um máximo de 40-50 pessoas de cada vez, que eu tenha gostado muito e que ache que merece outra visibilidade, mesmo que a lógica dos dias de hoje me diga que já teve a sua oportunidade, é programada. Nós temos a sorte de ser um espaço intermediário, digamos que entre o Thèâtre de la Ville e a Ménagerie de Verre, e isso permite-nos fazer escolhas de espectáculos que consideramos importantes e que merecem ser vistos por mais pessoas. Ou seja, podemos oferecer re-inscrições que, de outra forma, se perderiam na lógica da novidade.

Essa leitura do contexto e dos discursos artísticos traduz-se depois numa programação que é uma proposta de organização do que se vai fazendo?

Há projectos que me seduzem, de maneiras muito diferentes. E é aí que eu encontro, ainda, um certo olhar de “espectador normal”, se é que tal existe. Eu não posso considerar um trabalho sem considerar tudo o que o envolve. Isto inclui tanto as condições de produção como a relação com o público. Há uma reacção que é, num nível primário, pessoal. Mas há sobretudo encontros artísticos. É o exemplo da programação de 2003 em que, no quadro das apresentações de solos de João Fiadeiro [Vera Mantero [Olympia e Talvez ela pudesse dançar primeiro e pensar depois], abrimos a possibilidade de apresentar outros artistas com os quais os criadores tivessem afinidades. A escolha deles recaiu em criadores que apoiavam nas suas estruturas [Re.Al e O Rumo do Fumo, respectivamente]. Tiago Guedes [Um Solo], no caso de João Fiadeiro, e Miguel Pereira [Antonio Miguel], no caso de Vera Mantero. Se me tivessem apresentado criadores alemães ou italianos ser-me-ia igual. Foi meramente circunstancial a oportunidade de podermos criar uma espécie de evento em torno da criação contemporânea portuguesa com cinco ou seis espectáculos. O que me interessa mais na relação entre os artistas é de, efectivamente, poder compreender o trabalho, como evoluem e reagem a um ou outro artista. Na altura, para nós, e no âmbito de uma programação, fez todo o sentido, já que se criaram novas relações entre a Bastille e os criadores, como se prova com Tiago Guedes. Isso acontece frequentemente e não significa que houvesse a intenção de desenhar uma identidade portuguesa, coisa que nem sequer considero que seja primordial para estes criadores.

Paradoxalmente essa é uma questão que continua a estar presente na recepção de espectáculos de países periféricos em relação ao eixo França-Bélgica-Alemanha-Áustria, e mais ainda quando alguns espectáculos circulam em grandes salas europeias.

Para mim essa não é nem uma preocupação nem uma questão relevante. É mais relevante perceber o modo de trabalhar de um artista. Claro que esse trabalho está dependente, por exemplo, das condições de produção do seu país de origem e há elementos que nos podem indicar essa realidade. Mas o resultado - e a sua recepção -, não é determinado pelo modo como foi produzido. Há há países que desenvolveram um trabalho em dança mais forte que outros mas, não acredito que isso não defina uma identidade artística. É sobretudo a identidade e a especificidade de cada criador que se destaca em cena. O que, no caso dos festivais*, implica que as presenças nacionais existam mediante escolhas artísticas e não territoriais.

Considerarias, portanto, que é na relação com o presente que se deve constituir uma programação e definir o papel de um programador?

Cada pessoa responderá de forma diferente e eu não sei se consigo definir o papel de um programador. O que sei é que ao fim de cinco anos a trabalhar com a Bastille, continuo a sentir que é importante que o olhar não seja condicionado por questões técnicas e lógicas programáticas. A deformação do olhar ocorre frequentemente e é importante evitá-la.


*esta conversa decorreu durante o festival Alkantara 2006


Agradecimentos: Culturgest, Mónica Guerreiro

Ver dossier A ponta do Iceberg II com entrevistas a Marie Collin (Festival d’Automne à Paris). Este dossier continua nas próximas semanas com os testemunhos de Eliane Dheyere (Le Vivat – Scéne Conventionée) e Fréderic Flamand (Centre National de la Danse Marseille/Ballet National de Marseille)

Ver dossier A ponta do Iceberg I com entrevistas a Giacomo Scalisi, consultor para o teatro do Centro Cultural de Belém; Marta Furtado, responsável pela programação de artes performativas da Galeria Zé dos Bois; Jorge Salavisa, director artístico do São Luiz - Teatro Municipal; Francisco Frazão, assessor para o teatro da Culturgest; Diogo Infante, director artístico do Maria Matos - Teatro Municipal

Em Outubro no blog...

... conversas com as coreógrafas Meg Stuart e Helena Waldmann, o grupo britânico Blast Theory e a ensaísta Erika Fischer-Lichte;

... críticas aos espectáculos de Sidi Larbi Cherkaoui, Sasha Waltz, Helena Waldmann, Meg Stuart, Felix Ruckert;

... balanços do programa First Play Berlin e do encontro Post Porn Politics;

... e ainda o 50º Congresso da Associação Internacional de Críticos de Teatro, de 19 a 27, em Seul, onde participarei, a convite da Associação Portuguesa de Criticos de Teatro, no Seminário para Jovens Criticos.

com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian, Goethe Institut e Roberto Cimetta Fund

Revista de imprensa

O Le Monde e o Libération escrevem sobre a peça sensação do Outono parisiense, Quartett, em cena no Ódeon, com encenação de Robert Wilson e Isabelle Huppert no papel de Madame de Merteuil. O Melhor Anjo publica a crítica a este espectáculo em Dezembro, no âmbito do dossier dedicado ao 35º Festival d’Automne à Paris ;

O The Guardian dá hoje a conhecer o retrato de Lyn Barber, membro do júri do Turner Prize 2005. O artigo How I suffered for art's sake é uma viagem amarga ao universo das relacoes no mundo das artes plásticas britânico. A não perder, ainda, o blog dos críticos do The Guardian.