Crítica de dança: It´s not funny!, de Meg Stuart

Crítica de dança

It’s entertainment (is it?)

It’s not funny!
de Meg Stuart/Damaged Goods
Volksbühne am Rosa-Luxemburg Platz, Berlim
27 Setembro 2006, 19h30
Sala cheia

É muito fácil esperar de uma peça chamada «It’s not funny!» uma sátira ao humor e, claro, um espectáculo divertido. Por isso mesmo as expectativas de uma noite bem passada são muito elevadas. Nada poderia estar mais errado, como aliás também é previsível. Este espectáculo desengraçado da coreógrafa norte-americana, baseada há mais de dez anos na Europa, Meg Stuart é, provavelmente, das mais amargas, desencantadas e cínicas peças que nos foram dadas a ver nos últimos tempos. «It’s not funny!» não tem graça nenhuma, mesmo que tenhamos rido. Muito. E da desgraça dos outros, como convém.

Não deixa de ser curioso que este espectáculo – criado para o Salzburger Festspiele, sendo claro o propósito de fazer uma peça bem humorada -, surja na mesma altura que uma outra coreógrafa, a francesa Maguy Marin, criou uma peça, intitulada «Ha! Ha!», onde punha em causa quer uma corrente de espectáculos engraçadinhos que estão em voga, sobretudo nas novas gerações de coreógrafos e muito em particular em solos que derivam em anedotas, quer uma demanda do público pelos espectáculos leves, divertidos, legíveis e unidimensionais.

Se Maguy Marin, com os seus manequins que explodiam e intérpretes que se riam desesperadamente durante grande parte do espectáculo, criou uma barreira entre cena e público, levando esta ideia de humilhação (para o coreógrafo que se vê obrigado a ceder, para o público que é confrontado com o vazio da sua argumentação) a um limite inimaginável – e isso mesmo provam as reacções inflamadas da audiência, quer em Montpellier, onde estreou, quer por onde tem passado, e que não são muitos sítios porque não é um espectáculo fácil -, Meg Stuart confronta-nos com as nossas próprias gargalhadas. Seja porque são integradas no espectáculo – há, tal como nas sitcoms e stand up comedy, um tempo para a piada se instalar e um tempo para o público rir e o espectáculo prosseguir -, seja porque o que nos faz rir não tem assim tanta graça.

O percurso coreográfico de Meg Stuart é habitado por noções como teatralidade e representação, excesso e falhanço do movimento, numa obsessiva busca por um certo fil rouge que possa dar ao corpo, ao gesto e à estrutura uma coerência (uma linearidade) que o resgate da simples exposição de virtuosas sequências ou coerentes dramaturgias. Ou seja, balança permanentemente entre a queda no abismo e a certeza de um terreno seguro. «It’s not funny!» não é diferente de outras pesquisas centradas na dificuldade em aceitar a passividade - a raiva contida nos movimentos desesperados de «Alibi» (2001); a fragmentação do indivíduo em «Visitors Only» (2003), o comportamento do outro quando exposto nas suas fragilidades, em «Forgeries, Love and Other Matters» (2004), com Benôit Lachambre, só para citar os mais recentes). Mas aqui o binómio acção-reacção vive de um constante questionar da validade da palavra, da acção e do sentido. Depende, por inteiro, da reacção já que é nela que se joga a legitimação do que se diz. Aqui o diálogo é mais directo, é menos metafórico, é mais crú.

A «dança do desastre», como lhe chamou Jean-Marc Adolphe, editor da Mouvement em «Alibi», é também a dança da tragédia. Aliás, e citando Woody Allen, «a comédia é a tragédia com tempo». É verdade que Meg Stuart não faz comédias, mas o humor, risível ou denunciador, tem sido uma característica do trabalho. Sobretudo pelo grau de exposição a que se sujeita, o que anula qualquer ideia de comic relief. Dois exemplos distantes no tempo dão bem conta desse jogo com o humor: em «XXX for Arlene and Colleagues» (1995) denunciava o ridículo das posições da papisa da crítica de dança nova-iorquina Arlene Croce que se recusou a ir ver peças de Bill T. Jones por preconceitos relacionados com posições conservadoras em relação à sida, à homossexualidade ou ao género; em «Forgeries, Loves and Other Matters» o casal que compunha com Lachambre tinha tanto de burlesco quanto de dramático.

Em «It’s not funny!» é um outro tipo de humor que nos é proposto. O espectáculo é composto por diversos números, como se de um grande show de entretenimento se tratasse. Las Vegas não está longe, não só pela imensa escadaria em madeira crua do ocupa o palco, mas porque tudo começa com um número de dança, à la Busby Berkley, no qual sete intérpretes (três mulheres e quatro homens, entre os quais a estrela convidada, o coreógrafo francês Boris Charmatz), fazem de pin-ups. As cabeleiras louríssimas de plástico, os ridículos fatos e os maillots berrantes dão ideia de estarmos num casino. De fim de mundo (televisões, móveis, mesas escondem-se debaixo da escada), mas num casino. A comédia slapstick (comédia física) toma, depois, conta do palco e dos intérpretes que caem de escadas, lançam tartes de creme à cara uns dos outros, guerreiam-se, criam armadilhas, divertem-se a gozar com tudo e com todos, contam anedotas, tentam subir vários móveis com patins, atiram-se, enrolados em tapetes, pela escadaria, dançam desajeitadamente uma qualquer música de salão, … Mas tudo é feito como se de uma hipótese última de redenção se tratasse. Estes palhaços tristes vivem presos na necessidade de fazerem rir.

Depressa a peça se torna em algo completamente diferente. Porque se esta é uma reflexão sobre o humor e o cómico, é também, e como reafirma o dramaturgista Bart Van den Eynde nos textos do programa, uma “teoria sobre a seriedade e a sua importância na sociedade”. Razão pela qual importa perguntar: afinal rimos de quê?

Exemplos recentes mostram que o humor, se pode ser uma arma, é também um caminho fácil para a provocação. O exemplo dos cartoons dinamarqueses é claro nessa demonstração de ridícula superioridade. A matéria com a qual «It’s not funny!» se propõe lidar, revela uma sociedade profundamente perdida, já que partindo do humor, este espectáculo transforma-se numa agridoce posição sobre a facilidade e o equívoco provocado pelo humor.

O texto que Tim Etchells e Meg Stuart assinam na folha de sala é sintomático da dificuldade em distinguir o que pode ser matéria de humor e o que, de forma alguma, é engraçado. A guerra no Iraque, a bomba atómica, os novos role models impostos pela futilidade da sociedade americana, os discursos pacifistas, a salvação do mundo, os espectáculos de casino, o stand-up comedy, os reality shows, o furacão Katrina, os prisioneiros em Guantanamo, a autobiografia… tudo pode ser muito engraçado (sobretudo em palco, porque ficcional), mas, e novamente do programa, “uma piada é muitas vezes engraçada quando contada num contexto. Um comentário sexista no dia-a-dia é doloroso; na boca de um comediante transforma-se em anedota e, por isso, ‘inofensivo’”.

Há aqui uma ideia de voyeurismo escatológico que atinge proporções alarmantes no momento que a peça passa de um conjunto de gags para um terreno mais negro e muito menos confortável (para o espectador, claro). Os intérpretes juntam-se para agredir um deles, Leja Jurišič, e o que parecia uma brincadeira torna-se numa selvagem agressão à intérprete que, saindo naturalmente ilesa, não mais será olhada – nem o espectáculo -, da mesma forma. A passagem para o lado negro do humor (e que não é a mesma coisa que humor negro) é ampliada pela presença cruel e sádica de Boris Charmatz que se impõe aos outros através de uns longos braços de borracha de cor púrpura e, com eles, maltrata e importuna os parceiros. Percebemos que já não há grande esperança, nem para aqueles palhaços-tristes nem para nós, incapazes de sair da posição passiva de espectadores expostos ao nosso próprio gozo na tragédia dos outros. Ridículo e embaraço são sobrepostos num espectáculo em discurso de directa confrontação.

Razão pela qual o último número de stand-up (e este é um espectáculo que destrói por completo toda e qualquer ideia que possamos ter sobre a validade do stand-up comedy) é um longo manifesto sobre o futuro. Um dos intérpretes lança-se no desafio de enunciar os temas sobre os quais já não se pode fazer humor. Entre eles a concentração e campos de concentração, acidentes de aviação, violência desnecessária, pessoas que não conseguem raciocinar, a Volksbühne (o espaço que co-produz a peça) e a sua ideia de tudo saberem sobre o mundo, o público, sobre como as coisas poderiam ter sido diferentes, sobre como as coisas são, sobre a ténue linha entre o divertido e a loucura, etc., etc., etc..

Depois disto, pouco resta a «It’s not funny!». Aquilo que começara como uma desmontagem humorada do humor, transforma-se numa dolorosa tomada de consciência dos riscos do humor. Meg Stuart, na sua iconoclastia e consistente questionamento, oferece-nos a possibilidade de reflexão. Apanhados que fomos na liberdade perversa do riso, somos obrigados a perceber que limites devemos impor a nós mesmos para que não sejamos dominados pela superficialidade do riso. Mais uma vez a relação com a responsabilidade, palavra-chave na obra desta autora.


It’s not funny! pode ainda ser visto, em Berlim, a 16/10, 05/11 e 17/12 e em Paris, no Thèâtre de la Ville, entre 28 e 30 de Março 2007.


Texto escrito com o apoio do Programa de Apoio à Dança do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian, Goethe Institut e Roberto Cimetta Fund

Rebecca Horn em Berlim

Rebecca Horn em exposição retrospectiva na Martin-Gropius-Bau, em Berlim. Ver biografia da artista e alguns trabalhos.

Legenda da imagem: Rebecca Horn – The Twin of the Raven, 1997 Photographer: Attilio Maranzano© Rebecca Horn / VG Bild-Kunst, Bonn

Crítica de teatro: Dead Set #2, Showcase, Truckers & Trackers

Crítica de teatro

A falibilidade do dispositivo

Showcase
de Richard Maxwell/New York City Players (EUA)
de 11 a 14 de Outubro, Paris [1]
35º Festival d’Automne à Paris

Dead Set #2
de Caden Manson/Big Art Group (EUA)
de 27 Setembro a 08 Outubro, HAU 2, Berlim
de 17 a 21 Outubro, Paris, 35º Festival d’Automne à Paris

Truckers & Trackers
de Mark Johnson, Neal Wash, Eric Shefter/On Air Productions (EUA/Alemanha)
21 a 30 Setembro, AULA, Berlim



Solidão, egoísmo e paranóia são palavras-chave para a compreensão de um certo estado de espírito actual, mas também para compreender como alguns dos criadores norte-americanos reflectem sobre a sociedade contemporânea partindo de dispositivos teatrais, onde a estrutura se sustenta numa dramaturgia fragmentada, feita de referências e observações sobre o quotidiano. Três projectos vindos do outro lado do Atlântico – Showcase, de Richard Maxwell/New York City Players, Dead Set #2, de Caden Manson/Big Art Group e Truckers & Trackers, escrita por Mark Johnson mas encenada pelo alemão Frauke Havemann -, apresentam-se em capitais europeias, procurando denunciar uma sociedade individualista e autómata onde o Homem, se ainda existir, perdeu o rumo.

Seria possível ver-se aqui uma qualquer reflexão sobre o grande mito do século XX, o sonho americano, não fosse dar-se o caso de serem propostas falhadas que incorrem no erro de julgar que o dispositivo cénico serve, sustenta e legitima por si mesmo um espectáculo. Seja porque procuram o auxílio das tecnologias (num jogo de evidências simplistas), seja porque deslocam a cena para espaços normalmente para-teatrais, cedem à mais redundante ideia: a sociedade já não tem lugar para o Homem, resta-lhe a sua condição animal, o teatro é o único espaço de verdadeira e impoluta denúncia dessa situação.

Showcase (na foto), que esta semana, de 11 a 14, se apresenta no 35º Festival de Automne à Paris, é uma de duas peças (a outra é Good Samaritans, em estreia mundial) que o encenador norte-americano Richard Maxwell traz ao Festival, e em que continua um discurso, diz ele, de resistência. Em entrevista incluída no dossier de imprensa, fala da vontade de desenvolver um teatro que não trate o público como um “grupo monolítico, sentado nas cadeiras”. E assume: “Quanto menos determinar, para o espectador, o sentido da peça, emocionalmente ou psicologicamente, mais ele vai poder projectar os seus próprios desejos no que vê”. Esta breve peça, cerca de 30 minutos, passa-se num quarto de hotel onde quinze espectadores, sentados numa das camas ou encostados à parede, esperam, no escuro, que o corpo deitado na outra cama, e perceptível pela única luz que surge da ponta do cigarro, se lhes dirija. O homem está nú. Depois vestir-se-á.

A ampliação de uma ideia de voyeurismo, seja pela vontade de tornar íntima a experiência, seja pelo desconforto trazido pela ausência de anonimato (os espectadores reúnem-se todos no hall do hotel, são levados em grupos no elevador, aguardam no quarto por alguma indicação) torna-se retórica perante um texto banal e inconsequente.

O homem, que se faz acompanhar da sua enervante sombra (um outro actor vestido de nylon preto que o mima), é um self-made man, preso em quartos de hotel iguais a tantos outros, numa noite igual a tantas outras. A ideia de casa foi-se transformando à medida que o tempo passava. E as dúvidas deste homem, que querem ter um reflexo na de cada espectador – sobretudo se também ele estrangeiro naquela cidade e a viver num quarto de hotel – são de uma banalidade confrangedora. Vê ou não vê um filme pornográfico, liga ou não liga para casa, vai ou não vai até ao bar, sabe ou não sabe quem é.

Esta deambulação existencialista, para mais vincada pela sombra, e a incapacidade de perceber porque é que é relevante que a peça se passe num quarto de hotel, revela-se ineficaz, já que a experiência de intimidade é anulada pela formatação do dispositivo cénico. Texto e movimento estão de tal forma marcados que não dão margem a qualquer inscrição na cidade onde se apresenta, naquele quarto de hotel, àquela hora, em frente aqueles espectadores. Mais do que reflexo das nossas eventuais angústias, o que sentimos por aquele homem é pena, por não ter sabido fazer escolhas. Nem que fosse a escolha de um hotel com melhor vista (ele diz, a certa altura, que da janela do quarto vê os aviões passar, mas nenhum deles o leva para casa).

Ineficaz é também Truckers & Trackers (na foto), que no fim de Setembro se apresentou em Berlim. É uma peça entre a ficção científica e o onírico que se alimenta de guiões de filmes para criar um dispositivo transdisciplinar. Partindo dos diálogos de Alien e The Thing - filmes marcantes de uma certa corrente fetichista e paranóica que correu o cinema norte-americano no período da guerra fria, e que mostram um homem impotente face a algo que não controlará nunca –, o autor, Mark Johnson, mas sobretudo o actor Neal Wach, querem fazer crer que na combinação entre vídeo, som e corpo poderá residir um discurso sobre a contaminação. E que essa contaminação servirá, depois, para uma reflexão sobre o egoísmo, a sobrevivência e a desesperança.

Para lá do burlesco de ver o mesmo actor a metamorfosear a voz e as expressões, em estreito diálogo com a manipulação live feita por Eric Shefter, o espectáculo revela-se morno e nada psicológico. A frieza das acções (só vemos “as cabeças” do actor no vídeo e, ao fundo, dentro de uma “caixa”, o próprio em frente a um microfone) e o texto repetitivo e sempre de piada pronta, afasta as noções defendidas no programa: histeria, paranóia, confrontação ou fobia. Existe antes um tremendo tédio, como se assistíssemos a um filme de série B onde os cenários são de cartão e as naves espaciais penduradas por fios.

Já Dead Set #2 (na foto; ver blog do projecto), que teve a sua estreia mundial em Berlim no fim de Setembro e na próxima semana se apresenta em Paris, também no Festival d’Automne é, dos três espectáculos sobre uma ideia de solidão, o único que, efectivamente parte de uma situação no mínimo ambígua e desafiadora. Ao pegar na bizarra história de dois homens alemães, um que queria comer alguém e outro que queria ser comido, traça uma narrativa em torno da problemática da entrega e da partilha. A história, real e que chocou a Alemanha há um par de anos, é, ainda hoje, motivo de discussão. Ambos os homens escreveram e responderam a anúncios de jornal, eram adultos e conscientes dos seus actos, não havia qualquer intenção de praticar um crime… acontece que comer alguém implica a morte de alguém, que por sua vez é crime punível com prisão. O canibal está, neste momento, preso e de nada lhe servem os constantes apelos e irrefutáveis provas de que o morto queria, de facto, ser comido.

Este fascinante e mórbido pedaço de vida real é filtrado pela parafernal maquinaria tecnológica – vídeo, luzes, som, projectores, câmaras de filmar, microfones, amplificadores, ecrãs móveis translúcidos sobre-expostos, … -, que Caden Manson, usa para ampliar a dimensão de reality show a que as nossas vidas, acredita ele, se sujeitaram. A peça, que é um dos episódios que o encenador criou para uma ideia de “performances modulares, criadas ao longo de um período vasto, em várias cidades […] modificando-se ao longo da tournée e reconfigurando-se de cidade para cidade”, como escreve no programa, é uma ingénua e desajeitada crença na plasticidade de um objecto.

O encenador, que assume a influência de Bob Wilson e trabalha directamente com designers e artistas plásticos, quer com esta permanente combinação de géneros (dança, teatro, vídeo, concerto rock) fazer crer que, ao mesmo tempo que os efeitos visuais e sonoros irão proporcionar não só uma “desmistificação dos meios utilizados, e a denúncia em tempo real das manipulações que essa técnica permite” (Ibidem), a narrativa se irá impor através de uma acutilante confrontação entre o barroco real e a ficção teatral.

O espectáculo é desequilibrado e as interpretações hiper-frágeis (todos eles, quatro rapazes e três raparigas, trocam de personagens permanentemente) não ajudam. Já para não falar do palavroso texto, em jeito de parábola messiânica, que retira, para continuar numa linha canibalesca, a carne à suculenta história.

Em suma, estamos perante projectos que acusam a incapacidade em lidarem com a paradoxal relação entre o vazio (seja ele mais ou menos reflexo da sociedade contemporânea) e os mecanismos que, tendo sido criados para combater esse vazio (hotéis onde não falta nada, acesso a mundos virtuais onde o contacto com estranhos está ao alcance de qualquer desejo) o aprofundam. Em qualquer dos casos, o teatro não serviu de plataforma de reflexão, antes expôs a inconsequência das propostas. E isso é um dos mais permanentes erros da criação contemporânea, que tende a apostar na forma relevando para segundo plano o conteúdo, esquecendo-se que cria uma armadilha difícil de escapar. O que, bem vistas as coisas, é até sintomático de muito do que se passa na sociedade.


[1] As notas sobre este espectáculo reportam-se à sessão que vi no mês de Março 2005, em Londres.

Texto escrito com o apoio do Programa de Apoio à Dança da Fundação Calouste Gulbenkian, Goethe Institut e Robert Cimetta Fund. A viagem a Londres teve o apoio da produtora Susana Albuquerque. Fotografias de (de cima para baixo): Lillian Szokody, Katrin Schoff e Caden Manson

Revista de Imprensa

The beauty of brutality - Mark Ravenhill fala sobre Sarah Kane, a dramaturga britânica que ha cinco atrás se suicidou (The Guardian, 29.10)

Bagdhad Ballet ou a dança como arma política - a partir do mais recente trabalho de William Forsythe, Three Atmospheric Studies (The Guardian, 28.09)

Martim Crimp conversa com o Le Monde, a propósito do ciclo que o Festival d'Automne à Paris lhe dedica (04.11)

Rui Rio acaba com os subsídios no Porto mas a decisão é ilegal e vem acompanhada de críticas dos autarcas da região Norte (JN, 05.11)

The Odd Couple - Os artistas plásticos suiços Peter Fischli e David Weiss falam de um percurso atípico na criação contemporânea, em entrevista à revista Frieze (Nov/Dez 06)

Manifestação de extremistas à porta do Teatro Nacional S. João

A notícia veio publicada na capa do jornal gratuito Destak, edição do Porto, de ontem, e ainda no Primeiro de Janeiro. Um grupo de cerca de vinte simpatizantes nazis manifestou-se, no passado sábado 30 Setembro, à entrada do Teatro Nacional S. João, no Porto, onde decorre a apresentação, até 08 de Outubro, da peça Os Negros, de Jean Genet. Os argumentos para a manifestação apontavam armas a um racismo anti-branco e a " um Sistema [onde] o racismo é uma via de sentido único, logo tem todo o gosto em nos fazer pagar, através dos nossos impostos, os insultos gratuitos da peça “Os Negros”, um manifesto exemplo de racismo, só que neste caso anti-branco". Anunciada desde dia 27 de Setembro no site do Partido Nacional Renovador, a manifestação (ver cartaz) passou despercebida à maioria do público, e não impediu que o espectáculo fosse apresentado sem sobressaltos. O grupo de manifestantes dispersou logo após o início da peça, mas o site Terra Identidade Resistência, que inclusive apresenta fotografias da acção de protesto, garante terem-se cumprido os objectivos.

Encenada por Rogério de Carvalho e com um elenco inteiramente constituído por actores negros, a peça , escrita "não em favor dos negros, mas contra os brancos", tem tradução de Armando Silva Carvalho a partir do texto escrito em 1958. O próprio autor, Jean Genet, questionou-se acerca dessa condição negra: "Um dia, um actor pediu-me que escrevesse uma peça que devesse ser representada por negros. Mas afinal o que é um negro? E antes de mais, qual é a cor de um negro?"

Numa das entrevistas incluídas no programa do espectáculo, Jean Genet é claro acerca deste seu olhar pessoal sobre os negros: "Se as minhas peças estão ao serviço dos negros, isso não me preocupa. Não creio, aliás. Eu acho que a acção, a luta directa contra o colonialismo, faz mais pelos negros do que uma peça de teatro." [...] "Procurei dar a ouvir uma voz profunda que não podia ser dada a ouvir pelos negros e todos os seres alienados. Um crítico disse que as criadas 'não falam assim'. Elas falam assim, mas só comigo, à meia-noite. Se me dissessem que os negros não falam assim, diria que se encostássemos a orelha ao coração deles ouviríamos mais ou menos isto. É preciso saber ouvir o não formulado."

O encenador, Rogério de Carvalho, ele próprio negro e responsável por uma outra encenação da peça com actores brancos em 1986 no Teatro do Século, em Lisboa, conta em entrevista também incluída no programa, que prefere a ideia de reflexão em vez de confrontação: "Para nós, para um elenco constituído por 'negros', é como se estivéssemos perante uma reflexão sobre o que é ser 'negro', confrontados com a própria desmontagem do facto de a palavra 'negro' corresponder à visão que o branco tem de um preto, visão essa que nos foi sendo inculcada. Trata-se de uma reflexão que conduz à libertação desse próprio mecanismo. E esclareça-se que a peça não se circunscreve a África, chega-se mesmo quase à conclusão de que a acção da peça se passa em França, ou algo semelhante. Mas a realidade dramática que Genet propõe é um jogo que ultrapassa a própria questão política, da relação entre explorado e explorador, para articular uma visão sobre o próprio mecanismo do teatro, criando uma realidade que só funciona dentro da própria realidade cénica."

Não são novas estas reacções à peça, escrita em plena revolução social afro-americana e no rescaldo da derrota francesa no Vietname, sendo famosa a frase da cineasta Sarah Maldoror à escritora Marguerite Duras: "Cette pièce vous aidera à nous connaître mieux. C'est la seule pièce que nous ayons pour le moment à notre disposition pour vous éduquer, pour essayer de traduire à vos yeux le ridicule de votre idée sur nous." Tal como nao é nova, e muito menos sem polémica, o facto da peça ser totalmente representada por actores negros.

Em reportagem publicada aquando da estreia desta nova encenação, o Diário de Notícias recordava que "no prefácio de uma das últimas edições de Os Negros, Jean Genet lembra que a peça foi escrita por um branco, mas deve ser representada por negros. 'Quis que esta peça fosse só representada por eles.' Num outro texto, onde dá várias indicações 'para representar Os Negros', diz que o espectáculo destina-se a um público de brancos. 'Mas se por um acaso muito estranho for representada para um público de negros, será necessário em cada sessão convidar um branco.' O produtor do espectáculo, indicava Genet, deveria receber o branco - homem ou mulher - e conduzi-lo ao seu lugar, 'de preferência na primeira fila da plateia. Os actores irão representar só para ele.' Se nenhum branco estiver disposto a isso, 'distribuam à entrada máscaras de brancos ao público negro'."

Mas, na verdade, não foram poucas as vezes em que a peça foi feita recorrendo a actores brancos usando maquilhagem. Sobre esse aspecto, e recordando uma encenação feita em Bobigny (região de Paris, Franca) em 2001, o encenador Allain Olivier esclarece: " Faire jouer Les Nègres par des Africains, Antillais et métis est indispensable. La pièce a pour but de mettre à mal la bonne conscience blanche." [...] "les théâtres nationaux continuent de prétendre qu'il n'y a pas assez de personnages noirs au répertoire pour recruter des acteurs noirs dans les troupes. Néanmoins, il ne faut pas exercer une démagogie à l'envers : difficile de faire débarquer un Africain dans Marivaux par exemple."

O facto de ter decorrido uma manifestação de protesto, para mais num país com leis específicas sobre este tipo de organizações, diz bem da importância de um teatro que não cede aos mais demagógicos preconceitos.



Ver o programa do espectáculo, com textos de Jean Genet, Rogério de Carvalho, Armando Silva Carvalho, Edmund White, André Bazin e Regina Guimarães, entre outros. Ler ainda entrevista com Jean Genet.

Diários no blog III: no interior de United Kingdom, por Paulo Guerreiro

II parte

ler primeira parte

A terceira semana de United Kingdom é iniciada por uma série de Workshops focados no universo do Sado-Masoquismo (SM) e Bondage – utilização de acessórios (cordas, chicotes, velas…), arte da submissão, arte da dominação, consciência da dor… –. O “Inner Circle” é preparado pelos membros da “Corte”, extinguindo e/ou atenuando fronteiras performáticas e até pessoais. São também abordadas as origens das práticas SM/Bondage, apoiadas em dados científicos, antropológicos e religiosos. O ritual é a estrutura da prática, é nele que são apoiadas todas as teorias, e aqui, mais especificamente, a do ritual do sacrifício, onde a dor individual gera energia positiva do próprio, do grupo e dos campos energéticos. Ou seja, a dor (física) é vista como um elemento de transformação de energias, o qual (segundo teorias cientificas) tem uma reacção física idêntica à do prazer – espasmos, tremores, aumento de feromonas e adrenalina no corpo…

O “Inner Circle” é um elemento em constante mudança, há elementos que abandonam o processo a meio, outros que chegam e ficam dois dias, outros uma semana, outros deixam-se ficar … exigindo uma organização bastante detalhada dos trabalhos e tarefas a serem feitas e uma reestruturação a cada saída e entrada.

Quanto às performances, ou como são chamadas, as “sessões públicas” - nas quais participa maioritariamente um público de teatro e dança contemporânea, bastante diversos nas faixas etárias, sexo e estatuto social -, existem quase como performances dentro da performance, uma vez que entram numa relação quase reprodutiva das sessões SM/Bondage, que por si já são performances que obedecem a rituais e estruturas presentes em U.K.. A grande diferença está no olhar externo exercido por um público, que muito embora seja levado a interagir e participar nas práticas, acaba sempre por se distinguir dos elementos internos. Salvo pessoas com um background de SM/Bondage (mas estas em número reduzido).

Muito embora a predisposição possa vir a ser a conotação sexual e perversa, facilmente aplicada a U.K. e ao trabalho de Felix Ruckert, o “jogo” permite (não exige) o desafiar das fronteiras performáticas utilizando a dor como elemento de composição, não através da representação da dor, mas na utilização real desta com fins performáticos. As personagens existem nos figurinos, na hierarquia estabelecida e nas posições de poder entre um elemento e outro, mas extingue-se na prática SM/Bondage, dando lugar a um estado de quase transe do performer/público bastante questionável, uma vez que estamos perante níveis psicológicos derivados de reacções físicas e vice-versa.


Paulo Guerreiro

Ler Diário United Kingdom I. Ver o site do projecto. Ver o site do coreógrafo alemão Felix Ruckert. Ver o blog do performer Paulo Guerreiro. na foto: cerimónia de adoração dos pés, com a qual se inícia cada sessão pública.

Crítica de dança: D´avant, de Cherkaoui, Jalet, Dunberry e Garaio Esnaola

Crítica de dança

Total eclipse of ideas

D’avant
de Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jalet, Luc Dunberry e Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola.
Radial System, Berlim
22 Setembro 2006, 20h30
Sala cheia


D’avant traz a assinatura de quatro jovens criadores da cena contemporânea do eixo belga-germânico: Damien Jalet e Sidi Larbi Cherkaoui, da belga Les Ballets C. de la B. e Luc Dunberry e Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola, ex-Schaubühne, e agora Radial System, o novo espaço que a coreógrafa alemã Sasha Waltz abriu numa antiga fábrica na margem do rio Spree, perto de Alexanderplatz, em Berlim. No entanto, se são todos “culpados” por este exercício jocoso, de entre eles é a assinatura de Cherkaoui a que mais se sente nesta peça que abriu a programação do espaço, depois de Dialogue 06 de Waltz, exercício de estilo para épater le bourgeouis em dia de inauguração.

Convêm situar D’avant no tempo e no percurso de Sidi Larbi Cherkaoui. Criada em 2002, um ano depois do atentado ao World Trade Center – o que só amplia a vontade de trazer no gesto um discurso panfletista – e imediatamente antes desse erro monumental que é Foi (vista no CCB em 18/06/04) - onde uma ideia de impossibilidade se vê metaforizada em corpos portadores de trisomia 21 -, a peça dá verdadeira conta do programa teórico e estético do jovem coreógrafo de origem judaica, amplamente suportado – legitimado, diria -, pela máquina de promoção – de propaganda – belga que são os Les Ballets C. de la B. de Alain Platel.

Vista quase cinco anos depois da sua criação, e em pleno conflito bélico-religioso – já para não considerar a coincidência que foi o cancelamento, por receios pré-conceituosos, da ópera Idomeneo, na Deustche Oper, em Berlim, uns dias depois de D’avant se apresentar -, a peça tem tanto de ridículo quanto de preocupante, já que coloca sobre nova luz uma certa ideia de dança enquanto permanente reflexo sobre a identidade do ser humano. Ideia tanto mais evidente quando um espectáculo se permite fazer de conta que uma religião (ou uma sexualidade, uma opção política, tanto faz, porque em D’avant tudo serve como exemplo) está ausente de culpa.

Os espectáculos de Cherkaoui sempre tentaram apresentar visões do mundo onde prevalecesse uma ideia de vitimação e opressão angustiante. Um discurso amplamente demagógico, contudo. Este espectáculo anuncia a radicalização da ideia de pré-apocalipse (para não dizer perpétuo Holocausto) que é Foi, exercício brutal e gratuito sobre o sofrimento.

Para D’avant seria preciso um curso intensivo em história da religião, e em particular em história do judaísmo, para, por um lado compreender o alcance de cada símbolo usado pelo coreógrafo, e por outro, para desmontar o conjunto de ideias feitas que ele perpetua. Cristo na cruz, posições de ataque e de guerra, rezas e venerações fazem parte de um exercício apologista da relação directa religião-guerra e desresponsabilização do Homem-fim da sociedade, acompanhado por madrigais venezianos que querem passar por cânticos judaicos. E, no fim, nada disto serve algum outro propósito que o alimentar de um universo limitado e circunscrito à ideia de dança enquanto combinação de várias disciplinas, como se o corpo funcionasse como filtro legitimador de cada acção. D’avant não passa, por isso, de um arremessado coreográfico que tem não consciência da vacuidade das suas intenções.

Uma prova bastante evidente desse vazio acontece quando, abandonada que está a vontade de sugerir qualquer narrativa, os quatro intérpretes, depois de jogarem à bola com a cabeça de um deles (Jalet), ao mesmo tempo que cantam (melodicamente é certo), começam a retirar dos sacos todo o tipo de adereços, arremessando-os contra os parceiros, o cenário e eles próprios: armas, cartazes, roupas, garrafas, pedras, símbolos religiosos, lata de cerveja, perucas… num caótico quadro de manifestação que deriva num estranho anti-clímax, já que desse frenesim visual nada resulta.

Outra das notas mais evidentes neste pastiche de dança-teatro é a tentativa, uma vez mais (no que ameaça tornar-se uma moda, a do “espectáculo engraçadinho que faz pensar”) de fazer humor (sempre negro, claro) através da desconstrução das personagens. Personagens que, por não chegarem sequer a ser esboçadas (e, no entanto, são muitas as que por ali passam, mas o que fica é sempre o intérprete multifacetado, incapaz de perder a pose), se tornam tão brutas quanto o cenário de fim de guerra que cobre a parede do fundo (e que na verdade são andaimes de obras abandonadas – sempre a metáfora da construção, do crescimento). Não falta também o número musical queer, desta vez com uma homenagem a Bonnie Tyler, Total Eclipse of the heart, rapidamente censurado (a culpa judaico-cristã, naturalmente, a agir).

Não é possível, no entanto, recusar a Cherkaoui, bem como a todos os outros, um domínio corporal irrepreensível, mesmo que menos evidente em Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola. O modo como organiza o movimento e dele parte para a criação de imagens dá à coreografia uma plasticidade ímpar, mesmo que essas sequências sejam questionáveis no seu alcance dramatúrgico e denunciem toda uma escola freak belga. Quem se recordar da criação que este ano, no âmbito do Festival de Almada, trouxe ao CCB, Zero Degrees, em colaboração com Akram Khan (mais um exemplo desse equívoco que é o multi-culturalismo), certamente perceberá porque é que é clara a distinção entre corpo/movimento e dramaturgia. No caso de D’avant, a ideia por detrás do movimento não faz, por exemplo, jus a toda a sequência inicial do corpo (de Cherkaoui) sustentado por um barrote (Cristo, mais uma vez) e, mais tarde, a comunhão de corpos e fatos (ainda que ceda ao humor com as múltiplas posições que dois corpos e dois fatos podem adoptar).

Há mais, muito mais, neste longo e penoso espectáculo sobre homens que brincam como rapazes, terroristas que se escondem para atacar os mais fracos, vítimas que acabam enterradas em campas anónimas (sim, também há lugar para os rituais mortuários judaicos)… tudo envolto numa homossexualidade latente (será?) como se de uma brincadeira de caserna se tratasse. Ver aqui qualquer ideia sobre o estado do mundo não é ser generoso, é ser ingénuo. Felizmente há obras que o tempo acabará por esquecer.


Texto escrito com o apoio do Programa de Apoio à Dança da Fundação Calouste Gulbenkian, Goethe Institut e Roberto Cimetta Fund

Na primeira pessoa: Olivier Bertrand

Olivier Bertrand é assessor artístico do Thèâtre de la Bastille, em Paris, desde 2000, espaço cujo programador é Jean-Marie Hordé. Nesta breve conversa sobre o papel do programador, e nomeadamente numa cidade como Paris, Bertrand fala do modo como se organiza a programação de um teatro que, nos últimos anos, tem feito apostas que parecem contradizer algumas das lógicas de apresentação daquela cidade. Nomeadamente ao nível do número de representações, da escolha menos evidente de determinados espectáculos de certos criadores que não tiveram oportunidade de circular, ou ainda, de construir uma programação que, mesmo presa a um público de assinantes, possa constituir-se como um relevante mapa da criação contemporânea no domínio do teatro e da dança. Esta conversa prossegue o ciclo de reflexões intitulado A ponta do iceberg, em torno do papel do programador, desta vez dedicado a França, e que O Melhor Anjo publica durante o mês de Outubro.

Eu não posso considerar um trabalho sem considerar tudo o que o envolve. - uma conversa com Olivier Bertrand

É possível definir-se aquilo que procuras num espectáculo?

Eu não tenho questões apriorísticas em relação aos espectáculos. Há demasiadas variantes que transformam o nosso olhar. Mas estou sobretudo interessado numa singularidade e no modo como o artista aborda este ou aquele assunto. O que me interessa é perceber de que forma uma personalidade possa levar a cabo uma proposta. E às vezes sou surpreendido por espectáculos completamente imprevisíveis de determinado criador sobre o qual tinha outra impressão.

E como é que essa ideia encontra o seu lugar na programação do Thèâtre de la Bastille?

Por ano eu proponho cinco ou seis peças de dança, e quando vemos quase 150 podemos sentir que perdemos o essencial. Mas eu sei que o Jean Marie é mais sensível a este ou aquele projecto e procuro apresentar propostas que possam ir ao encontro daquilo que são as suas próprias ideias. Propostas vindas da Bélgica, por exemplo, como as que juntam a dança e o teatro são facilmente apresentadas no teatro. Mas a partir do momento em que existem propostas às quais eu próprio sou sensível verifico se é completamente contrária aquilo que ele defende e, se for o caso, nem lha proponho. No caso de Tiago Guedes, por exemplo, o facto de ele ter algumas reservas em relação ao seu trabalho, não o impediu de programar duas peças [Um Solo, Espectáculo com estreia marcada] nem sequer de o continuar a seguir. É claro que, de vez em quando, ele alerta-me para determinados nomes. Mas não tenho quaisquer obrigações estéticas ou condicionantes orçamentais que me impeçam de escolher um espectáculo.

Uma vez que não programas directamente há uma margem maior para tomares riscos, ou são-te dadas ou impostas directivas?

Quando um projecto suscita interesse, o passo seguinte é perceber de que modo ele se contextualiza no âmbito do Thèâtre de la Bastille. Falamos de um espaço inserido numa cidade particular que tem evoluído muito nas suas lógicas de programação. Se fizermos uma comparação só ao nível da divulgação e difusão da dança contemporânea em Paris- Ille de France, verificamos que houve uma explosão de espaços, de nomes, de iniciativas. Isso obriga-nos a um permanente questionamento. Há, no entanto, linhas que permanecem como uma espécie de faróis na programação. Desde logo que uma temporada não seja uma mera sucessão de espectáculos. Mesmo que nem sempre seja evidente, quando algo é apresentado tentamos perceber que ligações se estabelecem entre o que se segue ou antecedeu. Há também questões técnicas, por exemplo, que condicionam a carreira de um espectáculo. Contudo, somos hoje dos poucos espaços em Paris, a par do Thèatre de la Ville ou o Thèatre de la Cité, que tenta apresentar, no caso da dança, o máximo de sessões possível de um só espectáculo, ultrapassando as habituais cinco ou seis datas, ou às vezes menos, que acontecem um pouco por toda a Europa.

Uma opção que acaba por definir o próprio papel do espaço.

O Théâtre de la Bastille não tem dinheiro para produzir mas, ao mesmo tempo, há várias possibilidades de parcerias que podem permitir a produção de um espectáculo. Para nós é importante criar laços com os criadores e os parceiros de produção para que um espectáculo possa existir. Numa cidade como Paris há dezenas de propostas de dança todas as semanas e é fácil vermos uma coisa, fazer uma apreciação rápida e depressa nos esquecermos dela. É importante que exista um olhar mais demorado sobe os espectáculos. Isso cria vários mal-entendidos que impedem uma recepção mais esclarecida. Quando podemos, gostamos de apresentar uma peça que tem já cinco ou dez anos, uma vez que não podemos andar sempre à procura do novo grito, da nova moda.

Procura essa que pode tornar-se uma armadilha.

Em Paris apresentam-se espectáculos nos sítios mais diversos e em condições, também elas, bastante diferentes. Isso responde tanto às necessidades dos sítios como ao público específico de cada espaço. Uma peça, que pode ter sido apresentada, por exemplo, no estúdio do Centre National de la Danse, há dois ou cinco anos, duas apresentações para um máximo de 40-50 pessoas de cada vez, que eu tenha gostado muito e que ache que merece outra visibilidade, mesmo que a lógica dos dias de hoje me diga que já teve a sua oportunidade, é programada. Nós temos a sorte de ser um espaço intermediário, digamos que entre o Thèâtre de la Ville e a Ménagerie de Verre, e isso permite-nos fazer escolhas de espectáculos que consideramos importantes e que merecem ser vistos por mais pessoas. Ou seja, podemos oferecer re-inscrições que, de outra forma, se perderiam na lógica da novidade.

Essa leitura do contexto e dos discursos artísticos traduz-se depois numa programação que é uma proposta de organização do que se vai fazendo?

Há projectos que me seduzem, de maneiras muito diferentes. E é aí que eu encontro, ainda, um certo olhar de “espectador normal”, se é que tal existe. Eu não posso considerar um trabalho sem considerar tudo o que o envolve. Isto inclui tanto as condições de produção como a relação com o público. Há uma reacção que é, num nível primário, pessoal. Mas há sobretudo encontros artísticos. É o exemplo da programação de 2003 em que, no quadro das apresentações de solos de João Fiadeiro [Vera Mantero [Olympia e Talvez ela pudesse dançar primeiro e pensar depois], abrimos a possibilidade de apresentar outros artistas com os quais os criadores tivessem afinidades. A escolha deles recaiu em criadores que apoiavam nas suas estruturas [Re.Al e O Rumo do Fumo, respectivamente]. Tiago Guedes [Um Solo], no caso de João Fiadeiro, e Miguel Pereira [Antonio Miguel], no caso de Vera Mantero. Se me tivessem apresentado criadores alemães ou italianos ser-me-ia igual. Foi meramente circunstancial a oportunidade de podermos criar uma espécie de evento em torno da criação contemporânea portuguesa com cinco ou seis espectáculos. O que me interessa mais na relação entre os artistas é de, efectivamente, poder compreender o trabalho, como evoluem e reagem a um ou outro artista. Na altura, para nós, e no âmbito de uma programação, fez todo o sentido, já que se criaram novas relações entre a Bastille e os criadores, como se prova com Tiago Guedes. Isso acontece frequentemente e não significa que houvesse a intenção de desenhar uma identidade portuguesa, coisa que nem sequer considero que seja primordial para estes criadores.

Paradoxalmente essa é uma questão que continua a estar presente na recepção de espectáculos de países periféricos em relação ao eixo França-Bélgica-Alemanha-Áustria, e mais ainda quando alguns espectáculos circulam em grandes salas europeias.

Para mim essa não é nem uma preocupação nem uma questão relevante. É mais relevante perceber o modo de trabalhar de um artista. Claro que esse trabalho está dependente, por exemplo, das condições de produção do seu país de origem e há elementos que nos podem indicar essa realidade. Mas o resultado - e a sua recepção -, não é determinado pelo modo como foi produzido. Há há países que desenvolveram um trabalho em dança mais forte que outros mas, não acredito que isso não defina uma identidade artística. É sobretudo a identidade e a especificidade de cada criador que se destaca em cena. O que, no caso dos festivais*, implica que as presenças nacionais existam mediante escolhas artísticas e não territoriais.

Considerarias, portanto, que é na relação com o presente que se deve constituir uma programação e definir o papel de um programador?

Cada pessoa responderá de forma diferente e eu não sei se consigo definir o papel de um programador. O que sei é que ao fim de cinco anos a trabalhar com a Bastille, continuo a sentir que é importante que o olhar não seja condicionado por questões técnicas e lógicas programáticas. A deformação do olhar ocorre frequentemente e é importante evitá-la.


*esta conversa decorreu durante o festival Alkantara 2006


Agradecimentos: Culturgest, Mónica Guerreiro

Ver dossier A ponta do Iceberg II com entrevistas a Marie Collin (Festival d’Automne à Paris). Este dossier continua nas próximas semanas com os testemunhos de Eliane Dheyere (Le Vivat – Scéne Conventionée) e Fréderic Flamand (Centre National de la Danse Marseille/Ballet National de Marseille)

Ver dossier A ponta do Iceberg I com entrevistas a Giacomo Scalisi, consultor para o teatro do Centro Cultural de Belém; Marta Furtado, responsável pela programação de artes performativas da Galeria Zé dos Bois; Jorge Salavisa, director artístico do São Luiz - Teatro Municipal; Francisco Frazão, assessor para o teatro da Culturgest; Diogo Infante, director artístico do Maria Matos - Teatro Municipal

Em Outubro no blog...

... conversas com as coreógrafas Meg Stuart e Helena Waldmann, o grupo britânico Blast Theory e a ensaísta Erika Fischer-Lichte;

... críticas aos espectáculos de Sidi Larbi Cherkaoui, Sasha Waltz, Helena Waldmann, Meg Stuart, Felix Ruckert;

... balanços do programa First Play Berlin e do encontro Post Porn Politics;

... e ainda o 50º Congresso da Associação Internacional de Críticos de Teatro, de 19 a 27, em Seul, onde participarei, a convite da Associação Portuguesa de Criticos de Teatro, no Seminário para Jovens Criticos.

com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian, Goethe Institut e Roberto Cimetta Fund

Revista de imprensa

O Le Monde e o Libération escrevem sobre a peça sensação do Outono parisiense, Quartett, em cena no Ódeon, com encenação de Robert Wilson e Isabelle Huppert no papel de Madame de Merteuil. O Melhor Anjo publica a crítica a este espectáculo em Dezembro, no âmbito do dossier dedicado ao 35º Festival d’Automne à Paris ;

O The Guardian dá hoje a conhecer o retrato de Lyn Barber, membro do júri do Turner Prize 2005. O artigo How I suffered for art's sake é uma viagem amarga ao universo das relacoes no mundo das artes plásticas britânico. A não perder, ainda, o blog dos críticos do The Guardian.

O Melhor Anjo no 35º Festival d’Automne à Paris (III): Steve Cohen & Elu

Crítica de dança

My own private inferno

I wouldn’t be seen dead in that
de Steven Cohen & Elu
20 Setembro 2006, 20h30, sala cheia
Centre Georges Pompidou, Paris
35º Festival d’Automne à Paris

Sul-africanos, transformistas, fetichistas e militantes de uma homossexualidade que não se esconde. É assim que querem ser definidos os coreógrafos e intérpretes Steve Cohen & Elu, a dupla que abriu a programação de dança do 35º Festival d’Automne à Paris, entre 20 e 23 de Setembro, no Centre Pompidou.

São muito poucos os artistas que desenvolvendo um trabalho profundamente marginal e complexo, conseguem ao mesmo tempo trabalhar para plateias mais convencionais – leia-se, a plateia de dança contemporânea que caminha cada vez mais para um sedentarismo contrário ao discurso de muitos criadores. Se a oportunidade pode muitas vezes surgir a partir de um critério meramente subjectivo de programação, não é menos verdade que alguns desses artistas estão de facto a querer dialogar com a convenção, pois só nela o seu discurso pode surtir algum efeito. São actos manifestamente políticos, aqueles que Steve Cohen & Elu fazem, apesar das dificuldades de circulação. E é por isso que fazem parte desse grupo de “eleitos”. O trabalho que desenvolvem em conjunto desde 1997, desafia, pela sagacidade, sentido de oportunidade e ambígua fronteira ficção/real, os códigos e as grelhas de recepção que fazem muita da programação e criação europeia.

A peça-escândalo «I wouldn’t be seen dead in that!» (2003) é um exercício brutal, inconformado, desconcertante e provocador que não pode deixar ninguém indiferente. Noções como as de poder, confronto e conquista são trabalhadas por um grupo de seres mutantes que compõem o elenco (três homens e três mulheres).

Aqui, o humor ácido e negro de Steve Cohen & Elu dispara para todos os lados, mas sobretudo para o ritual fetichista da caça e da dança. Ao mesmo tempo que vamos vendo imagens de orgulhosos caçadores (que denunciam ser cinzentos burocratas no dia-a-dia), o palco enche-se de cabeças de animais selvagens empalhadas, grotescos seres andróginos, sapatos de salto agulha de diversas cores, formas e feitios, e símbolos religiosos, do judaísmo ao cristianismo. Há de tudo para todas as ortodoxias.

O espectáculo, que, em certos momentos está mais perto da instalação performática que da coreografia (há ali uma dimensão plástica que envolve o movimento) cheira e sabe a morte, luxúria, excesso e vício. Para a sua construção convoca-se a dança butoh, o vocabulário clássico coreográfico, os rituais xamanistas, a pornografia, o sagrado, o profano, a doçura e a crueza. «Afrontar os paradoxos», escrevem no programa. A ideia de que possamos estar perante um ritual secreto diz bem do carácter intimista desta coreografia que fez gelar a sala do Pompidou.

«I wouldn’t be seen dead that in that!», se transporta no título a imensa ironia da referência às peles usadas e às cabeças de animais, também pode ser aplicado ao bailarino, eterna metáfora do corpo-máquina, que tem em cada sequência de movimentos que se ultrapassar. È isso que representam a barra, os saltos altos e os corpos tensos em posição. E depois há o sexo, ostensivamente queer, posto a ridículo na sua tentativa de descodificação da mente humana.

O espectáculo estrutura-se a partir de um permanente diálogo entre o vídeo e a cena, mas sobretudo entre as reacções dos espectadores e a passividade dos rostos dos intérpretes. É no trabalho profundo e meticuloso sobre o uso do corpo e o significado do gesto, que cada um dos elementos em cena carrega (intérpretes, objectos, vídeo, música), que se joga um perverso duelo entre a falsidade e o real. Os objectos fálicos (e sobretudo a pila arrastada por um carro conduzido a controlo remoto), as erecções falsas, o momento de “quase-cabaré” e os perturbadores vídeos (as imagens dos caçadores e da chacina dos animais, e os vídeos com as personagens a vaguear pela cidade, prolongando algumas das acções de palco), constituem uma paradigmática descida aos infernos.

Ao inferno de cada um, sobretudo, uma vez que os autores operam uma deslocação da responsabilidade da cena para a plateia. Ao ritual sagrado opõe-se o vício do voyeurismo. Até onde se pode aguentar? O que se quer realmente fazer? Em «I wouldn’t be seen dead in that!», joga-se com a noção de responsabilidade mas, muito particularmente, com a noção de que o poder (poder-se querer, poder-se fazer, poder-se ser) pode ser atraente, mas é demasiado perigoso nas mãos erradas. Metáfora mais do que evidente para a África do Sul corrupta e degenerada que querem representar.

Fotografia de John Hodgkiss (direitos reservados)

Sobre o 35º Festival d’Automne à Paris neste blog:
Les Histrions, de Marion Aubert/Richard Mitou
Na primeira pessoa : Marie Collin, directora artística para o teatro e dança
ainda neste dossier, a publicar brevemente: críticas a Showcase, de Richard Maxwell; Dead Man Set #2, de Caden Mason/Big Art Group; até que Deus é destruído pelo extremo exercício da beleza, de Vera Mantero; Quintette Cercle, de Boris Charmatz; Quartett, encenação de Robert Wilson.

Este texto foi escrito com o apoio do Programa de Apoio à Dança do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian.

Ler ensaio sobre o trabalho em galeria desta dupla de criadores;

Ler crítica ao espectáculo publicada no Libération

Jornal Público confirma Rui Sérgio para o Trindade

O jornal Público, na sequência do que o Diário de Notícias tinha ontem anunciado, confirma [sem link] que Rui Sérgio, sub-director do Teatro da Trindade (TT) desde 1999 e director artístico do Teatro Aveirense (TA) desde 2005, altura em substituiu o coreógrafo Paulo Ribeiro, será o próximo director do TT, na sequência da demissão de Carlos Fragateiro, que acumulava este com a co-direcção do Teatro Nacional D. Maria II (TNDMII), ao lado de José Manuel Castanheira.

Segundo o Público, a direcção do Teatro Aveirense solicitou um parecer ao Ministério da Cultura (MC) sobre eventuais impedimentos para a acumulação, mas o MC, através da sua assessora de imprensa, Maria do Céu Novais, garantiu ao jornal não haver "incompatibilidade porque o ministério não tutela o Aveirense, apenas apoiou a sua reconstrução através do Programa Operacional da Cultura (3,4 milhões de euros)". Contudo, tal não corresponde inteiramente à verdade, uma vez que através do Programa de Apoios Sustentados para projectos Pluridisciplinares e Transdisciplinares, do Instituto das Artes (IA), o TA recebe 195 mil euros por ano para a sua programação. Verba, aliás, só possível dado o currículo de Rui Sérgio, que garante o cumprimento do regulamento que obriga a um mínimo de cinco anos de experiência de programação. Ainda segundo o Público, Maria da Luz Nolasco, directora do TA, refere que Rui Sérgio " já era director do Trindade sem o ser", o que torna ainda mais sinistras e complexas as declarações de Carlos Fragateiro, que aos jornais garantia ontem não fazer sentido encontrar-se um novo director para TT, uma vez que este se encontrava em fase de preparação para obras. Motivo pelo qual o MC estendeu o prazo de acumulação, legitimando a joint venture TT/TNDMII/Teatro da Politécnica/INATEL.

Segundo o Correio da Manhã de hoje (link na secção de cultura, com dificuldade de abertura), Carlos Fragateiro, para além de assumir que tem a intenção de juntar o TNDMII, o TT, o Teatro da Politécnica e o INATEL - como, aliás, tinha eu próprio denunciado aqui, e confirmando o desejo antigo de passar o TT para a alçada do MC -, garante ter proposto como valor de indemnização pelo cancelamento das duas peças do Teatro Praga (ler aqui notícia do DN e entrevista a Pedro Penim), 40% do valor solicitado pela companhia. Segundo o Teatro Praga confirmou ao blog, não querendo no entanto precisar valores, a soma indicada por Carlos Fragateiro ao Correio da Manhã, e apresentada à companhia, está longe de cobrir as despesas de produção entretetanto decorridas para as peças canceladas.

Teatro Praga processa TNDMII: Pedro Penim fala ao blog

O Diário de Notícias dá hoje conta da intenção do Teatro Praga (TP) processar judicialmente o Teatro Nacional D. Maria II (TNDMII), por incumprimento de contrato. De acordo com a programação dada a conhecer à imprensa em Janeiro de 2006, ainda sob a direcção de António Lagarto, o TNDMII seria co-produtor dos dois espectáculos que o Teatro Praga tinha agendado: a reposição de 5***** , estreado no âmbito das comemorações do Dia Mundial do Teatro 2005, e a estreia de Worst of…, ambos na semana de 05 a 11 de Junho. Ambos os espectáculos estariam um mês em cena. Contudo, a direcção de Carlos Fragateiro e José Manuel Castanheira optou por cancelar as duas apresentação, substituindo-as pelo MITE – Mostra Internacional de Teatro de Lisboa 06, evento que rondou os 400 mil euros. Em declarações exclusivas ao Melhor Anjo, Pedro Penim, actor e membro do TP (na foto), dá conta do que realmente se passou.

"Deixámos de contactar com o TNDMII, dado o seu director nunca estar disponível para falar connosco." - Pedro Penim

Quando e como é que foram avisados do cancelamento dos espectáculos?

Solicitamos uma reunião ao actual director, imediatamente após a sua tomada de posse, porque queríamos confirmar se as condições contratualizadas se manteriam. Fomos informados da intenção de programar o MITE nessa reunião de 2 de Março, tendo-nos sido, nessa mesma reunião, a utilização alternativa da sala estúdio. Informámos imediatamente que essa alteração quereria dizer que as produções seriam canceladas quer por razões técnicas (5***** dependia da existência da plataforma elevatória no palco da Sala Garrett) e artísticas (Worst of… estava a ser concebido exclusivamente para a referida sala).

Os contratos estavam já assinados? O que diziam em relação à utilização das salas do TNDMII?

Sim, um para cada espectáculo, sendo muito claros de que se destinavam à Sala Garrett. 5*****, apesar de ser uma reposição, e ter estreado enquanto produção do TNDMII, seria feito em co-produção. Worst of…, uma criação nova, também seria uma co-produção Teatro Praga/TNDMII.

O que se seguiu?

Comunicámos as intenções do TNDMII aos membros do TP e decidimos não aceitar a proposta de alteração. Considerámos ainda que, por motivos que nos eram alheios, as produções teriam sido canceladas. A 15 de Março enviámos ao TNDMII uma carta em que comunicamos a não aceitação das alterações ao contrato e solicitamos uma resolução da questão, dado que é o TNDMII o responsável pela situação.

Qual o valor da indemnização solicitada?

Não falamos de valores por enquanto. Mas os dois contratos assinados com a anterior direcção prevêem uma participação do TNDMII num total de 51 mil euros, enquanto co-produtor.

Qual o tempo de aviso prévio indicado no contrato para a hipótese de cancelamento?

Não sei precisar. Mas o próprio contrato inclui uma cláusula onde, no caso de cancelamento por parte do TNDMII, este se responsabilizará pelos danos.

Houve resposta a essa carta?

Desde a carta de 15 de Março até haver uma resposta da parte do teatro passaram-se cerca de três meses, sempre com diversas solicitações nossas para uma resolução rápida, dado que se aproximavam as datas que estavam previstas para a estreia dos espectáculos.

Quando é q decidem partir para uma acção judicial? Antes ou depois da proposta do TNDMII?

A primeira reunião do nosso representante jurídico com o advogado do TNDMII é a 30 de Maio, e só passado umas duas semanas é que foi feita a única proposta do TNDMII. O advogado do Teatro diz-nos que querem resolver a questão rapidamente (!) e que vai fazer brevemente uma proposta de indemnização.

É essa contraproposta que, ao Diário de Notícias (DN), vocês acusam de ser ridícula.

Sim. Há uma contraproposta nossa que nunca teve resposta até agora. Depois da contraproposta enviámos diversas cartas ao Instituto das Artes (IA), ao Ministério da Cultura, bem como ao assessor cultural do Primeiro-Ministro [Alexandre Melo], onde dávamos conta da situação. Mas fomos recebidos unicamente pelo Secretário de Estado [da Cultura, Mário Vieira de Carvalho], que em reunião disse que não iria tomar nenhuma atitude perante esta situação. Compreendia-a e esperava que se resolvesse, mas afirmava que o TNDMII tem autonomia para resolver as suas próprias questões.

E em relação ao IA? Que resposta obtiveram?

Com o IA tivemos uma reunião, com o sub-director [Orlando Farinha], onde explicámos toda a situação. Dado que não havia nenhuma resposta do Nacional e que não iria ser tão cedo que poderíamos ter a verba da indemnização disponível, confirmámos o cancelamento.

O IA levantou alguma questão relativamente ao cumprimento do contrato bianual que vos une?

O sub-director compreendeu a situação na totalidade.

Portanto, não fez depender o pagamento de nenhuma tranche da resolução do problema?

Não. É verdade que nessa altura, a segunda tranche do apoio ainda não tinha sido transferida. Mas o IA é apenas uma das fontes de financiamento do Teatro Praga, com 70000€ por ano. Não é maioritário o seu peso no nosso orçamento anual. Existem ainda, e maioritariamente, apoios de co-produções para os espectáculos, bem como as vendas de espectáculos. Propusemos outro espectáculo em substituição, em co-produção com o CaPA/DEVIR, em Faro, que entretanto também foi cancelado porque a situação se arrastou ainda mais tempo, e o Teatro Praga deixou de conseguir garantir a sua parte na co-produção. O orçamento anual que havia sido apresentado estava, obviamente e dados os valores envolvidos, muito dependente da co-produção com o TNDMII.

Tentaram chegar à fala com a Administração do TNDMII e a Sociedade Anónima que o gere?

Não. Deixámos de contactar com o TNDMII, dado o seu director nunca estar disponível para falar connosco.

Esperam uma reacção do ex-director do TNDMII, António Lagarto, a esta situação?

Os espectáculos que estão referidos nos contratos partem de negociações artísticas e técnicas com um programador, precisamente o António Lagarto. Estas negociações foram feitas com muito cuidado e com uma discussão dos projectos que não se fez em dois dias. A proposta foi nossa e houve uma abertura e uma capacidade de comunicação que é precisamente aquela que achamos válida entre programadores e artistas. Por isso é natural que o António Lagarto reaja a esta situação.

[O Melhor Anjo contactou o ex-director, que respondeu não comentar assuntos relacionados com o TNDMII]

Em declarações ao DN, falas em situação desesperada no Teatro Praga, nomeadamente ao nível dos pagamentos de salários e cumprimentos de compromissos, prejudicando a programação prevista para 2006. Queres especificar?

Sim. Cancelámos os pagamentos de alguns dos ordenados de trabalhadores associados à estrutura. Contudo, mantivemos as produções que já estavam previstas em contrato com o IA, nomeadamente a nova criação Shall We Dance 3 que foi estreada no CENTA e a reposição de Shall We Dance 2 em Lisboa [ambas em Agosto]. Tudo o resto foi cancelado. Estamos numa situação de sobrevivência mínima até ao fim do ano.

Que pode pôr em causa as produções para 2007?

Não põe em causa qualquer produção para 2007, mas hipotecou a programação de 2006 e a própria estrutura da companhia. Neste momento não estamos a trabalhar como fizemos no ano de 2005. Para 2007 temos outras co-produções previstas q não foram alteradas. Para já a situação financeira é a primeira a deteriorar-se. Veremos que outras consequências resultarão de todo este caso.

O que achas que o Ministério deveria ter feito?

Acho que isto é um caso grave de má gestão das escolhas da direcção. E como o Teatro Praga é também financiado pelo MC, é da responsabilidade do mesmo intervir numa situação de fragilização de uma estrutura apoiada. As consequências deste cancelamento e da sua não resolução estão ainda a ser avaliadas por nós. Até ao momento afastámos esta situação da comunicação social porque sempre confiámos na boa-fé da actual direcção do TNDMII. Mas esgotámos os recursos e a paciência.

Que confiança depositas na direcção do TNDMII para ver resolvida a situação?

Não consigo compreender a atitude. Não há resposta alguma à contraproposta que fizemos. Só hoje pelo DN tivemos eco dessa contraproposta. Enviámos no início de Setembro uma carta onde finalmente dávamos um prazo ao TN para resolver a questão, mas mais uma vez não houve qualquer resposta. Não há aparentemente nenhuma vontade de negociar uma situação provocada por escolhas artísticas da actual direcção. Acho que há na realidade uma desconsideração em relação a tudo o que se passa com o grupo em consequência de um cancelamento, que como é óbvio, e espero que Carlos Fragateiro compreenda isso, tem grandes implicações no nosso orçamento, no nosso percurso e na nossa programação. Por esta altura já o teria acontecido e circulado pelo país. Estava, aliás, prevista a colaboração do Espaço do Tempo. Ou seja, os espectáculos foram cancelados, o MITE aconteceu, mas nós, e não só nós já que o Espaço do Tempo também tinha incluído o Worst of… na sua programação, fomos prejudicados.

Esperam voltar ao Nacional, na direcção de Carlos Fragateiro? Se o TNDMII voltasse atrás, aceitariam fazer as peças?

Não temos qualquer intenção de fazer tal. Temos a nossa programação definida para 2007 e 2008. Gostamos de colaborar com quem entende o nosso percurso artístico e com quem o respeita. E é isso que faremos nos anos seguintes. Questões como estas queremos evitá-las a todo o custo e tentámos evitá-las. Aceitamos as decisões desta direcção. Aceitamos as directivas que o Ministério que impor ao Teatro Nacional D. Maria II. Contudo não concordamos e não queremos ser vítimas delas.

Sabes se esta situação aconteceu com outros espectáculos ou só com vocês?

Não tenho qualquer informação a esse respeito.

Como comentas a saída de Carlos Fragateiro do Teatro da Trindade [anunciado pelo blog na terça-feira, e hoje confirmada pelo DN e o Público]?

A situação já era do conhecimento público desde que Carlos Fragateiro tomou posse no TNDMII. Parece-me extraordinário que dois artigos de opinião e a pressão de alguns jornalistas façam a diferença. Sendo consequente com o seu discurso Carlos Fragateiro deveria ter imediatamente passado a direcção ao seu braço direito. Como agora aconteceu. Agora em vez de dois teatros irmãos serão dois teatros primos.

Qual o papel que achas que deveria ocupar o Teatro da Trindade?

O Teatro da Trindade pertence ao INATEL e há claramente obrigações de ordem programática que respondem às necessidades desse organismo. Ou pelo menos sempre foi esse o discurso do anterior director. Acho interessante a sugestão do [encenador] Luís Miguel Cintra [jornal Expresso, 23 Setembro], de fazer uma programação rotativa com uma estrutura que não estivesse obrigada a um estilo e a uma linha de pensamento única. Teria de haver uma grande sensibilidade e um conhecimento de campo muito especial da parte do INATEL para tomar tal decisão. E aqui na “América do Sul” essa é uma perspectiva que vejo longínqua em alguns sectores.

Em complemento:

Notas sobre a programação do TNDMII

Fragateiro deixa direcção do Teatro da Trindade in DN, hoje

O que deve ser o Teatro Nacional, por PEdro Penim, in Publico, 22/01/06

Fotografia de José Luis Neves

Diários no blog III: No interior de "United Kingdom", por Paulo Guerreiro

O coreógrafo alemão Félix Ruckert tem um percurso singular na cena contemporânea alemã. Conhecido pelas suas propostas que testam o limite, tanto dos participantes como dos espectadores, tem provado que a ideia de criação e dança está muito para além do que aquilo que podemos considerar como transgressor. Neste momento, Félix Ruckert, sobre o qual se publicará um perfil no fim-de-semana, está a preparar uma performance intitulada UNITED KINGDOM , que estreará no Tacheles , em Berlim, a 12 de Outubro, e que assenta na exploração de sete virtudes: atenção, atitude, determinação, respeito, devoção, gentileza e sageza (ver explicação aqui), a partir do uso de técnicas Sado-masoquistas, Bondage e contact-improvisation, entre outras. Durante o processo de trabalho (que se pode ler aqui), que reúne profissionais de várias áreas numa base de voluntariado, O Melhor Anjo apresenta, uma vez por semana, insights exclusivos da responsabilidade do performer Paulo Guerreiro, participante no projecto. Outros diários podem ser lidos no site do projecto.

No interior de United Kingdom, por Paulo Guerreiro

Neste jogo, sob a forma de uma performance, não há vencedores nem vencidos. Os jogadores gostam de lhe chamar um laboratório, onde se fazem experiências pessoais e colectivas, sensoriais, sensuais e até sexuais, o dispositivo está aberto à “criatividade espontânea” dos seus colaboradores. Embora parta de parâmetros coreográficos e performáticos, onde tarefas de improvisação e até mesmo pequenas sequências coreográficas são executadas, United Kingdom exige uma disposição sensorial e emocional do intérprete que tocam muito facilmente a realidade – a dor e o prazer podem eles ser falsos? Estarei a eu a interpretar/a reagir ao que a minha pele sente ou estarei eu a senti-lo realmente?

Os participantes têm à sua disposição um variado leque de instrumentos e elementos de prazer e tortura, para além de toda a disposição cénica e elementos cénicos (camas altas em todos os cantos do espaço, correntes suspensas pelo tecto…). O grande desafio está em quebrar preconceitos e medos pessoais. Respeitar o outro, mesmo que o estejamos a “humilhar” em público (talvez não).

É-nos pedido que nos deixemos levar pela intuição e, principalmente, pelas ordens da Rainha regente, as quais são inquestionáveis e intolerantes, chegando mesmo a exigir um espancamento público para mais os rebeldes. Mas o perigo não é assim tão vertiginoso. Qualquer membro do público ("Outer Circle") e, até mesmo do Reino, pode abandonar a performance quando quiser. Escusado será dizer que o jogo é sempre mais interessante quando jogado até ao fim…

No Reino a hierarquia é dinâmica. Em cada apresentação ou ensaio, a Rainha e os serviçais do reino mudam de posto, só o grupo denominado “a Corte” (na foto) se mantêm inalterável, sendo constituído pelo próprio coreógrafo (Felix Ruckert) e oito mestres de Sado-Masoquismo e Bondage. E embora se assemelhe a uma estrutura monárquica, em U.K. as decisões são discutidas pelo grupo ("Inner Circle") e a opinião individual é sempre tida em conta. Todas as tarefas quotidianas (a cozinha, as limpezas, a reestruturação dos espaços, …) dentro e fora da performance são distribuídas por grupos que incluem todos os colaboradores – “Inner Cicle” e “Corte”sem privilégios.

A democracia “reina” em U.K.

Paulo Guerreiro