Crítica de teatro: Vermelho Transparente

Vermelho Transparente
de Jorge Guimarães
Encenação de Rui Mendes
Sala-Estúdio do Teatro Nacional D. Maria II
17 Setembro 2006, 16h15
Sala cheia

Em cena até sábado, 23 Dezembro

Vermelho e negro

«Vermelho Transparente» é o exemplo clássico de uma dramaturgia que se limita a cumprir as regras impostas a um género familiar ao cinema, o film noir. A tensão dos corpos, a luz recortada e incisiva, os figurinos clássicos, o cenário realista, as frases lapidarmente construídas, os não-ditos, os jogos de sedução, os fetiches, os conflitos interiores, a música que sai dos violinos arrepiados, as referências genéricas, a guerra dos sexos, os cigarros, os espaços concentrados, as fobias… está lá tudo.

A história é um clássico. Uma mulher, Mercedes (Helena Laureano) apresenta-se a um psicanalista (Luís Esparteiro) como alguém com dificuldades em conviver com a imagem impositiva da irmã gémea, Dora, amante do seu marido que aparecerá morto. Nem uma nem outra são capazes de se lembrar quem o matou. A acção decorre no período de tempo necessário ao psicanalista para começar a suspeitar que Mercedes e Dora são a mesma mulher e que existe ali um recalcamento emocional derivado da má relação com o pai. Depois vem-se a descobrir que, afinal, o marido se suicidou. Será tarde demais porque ela, já no hospital psiquiátrico por recomendação do juiz, se sente incapaz de reconhecer a absolvição e acaba por se matar, não sem que antes culpe o médico por não se ter deixado seduzir.

Se esta variação sobre a mulher perdida e duplamente traída nunca sai de uma mediania reconhecível, tal deve-se a um problema nítido na construção do texto que se enreda em frases feitas e enrola o desenvolvimento da acção. A dado momento começamos a pensar que aquelas duas personagens – a sedutora esquizofrénica e o psicanalista competente - tomaram o gosto às grandes tiradas dramáticas que não significam nem levam a nada. Por exemplo: “a razão é uma puta, vai com quem lhe paga”, “você é um mundo. O mundo todo é você” (diz ele), “eu sou uma abstracção” (responde ela), “todos nós já fomos polícias” (ele), “não, todos nós já fomos criminosos” (ela), “um rosto sem vida é como uma máscara de papelão”, “você é puritano?” (ela), “não, sou psicanalista” (ele), “nada é totalmente subjectivo ou totalmente objectivo”, “a virgindade é uma ideia do povo, não tem nada de científico”, “na cama é como tudo, há noites de vertigem e noites de pesadelo”, “carregar no gatilho tem um longo prefácio” ou “sem o sol o corpo apaga-se, à noite a minha pele era da cor da lua”. Há um jogo de salão que quer passar por pretensa sedução e se diverte com expressões mais ou menos sujas - “fornicar”, “cópula”, “gaja”, “comidela”, por exemplo - , que propositadamente desviam a atenção da fleuma em que estão mergulhados os corpos, como se quisessem mostrar o gozo que lhes dá (às personagens) usá-las.

Se se lamenta uma certa incapacidade em libertar o texto dessa formalidade, sobretudo na evidência em opor a elegância de Mercedes com o estouvamento de Dora, já a encenação de Rui Mendes, fluida e discreta, conjuga, acertadamente, os flash-backs e as credíveis recriações em off com a composição dos actores, sobretudo Helena Laureano que se desdobra maturamente nas duas irmãs de difícil feitio. De registar ainda a desnecessária banda-sonora a piscar o olho a Kubrick e o realismo banal dos figurinos. Tudo somado, é claro o objectivo de entretenimento do espectador numa tarde de fim de semana o que, bem vistas as coisas, não é particularmente grave. Só não é a grande aposta na dramaturgia nacional contemporânea que o TNDMII quer fazer vender.

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Mozart revisto e anotado

Na crónica semanal que agora assina no site da Culturgest, Augusto M. Seabra resume e anota as várias iniciativas dedicadas a Mozart no ano em que se comemoram os 250 anos do seu nascimento. A ler, em duas partes: Comemorações, reiterações e profanações e Peter Sellars e o projecto “New Crowned Hope” - evocar Mozart de outra maneira.

Para a semana que se segue...

Os maravilhosos Kiki & Herb numa extraordinária versão de Total Eclipse of the Heart




O desconcertante Katerine, que virá a Lisboa em Janeiro, numa declaração de amor pelas terras de França

Crítica de teatro: Beijos & Abraços, de Luís Assis

Quando o estereótipo fala mais alto

Beijos & Abraços
De Luís Assis
Comuna – Teatro de Pesquisa, Lisboa
08 Dezembro 2006, 21h30

Sala quase cheia



Há espectáculos assim, paradoxais, que ampliam esta noção de periferia e se tornam impossíveis de julgar porque reivindicam uma bandeira pessoal e perigosamente doutrinária, ao mesmo tempo que querem parecer-se com modelos e correntes banais no resto do mundo mas que a tacanhez e provinciana realidade portuguesa (ideia deles) impede que se acompanhe. Há espectáculos que vivem no risco de nunca se saber se é melhor ignorá-los, pela sua indigência, presunção e total incapacidade de saírem de si, ou pensá-los correndo o risco, mesmo através de uma reflexão negativa, de os legitimar. «Beijos & Abraços», de Luís Assis, que esteve em cena no espaço de A Comuna – Teatro de Pesquisa, é um desses exemplos. Não é o único, nem sequer é um fenómeno nacional. Mas, pelo modo como se quer destacar de alguma dormência dramatúrgica sobre temas (acha ele e diz a peça) fracturantes, corre o risco de cair do seu próprio pedestal. Que fique já claro, «Beijos & Abraços» é um erro, infelizmente sem concorrência à altura e a fazer gala disso. Cá está o paradoxo.

Esqueçamos o óbvio, porque esse não faz teatro, é porta-estandarte de ideais. Escrever-se um texto e encená-lo enquanto autor gay, porque se considera que a ausência de um teatro gay é reflexo de uma comunidade artística homofóbica, é um argumento tão rebuscado e retórico que só uma peça bem urdida e sem vontade de se colocar em bicos de pés nem mostrar somente as ideias de quem escreve, seria capaz de fazer. Ora, como na famosa blague de Gore Vidal, “não basta ser ‘bicha’ para se ser criativo – é preciso ter talento”. «Beijos & Abraços» vive numa certa ideia perversa de suficiência, escusando-se a olhar-se ao espelho e perceber o ridículo de alguma da sua argumentação.

O exercício moralista que o encenador assina não dá margem para uma distanciação entre personagens e autor, isto atendendo (porque me parece ser essa a intenção) a que a peça faz parte de um programa maior de intervenção político-cultural onde se inclui a promoção da peça num site de encontros gay, um diário onde o encenador revela estados de alma e aponta o dedo aos que não a percebem, ou as sessões de leitura de textos anglo-saxónicos de temática queer. Luís Assis, que se diz “cansado desta necessidade de ser discreto”, gosta de se apresentar, sem “meios-termos”, enquanto “actor, encenador e dramaturgo gay”. “Sem complexos”, portanto. Mas esta mesma exposição é o que o impede de chegar à abrangência que tanto reclama.

«Beijos & Abraços» é o segundo tomo de uma trilogia sobre a homossexualidade, iniciada o ano passado com «Gay Solo», um manual de sobrevivência e dissecação para hetero ver, do gay moderno, urbano e cosmopolita, fruto de várias repressões, condenado a viver entre o estereótipo e a individualidade, incapaz de pensar para lá do órgão sexual. Nessa peça Assis explicava que, enfim, havia algo na genética incontrolável do homossexual que tendia a um comportamento específico que, apesar de num plano formal não se distinguir do homem hetero, no caso gay era só mais divertido, mais colorido, mais dramático. Em sete lições expunha uma patologia tão homofóbica quanto a mais primária das caracterizações que habitam o imaginário colectivo. Claro que essa desconstrução, pelo ridículo da forma e o tom algo corrosivo com que o fazia, encontrava adeptos num público atraído pelo pequeno escândalo de uma peça gay mainstream mas feita com fundo intelectual. A coisa auto-destruía-se e, apesar de se querer levar a sério, era algo inofensiva. Dispunha bem.

Aqui, esse one man show ganha três novas parcerias, organizando-se através de uma narrativa evidente e frágil onde o estereótipo do homem gay (Alberto/Luís Assis), para mais intelectual, que cita realizadores obscuros para impressionar os amigos, vive na ressaca de ter vivido no estrangeiro e toca há anos o mesmo concerto de Vivaldi em bandolim, tem uma relação com um outro mais novo (Ricardo/Paulo Guedes), do interior do país, que saiu de casa cedo e só em Lisboa descobriu a sua sexualidade, empregado de mesa mas com dinheiro suficiente para comprar uma casa. Vivem entre crises e sexo violento, humilhações e dependências emocionais. Estão encerrados no seu micro-cosmos referencial e dele não querem sair. Há os filmes de galãs ambíguos e divas enigmáticas e nebulosas, o minimalismo decorativo de quem já nasceu depois do excesso e acha chique ter uma sala vazia com sofás desconfortáveis mas caros porque são de design, o círculo de amigos encerrado na escolha sexual, um certo enfado pela vida que só uma noite na discoteca pode salvar, etc. Num suposto contraponto com esse casal gay há um outro, lésbico (Ângela/Maria Camões, a mais nova, Diana/Cláudia Andrade, a mais velha), que é caracterizado por um enleio amoroso, uma delicadeza e uma sensatez irrealista. Entre estes pares joga-se uma espécie de xadrez emocional e acabam por trocar de parceiros para responder às fantasias bissexuais do mais novo, aos impulsos sádicos do mais velho, e ao desejo de novas experiências delas. Inevitavelmente uma decisão trágica que os afectará a todos. Os casais separam-se, e trocam entre si, sendo que o mais velho, gay furioso, trágico e convicto fica com a mais velha das raparigas, mesmo que não deixe de procurar encontros fortuitos na Internet ou no teletexto.

Não vem grande mal ao mundo, nem mesmo à dramaturgia, que se ache estar-se a retratar uma realidade existente. Certamente que existirão histórias assim. Mas o que a peça quer fazer passar é que os homossexuais sentem tudo de maneira diferente. Para além de que são todos iguais. Seja de forma mais intensa ou não, o que se diz é que a condição sexual altera o modo como os relacionamentos funcionam. Qualquer pessoa sensata dirá que, mal ou bem, não é por alguém ser gay ou lésbica, que o modo de se relacionar com os outros, seja a que nível for, é diferente dos heteros. Contudo não acredito que Luís Assis, ou Alberto, acredite realmente nisso. Alberto, ou Luís Assis, vê o mundo como um permanente campo minado para os gays que se devem refugiar dos preconceitos dos heteros, onde a mediocridade reina no debate sexual em Portugal, ou onde as diferenças que os gays têm das lésbicas permitem que, na peça, estas sejam sempre tratadas de forma machista, preconceituosa e homofóbica – p. ex: “uma verdadeira fufa quer-se de trombas”, “com as mulheres é sempre um pouco diferente… mas no fundo é sempre prazer”. O encenador coloca a sua personagem, entre palavrões e gritos, a insurgir-se, entre outros, contra as associações de defesa dos direitos sexuais, acusando-as de não saberem construir um discurso político consciente e se deixarem levar pelo mediatismo e visibilidade dos gay prides. E defende convictamente que nos EUA, o exemplo maior ao qual recorre sempre, quando um gay quer ser activista sai para as ruas e manifesta-se sem perder tempo com estratégias auto-promocionais de políticos. Por mais verdadeiro que seja este quadro, o estereótipo fala mais alto. O encenador, através da sua personagem, reduz os gays a divisões onde uns gostam da Callas, recitam Verlaine e ejaculam a gritar por Agamémnon, e outros ouvem a Madonna e gostam do Esquadrão G.

«Beijos & Abraços» é um texto panfletário e redutor como há muito não se via e, sobretudo, não se esperava numa área que tem tantos textos interessantes – alguns deles seleccionados pelo próprio encenador para as suas leituras de fim de semana. É um texto perigoso e de tendência doutrinária porque quer fazer passar um certo estado de alma inconformado, que é o do autor, através de um vazio dramatúrgico e interventivo. Luís Assis acredita que uma vez que escreve e diz o que pensa“sem complexos” , isso se torna verdade. Pior, que isso é a verdade. O uso de expressões fortes e a encenação de cenas pretensamente chocantes - entre as várias simulações sexuais à inglesa, a penetração forçada dos dois homens a querer relacionar-se com a violação de Diana por Alberto com que encerra a peça -, são exemplos de uma lógica cénica medíocre apostada no sensacionalismo. Há uma vontade gratuita de chocar porque se acredita que se estão a romper fronteiras. Não estão. Felizmente que têm sido apresentados recorrentes exemplos em Portugal, seja através de traduções, seja em encenações estrangeiras, deste modelo ao qual Luís Assis se quer forçosamente associar: o de um espelho da sociedade decadente e podre. Gostos à parte, há uns que saltam logo à memória. Só no caso dos dramaturgos, entre heteros e gays, vivos e mortos, há Sarah Kane, Mark Ravenhill, Martin Crimp, David Harrower, Marius von Mayerburg, Don DeLillo, Elfriede Jelienek, Tony Kushner, Neil la Butte. A lista podia continuar…

A peça, começando por ser fundamentalmente um problema de texto, para mais composto por diálogos banais, não sobrevive para lá da imposição de um modelo de mediocridade cénica, do qual fazem parte um desenho de luz inexistente – cada mudança é feita com cortes abruptos de interruptores -, um cenário pobrezinho, pálido e deslavado, composto por módulos de sofá e lençóis de cetim, que variam nas suas funções, uma roufenha gravação do concerto de Vivaldi, e umas longas e inexplicavelmente expostas mutações de cenário à vista de todos. Salva-se o esforço dos outros três actores, cuja profundidade das personagens é igual a uma folha de papel, e que sem direcção - sobretudo elas -, fazem de tudo para não se deixar trucidar pelo ego e pela verve do encenador/protagonista.

Posto isto, por melhores que fossem as intenções de Luís Assis, não deixa de se ficar com a sensação de que há uma incapacidade em se ser incisivo, directo, explícito e claro naquilo que quer fazer e dizer. Há a crença de que o facto de ser gay o legitima no conhecimento do que fala. Há uma moral auto-imposta que enferma e quer condicionar o olhar. Há uma pretensa vontade de chocar mas sem saber muito bem como e por isso a recorrência à violência. Há uma recusa gritante de um pensamento e de uma implicação que vá para além da organização do estereótipo. Até pode ser que isto apele a algumas pessoas – e as reacções de algum público na sala, bem como alguns comentários transcritos pelo autor no seu site dão disso conta -, mas está longe de ser o grande risco com que se quer vender. É aliás de um bocejo fatal.

fotografias da peça: João Carlos

Câmara de Aveiro ameaça privatizar Teatro Aveirense

E pronto, a Caixa de Pandora está oficialmente aberta. Para quem achava que a concessão do Rivoli a privados era um capricho do Presidente da Câmara do Porto, Rui Rio, não querendo perceber que essa decisão iria dar azo a um conjunto de decisões semelhantes em cidades também elas com teatros municipais, bem pode reconhecer agora a ingenuidade dessa argumentação. A notícia, dada pelo Público, de que a Câmara Municipal de Aveiro quer concessionar o Teatro Aveirense porque, segundo o jornal, o “vereador das Finanças, Pedro Ferreira, [vê o teatro] como uma das empresas municipais a concessionar para gerar 46,5 milhões de euros de receitas correntes, em rendas para o município”, acaba com dúvidas sobre a nova exploração económica que as Câmaras, muitas delas demitindo-se de uma noção de serviço público, procuram efectuar. O Diário de Notícias (sem link) é ainda mais peremptório, escrevendo que o autarca aponta o caso do Rivoli como "um exemplo a seguir".

Segundo o Público, a directora do Aveirense, Maria da Luz Nolasco, garantiu na conferência de imprensa de apresentação da programação, ter sido surpreendida pela notícia e recebido da parte da vereação a garantia de não haver “’intenção concreta’ de concessionar o teatro em 2007, embora os estatutos da empresa municipal o admitam”. Recorde-se que o Teatro Aveirense, apesar de ter sido já apontado como exemplo de descentralização cultural, sobretudo pela sua relação com a Universidade de Aveiro, e tendo sido um dos primeiros teatros a abrir da rede de cine-teatros municipais espalhada pelo país – para mais tendo a sua recuperação financiada pelo Ministério da Cultura, através do Programa Operacional de Cultura, em 3,4 milhões de euros -, nunca deixou de estar envolvido em polémicas. Primeiro foi o convite da presidência da Câmara, na altura do Partido Socialista, ao coreógrafo Paulo Ribeiro após o fim do Ballet Gulbenkian no verão de 2005. Mas com a derrota eleitoral, e o apoio público de Paulo Ribeiro ao candidato derrotado, o convite foi retirado, apesar daquele já ter entretanto delineado uma programação. Para além disso, existe uma muito estranha atribuição de subsídios do Ministério da Cultura/Instituto das Artes/Delegação Regional do Centro, através do Programa de Apoio Sustentado destinado a projectos de iniciativa privada, que torna possível o que a lei não prevê, nomeadamente um apoio bianual de 195 mil euros, recentemente renovado e aumentado em 5 mil euros até 2008 na área Pluridisciplinar. Para mais legitimando uma programação que inclui, entre outros, o musical «Morangos com Açúcar», objecto certamente fora das competências dos programas de apoio do Instituto das Artes.

Para o que agora importa, registe-se que o próprio Rui Sérgio encara a situação de forma natural, apesar de sublinhar a obrigação que existe com o Instituto das Artes até 2008 para a área da programação. Disse ele, ainda citado pelo Público, que espera que este “seja um processo claro, limpo e aberto e não para entregar a A ou a B, e que as pessoas que estão no Teatro Aveirense sejam avisadas antes de qualquer concurso, para não serem apanhadas com 'as calças na mão'”. Não querendo fazer especulações onde elas podem não existir, não deixa de ser curioso o facto de esta notícia surgir numa altura em que é praticamente oficial que o Inatel perdeu a corrida à concessão do Rivoli para a proposta de Filipe La Féria. A decisão depende apenas de Rui Rio, mas tudo indica que se efectivará.

É que recentemente, e por causa das alterações de direcção do Teatro da Trindade, que Carlos Fragateiro acumulava com o Teatro Nacional D. Maria II, foi noticiado que Rui Sérgio, que acumulava a sub-direcção do Trindade com a programação do Aveirense, subiria a director do Trindade, mantendo a acumulação, considerada pelo Ministério como legal já que, disse Maria da Luz Nolasco (Público, 29/09) com a maior das naturalidades, Rui Sérgio já era “director do Trindade sem o ser”. Tal não se veio a verificar, como aliás indica um editorial do número de Outubro da revista Tempo Livre, do Inatel, que gere o Trindade, tendo sido o próprio presidente do Inatel, José Alarcão Troni a assumir o lugar, mantendo Rui Sérgio como director adjunto.

Os próximos dias dirão do peso e importância desta notícia, mas não deixa de ser importante considerar que esta ideia de que a cultura, mais do que qualquer outra área, deve ser economicamente sustentável e auto-suficiente, facilmente se torna num pau de dois bicos, dependendo da vontade de se ser mais ou menos demagógico. Qualquer espaço que não renda ou é privatizado ou acaba. O ultimato feito pelas Câmaras Municipais a equipamentos que servem a população, e que não existem para servir os interesses da própria Câmara ou outros mais obscuros, é só uma das muitas falhas de uma política cultural concertada e eficaz.

Fica ainda por saber o que dirá desta situação a Ministra da Cultura, Isabel Pires de Lima, que rapidamente se prestou a moderar os intensos debates sobre a privatização do Rivoli. É que se no caso do teatro municipal do Porto este não dependia da acção do poder central, no caso do Aveirense estamos perante uma contratualização que obriga a regras que não podem ser diferentes para companhias, teatros e criadores. Todos eles, apoiados pelos programas de apoio do Instituto das Artes, têm regras a cumprir, sendo uma delas o garante dos objectivos e calendários aprovados e orçamentados.

Debate: e de 2006 fica o quê?

O Melhor Anjo quer saber qual o acontecimento cultural mais marcante de 2006. Num ano que ficou marcado pela mudança de direcção do Teatro Nacional, pelo acordo entre o Estado e o Colecção Berardo, pela instauração do Plano Nacional de Leitura, pela privatização do Rivoli, pelo regresso do Alkantara festival e a abertura do Maria Matos – Teatro Municipal, mas também pelo fim da Festa da Música e pela apresentação em Lisboa da colecção Rau e a grande retrospectiva de Amadeo Souza Cardoso. Num ano em que se comemoraram os 50 anos da Fundação Calouste Gulbenkian e os centenários de Samuel Beckett, Fernando Lopes-Graça, Shostakovich e Henrik Ibsen, mas também os 250 do nascimento de Mozart e os 150 da morte de Schumann.

Foi ainda o ano da transferência do Museu do Design para o Palácio de Santa Catarina ainda por remodelar, e o anúncio do fim do Museu de Arte Popular, se restruturou o Ministério da Cultura e reduziu o Orçamento para o próximo ano, o Indie Lisboa superou expectativas de público, se criou um novo festival no Porto, o Trama, e se abriram as portas do Theatro-Circo de Braga, que se garantiu a vinda para Portugal do espólio de discos de fados do inglês Bruce Mastin e em que Maria João Pires abandonou o Centro Cultural de Belgais. Em 2006 Luandino Vieira recusou o Prémio Camões, apresentou-se ao público a colecção da Fundação Elipse e anunciou-se a criação de um pólo do russo Museu Hermitage e a fusão da Companhia Nacional de Bailado com o Teatro Nacional S. Carlos, começou a ser representada a Teatralogia wagneriana com «O Ouro do Reno», no S. Carlos, e o Festival de Almada apresentou a mítica encenação de Strehler da peça «Dias Felizes».

Morreram Elisabeth Schwarzkopf, Glicínia Quartim, Artur Ramos, Mário Cesariny, Sommer Ribeiro, Robert Altman, Danièle Huillet e o túmulo de D. Afonso Henriques viu-se no centro de polémicas burocráticas, Guimarães foi escolhido para Capital Europeia da Cultura em 2012, abriu-se a arca de Fernando Pessoa, os subsídios no Porto acabaram, …

Afinal, de 2006 ficará o quê? A discussão decorrerá até dia 26 Dezembro.

La Féria vai para o Rivoli

Acerca da notícia de ontem, que dava conta da entrega do Rivoli ao empresário e encenador Filipe La Féria, apesar de ainda dependente da assinatura do Presidente da Câmara do Porto, Rui Rio, escreve João Paulo Sousa no blog da Literatura: "está­‑se mesmo a ver que ele vai desautorizar a comissão independente, constituída pelo seu vice­‑presidente, pelo director municipal da Cultura (mas para que diabo precisa este executivo de um director municipal da Cultura?) e pelo seu chefe de gabinete. Mais valia nem terem falado em comissão e assumirem logo a escolha".

Segundo o Público de ontem, La Féria não apresentou qualquer orçamento de encargos, a Universidade do Porto não deu o parecer técnico a que estava obrigada, nem foi conseguida qualquer possibilidade de conjugação das diversas candidaturas. Contudo, ainda segundo o jornal, "La Féria promete apostar nas grandes produções para o grande auditório, reservando o pequeno para as acções educativas e produções infanto-juvenis, propondo-se levar à cena obras de leitura obrigatória dos programas oficiais do ensino básico e secundário. Admite ainda estabelecer parcerias com outros produtores, nomeadamente de teatro experimental. Dá preferência a autores portugueses e a produções já testadas e vocacionadas para o grande público".

A duas semanas e meia do fim do ano, e com o teatro entregue aos alugueres habituais e sem que os funcionários saibam qual o seu futuro a partir de 01 Janeiro, já que os novos arrendatários não são obrigados a prever a integração dos trabalhadores, o Rivoli mergulha assim no mais profundo cinzentismo. A demissão gravosa de uma noção de serviço público, e o alheamento de uma relação com a cultura digna da história da cidade, devia cobrir de vergonha qualquer nome que assina na condição de representante político dos destinos da cultura no Porto. Mas desde que a música continue a tocar no coração...

Visita guiada à exposição de João Paulo Feliciano

O crítico de arte e comissário Delfim Sardo faz hoje, às 18h30, uma visita guiada à exposição de João Paulo Feliciano, The Possibility of Everything, patente na Culturgest. As obras, seleccionadas do período 1989-1994, mostram "uma maior contenção formal e um pendor para a conceptualização, detêm-se na reciclagem e associação de materiais e objectos encontrados, põem em jogo uma tensão e ambivalência entre a exploração da superfície bidimensional e a construção objectual (surgem mesmo peças objectuais, já perfeitamente autonomizadas da pintura", assim escreve Miguel Wandschneider, o comissário da exposição, no jornal da mesma.

Na foto: Swinging Electric Chair, 1993, Cadeira de madeira, gambiarras, 87 x 42 x 50 cm, Colecção Pedro Cabrita Reis, Fotografia: DMF

Revista Águas Furtadas em breve nas bancas

uma edição do Núcleo de Jornalismo Académico do Porto

Teatro Camões torna-se, finalmente, na casa da dança

Apesar da anunciada fusão da Companhia Nacional de Bailado(CNB) com o Teatro Nacional de S. Carlos, e toda a retórica re-organização e restruturação que isso vai implicar, o Teatro Camões, sede da CNB, assume no próximo ano o desejo de ser visto como a casa da dança. Programado por Mark Deputter, também director artístico do Alkantara festival, e dirigido por Ana Pereira Caldas, também directora da CNB [ler aqui comentário de Ana Pereira Caldas sobre essa nomeação], o Camões deu já a conhecer alguns dos nomes que no próximo semestre se apresentarão em Lisboa. O programa inclui Pina Bausch, William Forsythe, Olga Roriz, Meg Stuart, Mathilde Monnier, Thomas Hauert, Rui Horta, Vasco Wallenkemp, Ohad Naharin, Rui Lopes Graça, Benvindo Fonseca e Gagik Ismailian, entre outros nomes de jovens coreógrafos integrados em ciclos novos, como Canto e Dança já em Fevereiro, ou outros, como Let's Dance, que encontram assim espaço de continuação depois da primeira edição no passado mês de Julho.

Esta programação, que em Abril servirá para comemorar os 30 anos da CNB, parece querer imprimir novas forças de relação, seja dentro da própria companhia, com o público, com os criadores e as outras instituições. Desde logo porque volta a trazer a Lisboa alguns nomes reconhecíveis pelo público do extinto Ballet Gulbenkian, como Bigonzetti, Ismailian e Naharin, que assim dão ao ensemble da CNB uma responsabilidade de equilíbrio entre o papel de uma companhia de repertório clássico e apresentação de criadores contemporâneos que podem apelar a um público mais vasto. Mas também porque, no caso de Olga Roriz, e no ano em que se espera poder ser lida finalmente a biografia que a jornalista cultural e crítica Mónica Guerreiro escreveu, haverá a oportunidade de acompanhar diferentes trabalhos de épocas e registos diferentes: Treze gestos de um corpo, criado em 1987 para o Ballet Gulbenkian, Pedro e Inês, de 2003, para a CNB e Daqui em Diante, deste ano, para a sua companhia.

Meg Stuart será alvo de um ciclo de peças, em parceria com o CCB e a Culturgest, no mês de Julho, dando-se assim oportunidade para perceber as implicações do trabalho de uma das mais iconoclastas criadoras internacionais, e Pina Bausch virá em Abril com For the Children of Yesterday, Today, and Tomorrow, uma peça de 2002, que não faz parte do ciclo de peças que a coreógrafa alemã anda a dedicar a cidades internacionais, e provoca o encontro da dança apaixonada de Bausch com uma certa ideia de esperança a partir de elementos que evocam os índios norte-americanos.

De salientar ainda que, para ciclo Canto e Dança, o Camões apresentará o extraordinário espectáculo-concerto de Mathilde Monnier e Katerine, 2008 Vallée (na foto), que junta a dança frenética e quase esquizofrénica de Monnier com a excentricidade deste cantor que faz lembrar um Tom Jones, versão trash (sim, difícil de imaginar, mas de rendição completa).

Outros nomes, e outras lógicas de programação, fazem parte dos espectáculos que o Camões apresentará em 2007, sendo certo que se o orçamento assim deixar e a absurda fusão não impedir, Lisboa passará a contar com mais uma sala de efectiva programação de dança que amplia o conceito que temos de dança.

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Crítica de dança: Deborah Hay em Serralves

Quando a parte não faz o todo

Solos
Coreografia de Deborah Hay
Adaptação e interpretação de Jennifer Lacey, Sylvain Prunenec e Emmanuelle Huynh
Auditório de Serralves, Porto
09 Dezembro 2006, 22h00
Lotação Esgotada

A história pode ser contada de duas formas, uma longa e uma curta. É o caso de «Solos», apresentado no passado sábado no Auditório de Serralves, Porto, espectáculo satélite e derivado de um outro «O,O», de Deborah Hay, mostrado em Paris no âmbito do 35º Festival d’Automne, no passado mês de Novembro em versão francesa, que por sua vez parte de um terceiro, «Room», criado nos anos 90. A curta diria que «Solos» é uma experiência performática assente no diálogo inter-geracional e referencial entre um grupo de coreógrafos-intérpretes, mas sobretudo de uma em particular, Emmanuelle Huynh, e um mito da história recente da dança norte-americana Deborah Hay. Esta, através de um processo de transmissão exclusivamente oral, passou aos outros seis envolvidos - Nuno Bizarro, Corinne Garcia, Emmanuelle Huynh, Jennifer Lacey, Catherine Legrand, Laurent Pichaud e Sylvain Prunenec -, esse solo intitulado «Room». Cada um deles deveria “estar atento à experiência que ele está a viver, à sua prática (uma espécie de récita do movimento – que o discurso seja formulado ou permaneça interior)”. Depois, a coreógrafa ausentou-se e eles trabalharam a partir dessa transmissão durante três meses, seguindo ordens concretas e específicas, inscritas aliás num contrato. O resultado final, que juntava todos os solos aos quais Hay deu lógica e sequência, colocaria “em segundo plano a questão do que eles fazem, prevalecendo a questão de como o fazem e de como isso os faz viver”.

O crítico francês Gerard Mayen* escreveu que «O,O» não deixa “dúvidas de que a qualidade singular do investimento é surpreendente, consistindo em tornar mais densas as presenças, mas a um nível de consciência dominada que elas mesmas induzem a uma distância considerável. A tensão trabalhada desta forma gera uma energia ultra-contemporânea”. E é noção de ultra-contemporaneidade que nos força a pensar em «Solos» não como um exercício performático finito mas, pelo contrário, amplo na sua concepção, estruturação e reflexão. Daí decorrendo que na versão longa teríamos que falar da filiação que Huynh assume reclamar de Hay e no movimento nova-yorquino da Judson Dance Theater – fundador de uma nova relação com a dança enquanto disciplina, prática e acção - e na evidente e fundamental recuperação pela qual os membros desse movimento, entretanto extinto, está a passar, nomeadamente na Europa, através de novos convites para criações, diálogos entre criadores e reposições de espectáculos. Mas sobretudo falar do discurso social, político e cultural (ou seja, não exclusivamente centrado na dança) que coreógrafos, e Emmanuelle Huynh à frente do Centro Coreográfico de Anger, é só um exemplo, estão a trazer à dança em França, depois da explosão artística dos anos 80, do estabelecimento dos centros coreográficos, do aparecimento de novas gerações que rasgam fronteiras artísticas, estéticas e críticas, e ainda da crise dos intermitentes que se arrasta há anos, bem como dos acessos debates sobre o futuro da criação contemporânea que tiveram no Festival de Avignon 2005 um dos pontos mais altos. Portanto, teríamos que pensar este espectáculo enquanto ponta de um iceberg cultural nada pacífico ou evidente.

Para isso mesmo aponta a crítica já citada de Mayen, onde este diz que “se existem personagens ou mesmo papéis, eles operam sem nomeação, imperturbavelmente distanciados dos seus intérpretes, que de qualquer maneira correm na retaguarda, deixando-se agarrar momentaneamente, para depois se constatar que o desfecho é dissimulado, antes de uma outra sobrevivência, vã, imprevista, lunática”. Desse modo, somos obrigados a ver «Solos» como uma ínfima parte de um longo processo histórico-coreográfico. Se quisermos ser realistas, «Solos» não existe por si mesmo mas como derivado facilmente substituível de «O,O», ficando aquém, enquanto objecto isolado, da grandeza e da importância da experiência daquele.

Os três breves solos vistos em Serralves, mesmo se apresentados num único programa e sequencialmente, não formam uma unidade, nem formal nem linguística. Sobretudo porque, isolados da ordem e organicidade do conjunto, as leituras que deles se podem fazer estão amputadas. Se é verdade que podemos tentar ler na aridez dos movimentos de Sylvain Prunenec, no imaginário fértil e glamoroso da Pocahontas pensada por Huynh ou na liberdade do corpo de Jennifer Lacey a lógica da obra de conjunto, não é menos verdade que vistos assim, a seco, ampliam aquilo a que Hay se referia como a identificação do feedback da sua prática. Disse ela, ao mesmo Mayen, durante o processo: “Em lugar de se focalizar sobre o modelo procurado por um autor, toda a atenção é colocada sobre a experiência perceptiva que o corpo tem de si mesmo na dança. Durante estes meses os intérpretes […] deixaram que esta dança os informasse. E isto deve ser uma experiência quotidiana, que nada tem a ver com a aprendizagem de uma sequência de dança”.

O que eles fazem, porque há naturalmente elementos comuns, é uma ocupação de espaço de forma circular, percorrendo-o com breves e minuciosos gestos sem grande leitura dramatúrgica. Ou, para sermos mais correctos, sem que seja evidente a natureza do gesto e a sua inscrição coreográfica. Às vezes usam palavras, outras vezes cantam. Há alturas em que abandonam o círculo marcado a tracejado para o percorrerem de modo aleatório. Há quem opte por um figurino mais marcado (Huyhn, com a colaboração de Christian Rizzo) e quem venha para a cena sem nada, apenas com um rosto impassível (Prunenec). E se alguns estão obcecados com uma ideia (o fogo, no caso de Lacey, vestida de escoteira), outros, como Prunenec, encerram-se no silêncio do gesto.

«Solos» é um exercício sobre a presença de um corpo em palco e de um corpo em confronto. Uma ideia que em «O,O» se reconhecia pela partilha comum de um espaço, onde, diz Mayen, “esta tenacidade comovente permanece obsessivamente privada da intriga, da justificação”, mas que em «Solos» se perde e distrai. É um espectáculo que, por causa de um exercício prático, se torna teórico. Há espectáculos assim, onde o processo é mais importante que o resultado final. Espectáculos onde o que se mostra não dá conta do peso, da responsabilidade, da importância e do crescimento pessoal dos envolvidos. Há espectáculos que se invejam precisamente porque os processos se adivinham tão fascinantes. E, inevitavelmente, esses espectáculos carregam uma expectativa contra a qual é impossível ir, combater e vencer.


Todas as citações foram retiradas do programa.

*Ler o ensaio «Non à Yvonne Rainer», de Gerard Mayen, publicado neste blog, acerca das influências do Judson Danse Theater na dança contemporânea francesa.

Agradecimentos: Mónica Guerreiro

Augusto M. Seabra assina coluna no site da Culturgest

O crítico Augusto M. Seabra voltou à escrita nos jornais na passada sexta-feira com um diálogo com o compositor Steve Reich publicado no suplemento 6ª do Diário de Notícias (sem links), depois de no passado mês de Outubro ter fechado a porta à colaboração que mantinha com o jornal Público, do qual era fundador. E começa hoje uma colaboração especial e particular com a Culturgest numa coluna intitulada Derivas. O comunicado de imprensa explica que os textos "abordam assuntos relacionados com as artes e a cultura em geral, e serão normalmente estimulados por motivos de actualidade, não se enquadram no modelo 'recensão jornalística', antes visam um âmbito crítico tendencialmente mais genérico e reflexivo". O primeiro é sobre o realizador norte-americano Robert Altman, recentemente falecido, e divide-se em duas partes: Uma apreciação e O Olhar sobre a política. A ler, todas as segundas-feiras.

Anne Teresa de Keersmaeker no S. Luiz

crítica de dança

Combates de amor e sonhos

Mozart Concert Arias
Coreografia de Anne Teresa de Keersmaeker
Com a Orquestra Metropolitana de Lisboa
São Luiz Teatro Municipal
06 Dezembro 2006, 21h00
Sala a dois terços


Anna Kisselgoff, crítica do New York Times, ao falar de Elena’s Aria, de 1984 e a primeira peça em que Anne Teresa de Keersmaeker trabalhou com música clássica, no caso árias de ópera de Donizetti e Bizet, fazia notar que a coreógrafa via o papel da mulher na sociedade como “parte de um problema político mais abrangente”. Uma questão de posicionamento que em 1992, oito anos depois – e hoje, passados quinze da estreia –, se lê, de forma clara, em Mozart Concert Arias, peça onde a belga combina movimento contemporâneo, orquestra e canto nos recriados salões da alta burguesia. Se é antiga a relação de Keersmaeker com o classicismo, não é menos profunda a vontade de não querer deslocar a partitura para o corpo. Da mesma forma que não encerra a mulher no estereótipo da fragilidade.

Perguntando-se “que movimentos para que música”, ela responde desenhando-lhes um comportamento discreto e bastante menos exposto que o dos homens, onde os ténues jogos de galanteio e sedução visam o estabelecimento de uma posição de domínio. Os bailarinos são mais frágeis, mais rudes, porque necessariamente viris e primários. Podíamos ler aqui a dificuldade que Keersmaeker em tempos reconheceu na criação de coreografias para corpos masculinos porque, afirmava, não os conhecia. E, por isso, é sobretudo delas que trata este jogo. Em frases que remetem para referências pop ou ampliam um gesto clássico, homens e mulheres enfrentam-se. Elas, mais do que nunca, impondo-se à exuberância deles, em “contraponto transcendente, com o movimento masculino tendendo ao alto, como num salto de trampolim, o feminino ao baixo, ao arrastamento pelo chão”, para citar Augusto M. Seabra no texto do programa.

A este clima inebriante, ao qual não é alheio o facto de tudo se passar num jardim de fresca relva, junta-se uma dimensão de representação que desloca a coreógrafa para o domínio do jogo e da farsa. A orquestra, os bailarinos e as cantoras líricas organizam-se em nome de uma dança de conjunto, onde os movimentos curtos alternam com uns que se prolongam, inclusive ao corpo do outro. Os figurinos são incompletos – eles de pés nus e depois só de calças, elas de longas pernas expostas e sapatos de salto –, diluindo-se, tal como os corpos, de uns para os outros num jogo de género digno de Laclos. As entradas e saídas no fim das árias, o permanente diálogo de olhares com a orquestra e as cantoras (que se deixam levar, também elas seduzidas) e a dramaturgia que inverte a habitual lógica – começam em grupo para acabarem em pares ou sozinhos –, são exemplos de um discurso sobre a representação. Do amor e da sedução, mas também do ritual e da tradição. Do total das presenças em cena nasce uma leitura da obra de Mozart sensual, inspirada e sedutora. E é por isso que esta viagem anacrónica no tempo resiste à história e ao efémero.

[texto publicado ontem no jornal Público]

Uma ida inesperada ao Porto faz-me adiar o prometido. Até já.

Na foto: Ert, de Tomma Abts, vencedora do Turner Prize 2006

Agradecimento

O blog Geração Rasca andou a fazer uma votação para eleger os melhores blogs de 2006 cujos resultados são conhecidos domingo. As nomeações fecharam ontem e O Melhor Anjo foi escolhido por alguns bloggers gentis. E por isso agradeço à Joana, do A Cozinha da Joana, o voto de Melhor Blog Individual Masculino e Blog Temático, bem como ao José Pimentel Teixeira, do Ma-Schamba, pelo voto em Blog Temático, e à Ela, do Estes Momentos, pelo voto em Blog Individual Masculino e Temático.

dossier 35º Festival d'Automne à Paris

Reúnem-se aqui todos os textos publicados sobre o 35º Festival d'Automne à Paris, que O Melhor Anjo acompanhou entre Setembro e Novembro.

Teatro

Les Histrions, de Marion Aubert/Richard Mitou, Thèâtre de la Colline

Dead Set #2, de Caden Mason, Maison des Arts de Creteil

Showcase, de Richard Maxwell, Hotel Quartier des Halles

Quartett, de Robert Wilson, Òdeon - Thèâtre de l'Europe

Hey Girl!, de Romeo Castelluci, Ateliers Berthier

Variations/Paroles d'Auteurs, Thèâtre de la Cité Internationale

Attentes à sa vie, Thèâtre de la Cité Internationale

Je porte malheur aux femmes, mais je ne porte bonheur aux chiens, Thèâtre de la Bastille

Dança

I wouldn't be seen dead in that, de Steven Cohen & Elu, Centre Pompidou

Até que deus é destrúído pelo extremo exercício da beleza, de Vera Mantero & guests, Centre Pompidou

Walking Oscar, de Thomas Hauert, Thèâtre de la Ville

Quintette Cercle, de Boris Charmatz, Centre Pompidou

Exposições

Leviathan Thot, de Ernesto Neto, Panteão Nacional

Ryan Macguinley, Galerie du Jour

Entrevistas

Marie Collin - programadora de teatro e dança

uma entrevista a Bruno Geslin, encenador de Je porte malheur aux femmes, mais je ne porte bonheur aux chiens, será publicada brevemente

Este dossier contou com o apoio do Programa de Apoio à Dança do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian.

[Amanhã, no seguimento do dossier O Olhar Crítico, publica-se a entrevista ao ensaísta, crítico e investigador alemão Franz Anton Cramer.]

O Melhor Anjo no 35º Festival d’Automne: Thomas Hauert & Boris Charmatz

crítica de dança

Walking Oscar
de Thomas Hauert
Thèâtre de la Ville, Paris
28 Novembro 2006, 20h30
Lotação esgotada

Quintette Cercle
De Boris Charmatz
Centre Pompidou, Paris
29 Novembro, 19h30
Sala a metade

O corpo e a memória


Já na recta final do 35º Festival d’Automne duas propostas de dança vieram (re)lançar para a recepção da dança a questão da memória e da referência. Thomas Hauert com «Walking Oscar», em estreia mundial, e Boris Charmatz com «Quintette Cercle», estreado no último Festival de Montepllier, apresentaram espectáculos onde o trabalho sobre o modo como a construção coreográfica se organiza a partir da relação que cada um dos autores tem com a história, sua e colectiva, mas também como essa mesma história contamina um processo criativo. Contudo, os dois espectáculos não podiam ser mais distantes um do outro, seja ela forma, pela ambição ou pela capacidade de auto-suficiência.

O suíço, mas residente na Bélgica, Hauert – que se apresentará em Lisboa, no Teatro Camões, a 24 Janeiro com «Walking Oscar» e a 26, no CCB, com «Modify» (2004) – parte dos diários de Oscar van den Boogard, um advogado holandês nascido em 1964, e que a dada altura da sua vida decidiu abandonar o conforto e comodidade dos escritórios por uma errância literária. Queria viver a vida, disse. E as suas confissões detêm-se na depurada observação do quotidiano, no questionamento da vida enquanto súmula de realidades virtuais e outras bem mais duras de suportar, na deslocação do eu e da identidade para outros corpos e outras vidas… Os textos usados por Hauert servem de base para um espectáculo que vive essencialmente da palavra. Dita pela voz grave do escocês Stuart MacQuarrie, projectada na tela que separa o palco da plateia, cantada pelo conjunto de intérpretes que a transportam, dela partindo para improvisações sobre aquilo que já parece improvisado, interpretada por corpos meio sonâmbulos que se repetem até a exaustão em sequências também elas circulares e paralelas ao texto.

Percebe-se o que Irene Filiberti quer dizer quando escreve no programa do espectáculo que Thomas Hauert acredita na «voz como prolongamentoo do corpo, ele renova-a à sua maneira como uma comédia musical». A reescrita do movimento a partir da palavra e o prolongamento de um sentido a partir da criação de novas formulações, amplia o discurso do poeta e dá aos actos uma sustentação menos primária. E há, de facto, uma tentativa de humor no movimento e na ironia das palavras de van den Boogard, mas «Walking Oscar» é um espectáculo que parte para demasiadas direcções ao mesmo tempo sem nunca chegar a concretizar alguma. È uma deambulação onírica na qual os intérpretes vivem prisioneiros de uma estrutura verbal complexa, inultrapassável e redundante. O hiper-omnipresente texto castra qualquer possibilidade de recriação de um movimento que amplie e vinque o imaginário proposto.

Há um piano e muitos microfones que passam de mão e mão, e há cortinas que se abrem e fecham revelando corpos de anjo, marinheiro, vedeta de cabaré, raparigas virgens, bonecos de madeira, perversos manipuladores… Há, sobretudo, um excesso de imagens, de intenções, de palavras. Um excesso que não se compreende, que não se digere e não se sustenta (cerca de cem pessoas acabaram por ir abandonado a sala ao longo da apresentação). É, mais do que tudo, um exercício falhado, incompreensivelmente datado de um autor que vinha, com o tempo, a traçar um percurso de permanente reformulação das suas próprias convicções.

O francês Boris Charmatz, por seu lado, regressa a uma peça de 2002, «héâtre-elevision», para um espectáculo desconcertante e enigmático. Depois do lírico «Regi», com Raimund Hoghe, e um dos mais brilhantes espectáculos apresentados nos últimos dois anos, «Quintette Cercle» prova que Charmatz, mais do que um criador sem paralelo, é um re-inventor do movimento e da reflexão sobre o movimento. O seu mais recente espectáculo é uma espécie de jogo de referências entre o seu trabalho e a história da dança. O que antes, em «héâtre-elevision», aparecia quase secretamente numa televisão perdida no meio de uma imensa instalação, vive agora com legitimidade e autonomia próprias, no centro do palco transformado em gaiola dourada. Os corpos dos cinco intérpretes, todos eles também criadores – e entre eles Julia Cima e Benoit Lachambre -, vivem de uma construção milimetricamente estudada, mas de tal forma imprevisível, porque feitas de impulsos quase eléctricos, de espasmos incontrolados, de raivas por explorar.

O que Charmatz propõe é, em breves quarenta minutos, um revalidar do corpo exposto à pressão do olhar e, por isso, sujeito a uma carga de implicação muito mais evidente. A peça vive de um imaginário referencial que atravessa o século XX, desde o corpo libertário de Isadora Duncan, ao dispositivo cénico e dramatúrgico que remete para «Der Grune Tish» («A mesa verde», 1932) de Kurt Jooss, aos maillots azul eléctrico que recuperam as rupturas de Merce Cunningham. Os corpos estão soltos e num devir transcendente, as sequências organizam-se a partir de lógicas internas auto-suficientes e, como ele próprio diz «certos gestos não passam». Não têm que passar. O que fica é uma construção coreográfica livre, na qual é evidente que cada intérprete carrega o seu próprio percurso e Charmatz o organiza em nome de uma homogeneidade feérica.

São-nos raramente dados a ver objectos que, pelo seu experimentalismo, assumem a memória de forma tão evidente. O que o coreógrafo, mais do que mostrar, testa, é a capacidade de encontrar uma coerência nas mutações históricas. Como que insistindo naquilo que é mais do que uma evidência, mas tantas vezes ignorado: a dança, como as artes em geral, carregam códigos genéticos reconhecíveis. Cabe a cada criador saber retirar deles o que de mais acutilante interessa, no momento, apresentar.

Texto escrito com o apoio do Programa de Apoio à Dança do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian.