Revista Águas Furtadas em breve nas bancas

uma edição do Núcleo de Jornalismo Académico do Porto

Teatro Camões torna-se, finalmente, na casa da dança

Apesar da anunciada fusão da Companhia Nacional de Bailado(CNB) com o Teatro Nacional de S. Carlos, e toda a retórica re-organização e restruturação que isso vai implicar, o Teatro Camões, sede da CNB, assume no próximo ano o desejo de ser visto como a casa da dança. Programado por Mark Deputter, também director artístico do Alkantara festival, e dirigido por Ana Pereira Caldas, também directora da CNB [ler aqui comentário de Ana Pereira Caldas sobre essa nomeação], o Camões deu já a conhecer alguns dos nomes que no próximo semestre se apresentarão em Lisboa. O programa inclui Pina Bausch, William Forsythe, Olga Roriz, Meg Stuart, Mathilde Monnier, Thomas Hauert, Rui Horta, Vasco Wallenkemp, Ohad Naharin, Rui Lopes Graça, Benvindo Fonseca e Gagik Ismailian, entre outros nomes de jovens coreógrafos integrados em ciclos novos, como Canto e Dança já em Fevereiro, ou outros, como Let's Dance, que encontram assim espaço de continuação depois da primeira edição no passado mês de Julho.

Esta programação, que em Abril servirá para comemorar os 30 anos da CNB, parece querer imprimir novas forças de relação, seja dentro da própria companhia, com o público, com os criadores e as outras instituições. Desde logo porque volta a trazer a Lisboa alguns nomes reconhecíveis pelo público do extinto Ballet Gulbenkian, como Bigonzetti, Ismailian e Naharin, que assim dão ao ensemble da CNB uma responsabilidade de equilíbrio entre o papel de uma companhia de repertório clássico e apresentação de criadores contemporâneos que podem apelar a um público mais vasto. Mas também porque, no caso de Olga Roriz, e no ano em que se espera poder ser lida finalmente a biografia que a jornalista cultural e crítica Mónica Guerreiro escreveu, haverá a oportunidade de acompanhar diferentes trabalhos de épocas e registos diferentes: Treze gestos de um corpo, criado em 1987 para o Ballet Gulbenkian, Pedro e Inês, de 2003, para a CNB e Daqui em Diante, deste ano, para a sua companhia.

Meg Stuart será alvo de um ciclo de peças, em parceria com o CCB e a Culturgest, no mês de Julho, dando-se assim oportunidade para perceber as implicações do trabalho de uma das mais iconoclastas criadoras internacionais, e Pina Bausch virá em Abril com For the Children of Yesterday, Today, and Tomorrow, uma peça de 2002, que não faz parte do ciclo de peças que a coreógrafa alemã anda a dedicar a cidades internacionais, e provoca o encontro da dança apaixonada de Bausch com uma certa ideia de esperança a partir de elementos que evocam os índios norte-americanos.

De salientar ainda que, para ciclo Canto e Dança, o Camões apresentará o extraordinário espectáculo-concerto de Mathilde Monnier e Katerine, 2008 Vallée (na foto), que junta a dança frenética e quase esquizofrénica de Monnier com a excentricidade deste cantor que faz lembrar um Tom Jones, versão trash (sim, difícil de imaginar, mas de rendição completa).

Outros nomes, e outras lógicas de programação, fazem parte dos espectáculos que o Camões apresentará em 2007, sendo certo que se o orçamento assim deixar e a absurda fusão não impedir, Lisboa passará a contar com mais uma sala de efectiva programação de dança que amplia o conceito que temos de dança.

Teaser

Crítica de dança: Deborah Hay em Serralves

Quando a parte não faz o todo

Solos
Coreografia de Deborah Hay
Adaptação e interpretação de Jennifer Lacey, Sylvain Prunenec e Emmanuelle Huynh
Auditório de Serralves, Porto
09 Dezembro 2006, 22h00
Lotação Esgotada

A história pode ser contada de duas formas, uma longa e uma curta. É o caso de «Solos», apresentado no passado sábado no Auditório de Serralves, Porto, espectáculo satélite e derivado de um outro «O,O», de Deborah Hay, mostrado em Paris no âmbito do 35º Festival d’Automne, no passado mês de Novembro em versão francesa, que por sua vez parte de um terceiro, «Room», criado nos anos 90. A curta diria que «Solos» é uma experiência performática assente no diálogo inter-geracional e referencial entre um grupo de coreógrafos-intérpretes, mas sobretudo de uma em particular, Emmanuelle Huynh, e um mito da história recente da dança norte-americana Deborah Hay. Esta, através de um processo de transmissão exclusivamente oral, passou aos outros seis envolvidos - Nuno Bizarro, Corinne Garcia, Emmanuelle Huynh, Jennifer Lacey, Catherine Legrand, Laurent Pichaud e Sylvain Prunenec -, esse solo intitulado «Room». Cada um deles deveria “estar atento à experiência que ele está a viver, à sua prática (uma espécie de récita do movimento – que o discurso seja formulado ou permaneça interior)”. Depois, a coreógrafa ausentou-se e eles trabalharam a partir dessa transmissão durante três meses, seguindo ordens concretas e específicas, inscritas aliás num contrato. O resultado final, que juntava todos os solos aos quais Hay deu lógica e sequência, colocaria “em segundo plano a questão do que eles fazem, prevalecendo a questão de como o fazem e de como isso os faz viver”.

O crítico francês Gerard Mayen* escreveu que «O,O» não deixa “dúvidas de que a qualidade singular do investimento é surpreendente, consistindo em tornar mais densas as presenças, mas a um nível de consciência dominada que elas mesmas induzem a uma distância considerável. A tensão trabalhada desta forma gera uma energia ultra-contemporânea”. E é noção de ultra-contemporaneidade que nos força a pensar em «Solos» não como um exercício performático finito mas, pelo contrário, amplo na sua concepção, estruturação e reflexão. Daí decorrendo que na versão longa teríamos que falar da filiação que Huynh assume reclamar de Hay e no movimento nova-yorquino da Judson Dance Theater – fundador de uma nova relação com a dança enquanto disciplina, prática e acção - e na evidente e fundamental recuperação pela qual os membros desse movimento, entretanto extinto, está a passar, nomeadamente na Europa, através de novos convites para criações, diálogos entre criadores e reposições de espectáculos. Mas sobretudo falar do discurso social, político e cultural (ou seja, não exclusivamente centrado na dança) que coreógrafos, e Emmanuelle Huynh à frente do Centro Coreográfico de Anger, é só um exemplo, estão a trazer à dança em França, depois da explosão artística dos anos 80, do estabelecimento dos centros coreográficos, do aparecimento de novas gerações que rasgam fronteiras artísticas, estéticas e críticas, e ainda da crise dos intermitentes que se arrasta há anos, bem como dos acessos debates sobre o futuro da criação contemporânea que tiveram no Festival de Avignon 2005 um dos pontos mais altos. Portanto, teríamos que pensar este espectáculo enquanto ponta de um iceberg cultural nada pacífico ou evidente.

Para isso mesmo aponta a crítica já citada de Mayen, onde este diz que “se existem personagens ou mesmo papéis, eles operam sem nomeação, imperturbavelmente distanciados dos seus intérpretes, que de qualquer maneira correm na retaguarda, deixando-se agarrar momentaneamente, para depois se constatar que o desfecho é dissimulado, antes de uma outra sobrevivência, vã, imprevista, lunática”. Desse modo, somos obrigados a ver «Solos» como uma ínfima parte de um longo processo histórico-coreográfico. Se quisermos ser realistas, «Solos» não existe por si mesmo mas como derivado facilmente substituível de «O,O», ficando aquém, enquanto objecto isolado, da grandeza e da importância da experiência daquele.

Os três breves solos vistos em Serralves, mesmo se apresentados num único programa e sequencialmente, não formam uma unidade, nem formal nem linguística. Sobretudo porque, isolados da ordem e organicidade do conjunto, as leituras que deles se podem fazer estão amputadas. Se é verdade que podemos tentar ler na aridez dos movimentos de Sylvain Prunenec, no imaginário fértil e glamoroso da Pocahontas pensada por Huynh ou na liberdade do corpo de Jennifer Lacey a lógica da obra de conjunto, não é menos verdade que vistos assim, a seco, ampliam aquilo a que Hay se referia como a identificação do feedback da sua prática. Disse ela, ao mesmo Mayen, durante o processo: “Em lugar de se focalizar sobre o modelo procurado por um autor, toda a atenção é colocada sobre a experiência perceptiva que o corpo tem de si mesmo na dança. Durante estes meses os intérpretes […] deixaram que esta dança os informasse. E isto deve ser uma experiência quotidiana, que nada tem a ver com a aprendizagem de uma sequência de dança”.

O que eles fazem, porque há naturalmente elementos comuns, é uma ocupação de espaço de forma circular, percorrendo-o com breves e minuciosos gestos sem grande leitura dramatúrgica. Ou, para sermos mais correctos, sem que seja evidente a natureza do gesto e a sua inscrição coreográfica. Às vezes usam palavras, outras vezes cantam. Há alturas em que abandonam o círculo marcado a tracejado para o percorrerem de modo aleatório. Há quem opte por um figurino mais marcado (Huyhn, com a colaboração de Christian Rizzo) e quem venha para a cena sem nada, apenas com um rosto impassível (Prunenec). E se alguns estão obcecados com uma ideia (o fogo, no caso de Lacey, vestida de escoteira), outros, como Prunenec, encerram-se no silêncio do gesto.

«Solos» é um exercício sobre a presença de um corpo em palco e de um corpo em confronto. Uma ideia que em «O,O» se reconhecia pela partilha comum de um espaço, onde, diz Mayen, “esta tenacidade comovente permanece obsessivamente privada da intriga, da justificação”, mas que em «Solos» se perde e distrai. É um espectáculo que, por causa de um exercício prático, se torna teórico. Há espectáculos assim, onde o processo é mais importante que o resultado final. Espectáculos onde o que se mostra não dá conta do peso, da responsabilidade, da importância e do crescimento pessoal dos envolvidos. Há espectáculos que se invejam precisamente porque os processos se adivinham tão fascinantes. E, inevitavelmente, esses espectáculos carregam uma expectativa contra a qual é impossível ir, combater e vencer.


Todas as citações foram retiradas do programa.

*Ler o ensaio «Non à Yvonne Rainer», de Gerard Mayen, publicado neste blog, acerca das influências do Judson Danse Theater na dança contemporânea francesa.

Agradecimentos: Mónica Guerreiro

Augusto M. Seabra assina coluna no site da Culturgest

O crítico Augusto M. Seabra voltou à escrita nos jornais na passada sexta-feira com um diálogo com o compositor Steve Reich publicado no suplemento 6ª do Diário de Notícias (sem links), depois de no passado mês de Outubro ter fechado a porta à colaboração que mantinha com o jornal Público, do qual era fundador. E começa hoje uma colaboração especial e particular com a Culturgest numa coluna intitulada Derivas. O comunicado de imprensa explica que os textos "abordam assuntos relacionados com as artes e a cultura em geral, e serão normalmente estimulados por motivos de actualidade, não se enquadram no modelo 'recensão jornalística', antes visam um âmbito crítico tendencialmente mais genérico e reflexivo". O primeiro é sobre o realizador norte-americano Robert Altman, recentemente falecido, e divide-se em duas partes: Uma apreciação e O Olhar sobre a política. A ler, todas as segundas-feiras.

Anne Teresa de Keersmaeker no S. Luiz

crítica de dança

Combates de amor e sonhos

Mozart Concert Arias
Coreografia de Anne Teresa de Keersmaeker
Com a Orquestra Metropolitana de Lisboa
São Luiz Teatro Municipal
06 Dezembro 2006, 21h00
Sala a dois terços


Anna Kisselgoff, crítica do New York Times, ao falar de Elena’s Aria, de 1984 e a primeira peça em que Anne Teresa de Keersmaeker trabalhou com música clássica, no caso árias de ópera de Donizetti e Bizet, fazia notar que a coreógrafa via o papel da mulher na sociedade como “parte de um problema político mais abrangente”. Uma questão de posicionamento que em 1992, oito anos depois – e hoje, passados quinze da estreia –, se lê, de forma clara, em Mozart Concert Arias, peça onde a belga combina movimento contemporâneo, orquestra e canto nos recriados salões da alta burguesia. Se é antiga a relação de Keersmaeker com o classicismo, não é menos profunda a vontade de não querer deslocar a partitura para o corpo. Da mesma forma que não encerra a mulher no estereótipo da fragilidade.

Perguntando-se “que movimentos para que música”, ela responde desenhando-lhes um comportamento discreto e bastante menos exposto que o dos homens, onde os ténues jogos de galanteio e sedução visam o estabelecimento de uma posição de domínio. Os bailarinos são mais frágeis, mais rudes, porque necessariamente viris e primários. Podíamos ler aqui a dificuldade que Keersmaeker em tempos reconheceu na criação de coreografias para corpos masculinos porque, afirmava, não os conhecia. E, por isso, é sobretudo delas que trata este jogo. Em frases que remetem para referências pop ou ampliam um gesto clássico, homens e mulheres enfrentam-se. Elas, mais do que nunca, impondo-se à exuberância deles, em “contraponto transcendente, com o movimento masculino tendendo ao alto, como num salto de trampolim, o feminino ao baixo, ao arrastamento pelo chão”, para citar Augusto M. Seabra no texto do programa.

A este clima inebriante, ao qual não é alheio o facto de tudo se passar num jardim de fresca relva, junta-se uma dimensão de representação que desloca a coreógrafa para o domínio do jogo e da farsa. A orquestra, os bailarinos e as cantoras líricas organizam-se em nome de uma dança de conjunto, onde os movimentos curtos alternam com uns que se prolongam, inclusive ao corpo do outro. Os figurinos são incompletos – eles de pés nus e depois só de calças, elas de longas pernas expostas e sapatos de salto –, diluindo-se, tal como os corpos, de uns para os outros num jogo de género digno de Laclos. As entradas e saídas no fim das árias, o permanente diálogo de olhares com a orquestra e as cantoras (que se deixam levar, também elas seduzidas) e a dramaturgia que inverte a habitual lógica – começam em grupo para acabarem em pares ou sozinhos –, são exemplos de um discurso sobre a representação. Do amor e da sedução, mas também do ritual e da tradição. Do total das presenças em cena nasce uma leitura da obra de Mozart sensual, inspirada e sedutora. E é por isso que esta viagem anacrónica no tempo resiste à história e ao efémero.

[texto publicado ontem no jornal Público]

Uma ida inesperada ao Porto faz-me adiar o prometido. Até já.

Na foto: Ert, de Tomma Abts, vencedora do Turner Prize 2006

Agradecimento

O blog Geração Rasca andou a fazer uma votação para eleger os melhores blogs de 2006 cujos resultados são conhecidos domingo. As nomeações fecharam ontem e O Melhor Anjo foi escolhido por alguns bloggers gentis. E por isso agradeço à Joana, do A Cozinha da Joana, o voto de Melhor Blog Individual Masculino e Blog Temático, bem como ao José Pimentel Teixeira, do Ma-Schamba, pelo voto em Blog Temático, e à Ela, do Estes Momentos, pelo voto em Blog Individual Masculino e Temático.

dossier 35º Festival d'Automne à Paris

Reúnem-se aqui todos os textos publicados sobre o 35º Festival d'Automne à Paris, que O Melhor Anjo acompanhou entre Setembro e Novembro.

Teatro

Les Histrions, de Marion Aubert/Richard Mitou, Thèâtre de la Colline

Dead Set #2, de Caden Mason, Maison des Arts de Creteil

Showcase, de Richard Maxwell, Hotel Quartier des Halles

Quartett, de Robert Wilson, Òdeon - Thèâtre de l'Europe

Hey Girl!, de Romeo Castelluci, Ateliers Berthier

Variations/Paroles d'Auteurs, Thèâtre de la Cité Internationale

Attentes à sa vie, Thèâtre de la Cité Internationale

Je porte malheur aux femmes, mais je ne porte bonheur aux chiens, Thèâtre de la Bastille

Dança

I wouldn't be seen dead in that, de Steven Cohen & Elu, Centre Pompidou

Até que deus é destrúído pelo extremo exercício da beleza, de Vera Mantero & guests, Centre Pompidou

Walking Oscar, de Thomas Hauert, Thèâtre de la Ville

Quintette Cercle, de Boris Charmatz, Centre Pompidou

Exposições

Leviathan Thot, de Ernesto Neto, Panteão Nacional

Ryan Macguinley, Galerie du Jour

Entrevistas

Marie Collin - programadora de teatro e dança

uma entrevista a Bruno Geslin, encenador de Je porte malheur aux femmes, mais je ne porte bonheur aux chiens, será publicada brevemente

Este dossier contou com o apoio do Programa de Apoio à Dança do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian.

[Amanhã, no seguimento do dossier O Olhar Crítico, publica-se a entrevista ao ensaísta, crítico e investigador alemão Franz Anton Cramer.]

O Melhor Anjo no 35º Festival d’Automne: Thomas Hauert & Boris Charmatz

crítica de dança

Walking Oscar
de Thomas Hauert
Thèâtre de la Ville, Paris
28 Novembro 2006, 20h30
Lotação esgotada

Quintette Cercle
De Boris Charmatz
Centre Pompidou, Paris
29 Novembro, 19h30
Sala a metade

O corpo e a memória


Já na recta final do 35º Festival d’Automne duas propostas de dança vieram (re)lançar para a recepção da dança a questão da memória e da referência. Thomas Hauert com «Walking Oscar», em estreia mundial, e Boris Charmatz com «Quintette Cercle», estreado no último Festival de Montepllier, apresentaram espectáculos onde o trabalho sobre o modo como a construção coreográfica se organiza a partir da relação que cada um dos autores tem com a história, sua e colectiva, mas também como essa mesma história contamina um processo criativo. Contudo, os dois espectáculos não podiam ser mais distantes um do outro, seja ela forma, pela ambição ou pela capacidade de auto-suficiência.

O suíço, mas residente na Bélgica, Hauert – que se apresentará em Lisboa, no Teatro Camões, a 24 Janeiro com «Walking Oscar» e a 26, no CCB, com «Modify» (2004) – parte dos diários de Oscar van den Boogard, um advogado holandês nascido em 1964, e que a dada altura da sua vida decidiu abandonar o conforto e comodidade dos escritórios por uma errância literária. Queria viver a vida, disse. E as suas confissões detêm-se na depurada observação do quotidiano, no questionamento da vida enquanto súmula de realidades virtuais e outras bem mais duras de suportar, na deslocação do eu e da identidade para outros corpos e outras vidas… Os textos usados por Hauert servem de base para um espectáculo que vive essencialmente da palavra. Dita pela voz grave do escocês Stuart MacQuarrie, projectada na tela que separa o palco da plateia, cantada pelo conjunto de intérpretes que a transportam, dela partindo para improvisações sobre aquilo que já parece improvisado, interpretada por corpos meio sonâmbulos que se repetem até a exaustão em sequências também elas circulares e paralelas ao texto.

Percebe-se o que Irene Filiberti quer dizer quando escreve no programa do espectáculo que Thomas Hauert acredita na «voz como prolongamentoo do corpo, ele renova-a à sua maneira como uma comédia musical». A reescrita do movimento a partir da palavra e o prolongamento de um sentido a partir da criação de novas formulações, amplia o discurso do poeta e dá aos actos uma sustentação menos primária. E há, de facto, uma tentativa de humor no movimento e na ironia das palavras de van den Boogard, mas «Walking Oscar» é um espectáculo que parte para demasiadas direcções ao mesmo tempo sem nunca chegar a concretizar alguma. È uma deambulação onírica na qual os intérpretes vivem prisioneiros de uma estrutura verbal complexa, inultrapassável e redundante. O hiper-omnipresente texto castra qualquer possibilidade de recriação de um movimento que amplie e vinque o imaginário proposto.

Há um piano e muitos microfones que passam de mão e mão, e há cortinas que se abrem e fecham revelando corpos de anjo, marinheiro, vedeta de cabaré, raparigas virgens, bonecos de madeira, perversos manipuladores… Há, sobretudo, um excesso de imagens, de intenções, de palavras. Um excesso que não se compreende, que não se digere e não se sustenta (cerca de cem pessoas acabaram por ir abandonado a sala ao longo da apresentação). É, mais do que tudo, um exercício falhado, incompreensivelmente datado de um autor que vinha, com o tempo, a traçar um percurso de permanente reformulação das suas próprias convicções.

O francês Boris Charmatz, por seu lado, regressa a uma peça de 2002, «héâtre-elevision», para um espectáculo desconcertante e enigmático. Depois do lírico «Regi», com Raimund Hoghe, e um dos mais brilhantes espectáculos apresentados nos últimos dois anos, «Quintette Cercle» prova que Charmatz, mais do que um criador sem paralelo, é um re-inventor do movimento e da reflexão sobre o movimento. O seu mais recente espectáculo é uma espécie de jogo de referências entre o seu trabalho e a história da dança. O que antes, em «héâtre-elevision», aparecia quase secretamente numa televisão perdida no meio de uma imensa instalação, vive agora com legitimidade e autonomia próprias, no centro do palco transformado em gaiola dourada. Os corpos dos cinco intérpretes, todos eles também criadores – e entre eles Julia Cima e Benoit Lachambre -, vivem de uma construção milimetricamente estudada, mas de tal forma imprevisível, porque feitas de impulsos quase eléctricos, de espasmos incontrolados, de raivas por explorar.

O que Charmatz propõe é, em breves quarenta minutos, um revalidar do corpo exposto à pressão do olhar e, por isso, sujeito a uma carga de implicação muito mais evidente. A peça vive de um imaginário referencial que atravessa o século XX, desde o corpo libertário de Isadora Duncan, ao dispositivo cénico e dramatúrgico que remete para «Der Grune Tish» («A mesa verde», 1932) de Kurt Jooss, aos maillots azul eléctrico que recuperam as rupturas de Merce Cunningham. Os corpos estão soltos e num devir transcendente, as sequências organizam-se a partir de lógicas internas auto-suficientes e, como ele próprio diz «certos gestos não passam». Não têm que passar. O que fica é uma construção coreográfica livre, na qual é evidente que cada intérprete carrega o seu próprio percurso e Charmatz o organiza em nome de uma homogeneidade feérica.

São-nos raramente dados a ver objectos que, pelo seu experimentalismo, assumem a memória de forma tão evidente. O que o coreógrafo, mais do que mostrar, testa, é a capacidade de encontrar uma coerência nas mutações históricas. Como que insistindo naquilo que é mais do que uma evidência, mas tantas vezes ignorado: a dança, como as artes em geral, carregam códigos genéticos reconhecíveis. Cabe a cada criador saber retirar deles o que de mais acutilante interessa, no momento, apresentar.

Texto escrito com o apoio do Programa de Apoio à Dança do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian.

Prendas de Natal para todos os gostos

O Live Art Development Agency, uma estrutura inglesa que se dedica ao apoio e divulgação de criadores ingleses abriu uma loja online chamada Unbound, dedicada às artes performativas, da performance à body art, da história do teatro ao experimentalismo. No site encontram-se livros raros, objectos cénicos e outros artefactos relacionados com a criação contemporânea. A consultar aqui.

A 101 noites promove uma venda especial de livros asinados pelos autores.

E ainda, o Museu de Serralves promove um cabaz de Natal até 31 de Dezembro e a Gulbenkian volta a abrir os baús para uma venda especial de livros a preços reduzidos até 22

brevemente

Texto português em cena no Brasil

«Impasse» o texto que o actor e encenador português Martim Pedroso estreou em Março passado na Casa Conveniente, em Lisboa, estreou no passado 1 de Dezembro no Teatro Bibi Ferreira (Casa da Cultura Eduardo Cabús) no Rio de Janeiro sob a direcção do encenador Eduardo Cabús . O texto, que é a primeira peça escrita por Pedroso, inspira-se na relação dealer/cliente e parte de «Na solidão dos campos de algodão» de Bernard-Marie Koltès. Reflectindo a existência humana a partir do imaginário do submundo do ilícito e das relações comerciais, «Impasse» fica em cena até 11 Março 2007.

Film, de Samuel Beckett

No ano do centenário do nascimento de Samuel Beckett são muitas as surpresas que se encontram na Internet. O You Tube guarda dois excertos de Film, um projecto cinematográfico que o dramaturgo irlandês fez em em 1965 com Buster Keaton, o famoso actor de cinema mudo. Consta que a coisa não correu lá muito bem.

visto no blog do Filipe

[porque o regresso a Lisboa esta marcado para amanha o blog faz uma pausa regressando na terça-feira com as ultimas duas criticas ao Festival d'Automne - Thomas Hauert e Boris Charmatz - e, na quarta-feira, a entrevista ao critico e ensaista alemao Franz Anton Cramer, no ambito do dossier O Olhar Critico. Ate ja.]

O Melhor Anjo no 35º Festival d’Automne: Joël Jouanneau encena Martin Crimp

ncritica de teatro


Atteintes à sa vie
25 Novembro 2006, 20h30

Paroles d’acteurs/Variations
27 Novembro 2006, 19h00

de Martin Crimp
encenações de Joël Jouanneau
Thèâtre de la Cité Internacional, Paris
Salas quase cheias

A palavra como motor de acção

O dramaturgo britânico Martin Crimp fez figura de estrela no 35º Festival d’ Automne onde, no total, apresentou cinco peças e uma ópera. Um programa vasto e mais ou menos abrangente que prolonga uma colaboração que o próprio festival iniciou em 2002 com outras duas peças, Aufdem Land e Le Traitement,e em 204 com Creul and Trender, mas também amplia o trabalho de tradução de Moliére, Genet ou Koltés que Crimp tem desenvolvido nos últimos anos. Crimp, que se distingue da escatologia do in-yer-face theatre pelo modo como em vez de acusar procura reflectir, tem construído um percurso dramatúrgico onde aquilo que ficou conhecido pelo realismo britânico é dissecado em nome de uma compreensão da sociedade britânica dos últimos vinte e cinco anos. Ou seja, atravessa toda a rigidez tatcheriana e procura uma solução para os anos pós-Blair. Sim, é também e sobretudo, um teatro político, comprometido e atento.

Este ano, para além da peça radiofónica «Definitively the Bahamas» (encenação de Loui-Do de Lencquesaing, Thèâtre Ouvert, 07 a 11 Novembro) e da ópera «Into the little hill» (com música de George Benjamin, Òpera National de Paris, 22 a 24 Novembro), encomenda do próprio festival, duas das encenações, «Atteintes à sa vie» (13 Novembro a 03 Dezembro) e «Paroles d’acteurs/Variations» (27 Novembro a 02 Dezembro), foram assinadas pelo mesmo nome, Joël Jouanneau, e apresentadas no Thèâtre de la Cité Internationale.

Jouanneau também ele dramaturgo – entre 1987 e 2002 escreveu catorze peças -, e que enquanto encenador tem procurado, a partir de Beckett, Pinget, Bernard, Walser ou Jelineck, encontrar nos textos um lugar para o actor, encena Crimp que, na sua busca de uma responsabilidade do indivíduo face à violência da sociedade contemporânea (culpado ou vítima?) lhe parece servir para uma reflexão em torno da palavra enquanto motor de acção. Essa mesma ideia presidiu ao convite que a associação Adami, que zela pelos direitos de autor, dirigiu ao encenador para que, no quadro da 12ª edição do projecto «Paroles d’acteurs», 11 jovens actores pudessem trabalhar de perto com um “mestre”.

«Paroles d’acteurs/Variations» é, por isso, um conjunto de três leituras encenadas (o termo francês mise-en-space é bem mais adequado, já que significa «colocar no espaço») que reúne textos inéditos em França, «Personne ne voit la vidéo» (1991), «Clair en affaires» (1989) e «Piéce avec répetitions» (1990 - esta última apresentada em Portugal pela Assédio), onde a bulimia de Crimp se vira directamente para a classe média-baixa britânica, presa a uma série de dificuldades que a impedem de estabelecer relações entre si. Há secretárias, burocratas, actores sem trabalho, jovens adultos sem futuro, muitas horas passadas em bares, agentes imobiliários, casais com problemas conjugais, mulheres incapazes de se deixar seduzir, homens que tendo tudo ambicionam sempre mais, crenças em ajudas espíritas, questionários de rua, casamentos por consumar, muita comida congelada, muita cerveja, alguma violência, pressão psicológica, noites sem dormir e várias horas à espera que o telefone toque. Os textos falam de personagens perdidas em dilemas aparentemente banais mas que lhes condicionam o acesso a uma vida mais equilibrada (ou mais justa, ou mais útil) e envolvem quase sempre o problema da escolha. Escolha essa que, irremediavelmente, levará a novos dilemas e novas angústias.

É o próprio encenador que reconhece que as peças evocam Beckett, Pinter e Kafka. E que a disposição cénica faz lembrar Brecht, ou Lars von Trier em «Dogville» pelo seu simples desenho de marcas no chão. E não deixa de ser curioso que Jouanneau dê um exemplo para-teatral para justificar opções que se cingem ao mais profundo e básico jogo de teatro: o actor face a um texto dentro de um espaço não identificável que ganhará forma pelo desenrolar da acção e baseado na crença do espectador. Contudo, o dispositivo de montra é por demais evidente, o elenco, que alternará entre si todas as noites, é desigual (elas, no geral, melhores que eles), e a encenação belisca o mínimo possível nos textos que vivem do diálogo rápido, da amargura e do desespero das personagens. Mas a angustiante banalidade das palavras de Crimp sobrevive intacta a este exercício egótico que, apesar de tudo, é capaz de fazer accionar, através do modo disruptivo como se organiza e o mono-cromatismo dos figurinos, uma metáfora evidente para os estados de espírito pré-ruptura em que se encontram todas aquelas figuras.

Em ruptura está também Anne, ou Annie, Anya ou Anny, figura central dos dezassete quadros teatrais que compõem «Atteintes à sa vie». Uma mulher sobre a qual todos especulam mas ninguém viu e muito menos se dá a ver. Submissa, prostituta, refugiada, actriz, adolescente, mãe, escrava ou sem amarras, esta é uma mulher que Martin Crimp nos apresenta como hipótese de confrontação com uma sociedade de consumo, de espectáculo, de hiper-velocidade, decadente e sem moral. Um quadro negro que Jouanneau faz por equilibrar num espectáculo construído sob a forma de um longo recital melodramático ausente de humor.

As palavras de Crimp, de um cinismo aterrador, obrigam a encenação à criação de mecanismos de salvaguarda do movimento e da acção. Um deles é o autocolante colocado numa das extremidades do palco e que anuncia que todas as acções estão a ser controladas por vigilância electrónica. Outra a existência de um compére (Hedi Tillette de Clermont-Tonnerre), como nos musicais, que vai libertando a tensão das sequências com pequenos apartes ou transformações visuais. E ainda, existe um permanente jogo entre cena e ecrã, através da captação de imagens em decaláge; entre o coro de homens de negro e a sequência onde uma nova mulher se apresenta; mas sobretudo numa lógica narrativa que expõe a estrutura dramatúrgica – por vezes talk-show, outras vezes reality-show, ou ainda where is it going to hurt more-show -, sem preencher os vazios, esses momentos directos de confronto.

«Atteintes à sa vie» não é sempre equilibrado, nem sequer as interpretações estão ao mesmo nível, nem das sequências nem das várias mudanças de personagens no mesmo intérprete. A encenação recorre, por vezes, às mesmas soluções cénicas para terminar os vários quadros ou apresentar as personagens (os dois momentos da rapariga refugiada são, nesse aspecto, histriónicos e incapazes de dar a resposta certa à leitura regurgitante que Crimp faz dos atentados à dignidade humana). Mas, no fim, há uma profunda sensação de incompreensão, de injustiça e de impotência que parte do texto. Jouanneau dá às palavras de Crimp uma hipótese de inscrição no imaginário de uma sociedade que não quer lidar com a memória. Uma realidade onde várias Annes – que somos todos nós, é mais do que certo e evidente – se podem perder para sempre. E a culpa, é isso que Crimp quer denunciar, morre sempre solteira.

Ryan Mcginley

O fotografo norte-americano Ryan Mcginley apresenta-se em Paris até dia 09 de Dezembro com uma exposiçao na Galerie du Jour. O conjunto de fotografias, registam a longa viagem que o fotografo fez atraves dos Estados Unidos com um grupo de adolescentes. Entre Jack Kerouac, Monet e Wolfgang Tillmans, as fotografias, da qual Shower que aqui se mostra, querem recuperar um certo imaginario deambulatorio, mas deixam o amargo travo de deslocamento e perdiçao. Os corpos sao vistos, mesmo se em grande plano, de forma desapaixonada, as marcas da viagem sao tratadas como se nao saissem dos seus bairros suburbanos, as cores, mesmo se de uma palidez na qual apetece mergulhar, anulam essa liberdade que se reclamava como objectivo principal. E, no entanto, nao conseguimos deixar se nos sentir proximos daqueles seres estranhos.

C'est Noël á Paris

Hoje, às 17h45, isto:



transforma-se nisto:

O Melhor Anjo no 35º Festival d’Automne: Je porte malheur aux femmes, mais je ne porte bonheur aux chiens, de Bruno Geslin

crítica de teatro


Je porte malheur aux femmes, mais je ne porte bonheur aux chiens
a partir de Joël Bousquet
Encenação de Bruno Geslin
Thèâtre de la Bastille, Paris
23 Novembro 2006, 21h00
Sala quase cheia

O que dormia no vale*

para Mário Cesariny (1923-2006)

Saímos de «Je porte malheur aux femmes, mais je ne porte bonheur aux chiens» (em tradução livre: desejo mal às mulheres mas não desejo felicidade aos cães)… sem perceber se chegámos a saber quem foi Joël Bousquet, poeta francês e sacrificado do princípio do século XX, que viveu no sul de França mais de metade de uma vida presa a uma cama. E, provavelmente, é esse o grande segredo desta encenação de Bruno Geslin, encenador francês descoberto recentemente – esta é só a sua segunda encenação depois de anos a trabalhar em vídeo e fotografia - e apresentado como reciclador de um género muito pouco dado a sucessos: a biografia vista pelo teatro.

Na verdade, esta peça de título poético e enigmático, roubado a um dos versos do surrealista Bousquet, é um mergulho profundo no universo desesperado de alguém que se viu vítima do infortúnio e que, por ele, ou a partir dele, criou uma obra íntima, pessoalíssima e de difícil catalogação. Razão pela qual este espectáculo, apresentado em Paris no Thèâtre de la Bastille no âmbito do 35º Festival d’Automne até 01 de Dezembro, faz redescobrir uma poesia obcecada com o corpo feminino, e sobretudo com as nádegas, com a impotência e com o terror da guerra. Temas que, para um jovem de 21 anos atirado para uma cama por causa de uma bala que lhe atravessou a espinha e o deixou paralítico durante a 1ª Guerra Mundial, lhe permitem a construção de universos paralelos, de realidades sobrepostas, de sonhos e desejos malditos.

É essa amargura que justifica o título, uma memória ficcional ou real de um cão também ele vítima de uma bala. Mas, explica Bousquet e cito de memória, se a morte do cão era natural, a dele era contra-natura. A do cão necessária e a dele, o próprio tinha vergonha que não o fosse também. Bousquet chorava o cão. A si dava forças para resistir e assim continuar num mundo ficcionado onde, apesar de preso à cama, não lhe faltavam mulheres dispostas a casar-se, seduzidas pela verve negra daquele estranho ser, amigos artistas como Tanguy, Matisse ou Picasso ou poetas como Breton, ou mesmo forças para se impor numa sociedade que avançava a passos largos para o progresso. E ele ali, preso à cama, com vista para a provençal Carcassonne..

Todo o espectáculo, que organiza os diários do autor sem os explicar nem sequer os seguir cronologicamente, vive de um colocar em perspectiva, visual e dramaturgicamente, uma cena feita de vários planos – o quarto, a cama, a banheira, a floresta, o rádio, a janela -, e da interpretação de Denis Lavant, figura estranha e enérgica, que descreve a violência gráfica das palavras de Bousquet com o à-vontade de quem parece tê-las vivido. É a partir dele, força bruta que eclipsa tudo o resto, que surgem sequências oníricas, de corpos flutuantes e relações menos óbvias. É dele ainda que parte um dispositivo visual que combina vídeo, som e cena como um organismo vivo, complementar e aberto. E, por fim, é por ele que se atravessam os corpos da enfermeira, da violoncelista e da enigmática sombra do jovem ferido.

A direcção de Bruno Geslin concebe um espectáculo que se alimenta das imagens quase masoquistas de Bousquet e, com elas – seja em vídeo, seja no desenho dos corpos, seja na modulação dos choros convulsos do poeta – propõe um percurso de descoberta, entre o fascínio e a repugnância. Sentimos, ao longo de um texto denso e metafórico, que a viagem proposta é uma viagem pessoal. E que o modo de dar a ver esta figura é fruto de um aturado trabalho de observação minuciosa sem ser voyeurista. Atitude que, numa altura de hiper-exploração gratuita da vida alheia, não é nem fácil, nem óbvia, nem natural. É quase grotesco que alguém assuma a distância do homem para compreender a figura a partir do que deixa. É uma opção radical. Tão mais radical quanto o facto de Geslin não nos querer explicar Bousquet. Nem quando dá a Lavant longas passagens mais selvagens, nem quando lê os sonhos a partir de construções erótica de um corpo masculino nú a correr na floresta, nem quando combina ideias e projecções com amargos retratos – a sequência em que Lavant dança sapateado com os seus fantasmas para depressa ceder ao peso das pernas mortas e cair no chão é disso maior exemplo. Geslin observa Bousquet, como Bousquet observava o mundo a partir da sua cama. Sem se perder em contextualizações, o encenador insiste numa pesquisa a partir dos elementos deixados pelo poeta. Acredita nas suas palavras e nas imagens por elas criadas.

«A poesia dá ao homem aquilo que ele não consegue fazer sem mudar de estado», escreveu Bousquet. E Geslin, crente na palavra e na sua força, dá aos terrores do poeta um corpo e uma voz, fá-los dialogar directamente com aquele bocado de carne inútil. O que dele surge é, estranhamente, um espectáculo celebratório da vida e de um certo estado de espírito. Não é mais ou menos Bousquet, porque o próprio não acreditava que alguém pudesse julgar correctamente o que escrevia. Nem ele mesmo. É por isso que saímos sem saber se ficámos a conhecer Bousquet. As suas palavras, presas ao delírio de quem vivia sob o efeito dos medicamentos e ainda mais dadas à fantasia pela impossibilidade física, tanto são poemas mascarados que escondem o negro que lhe habita a alma, como veículo para a criação de outras imagens, não menos metafóricas e que abrem a cena para, se não mais longe, a imensa floresta a preto e branco que fecha o cenário.

E se foi nela que Bousquet perdeu a vida, é para ela que ele quer desesperadamente regressar, situação que a peça vinca através de recorrentes apontamentos dramatúrgicos. Talvez porque essa mesma floresta e esse mesmo soldado que corre cego por entre as árvores evoque um outro poeta e uma outra cena, a de Rimbaud, precisamente, em «Le dormeur du val»: «Les parfums ne font plus frissonner sa narine;/ il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine/ tranquille». Essa tranquilidade que Bousquet tanto procurava e o corpo não lho permitiu.

* título inspirado no poema de Rimbaud, «Le dormeur du val», que Mário Cesariny traduziu em versão pessoal e apaixonada em «Uma Cerveja no Inferno/Iluminações», Assírio & Alvim, 1999.

Texto escrito com o apoio do Programa de Apoio à Dança do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian.

Ler, neste blog, outros textos publicados no dossier dedicado ao 35º Festival d'Autome á Paris:

Les Histrions, de Marion Aubert/Richard Mitou (teatro), Dead Set #2, de Caden Mason (teatro), Showcase, de Richard Maxwell (teatro), I wouldn't be seen dead in that, de Steven Cohen & Elu (dança), Até que deus é destrúído pelo extremo exercício da beleza, Vera Mantero, Quartett, de Robert Wilson (teatro), Hey Girl!, de Romeo Castelluci e ainda entrevista a Marie Collin, programadora de teatro e dança do festival. A seguir: William Forsythe, Joël Jouanneau, Thomas Hauer, e Boris Charmatz.