O Síndroma de Stendhal (V): Non à Yvonne Rainer?, por Gérard Mayen

No texto que hoje se apresenta, no âmbito do dossier especial de aniversário do blog, o crítico francês Gérard Mayen dá a conhecer, em pré-publicação exclusiva, um ensaio sobre as relações entre a dança norte-americana e francesa. Partindo de rejeições mais ou menos explícitas ao Judson Dance Theatre, Mayen analisa o modo como criadores independentes procuram desenvolver um discurso mais próximo de correntes criativas europeias. Naquilo que é uma atenta visão sobre a realidade da dança nova-iorquina, o crítico enfrenta modelos de classificação, sugere linhas de interpretação para os espectáculos e reflecte sobre a falência dos discursos artísticos.

Non à Yvonne Rainer ?

por Gérard Mayen

En se réinventant, la scène chorégraphique new-yorkaise brouille les jeux d’influence entre les deux rives de l’Atlantique, et pousse à questionner quelques notions réputées acquises.

Comment New-York a perdu sa position dominante dans la danse moderne. Sous ce titre, un article de Gia Kourlas dans le New-York Times a provoqué moult remous la saison dernière. La critique du grand quotidien concluait son analyse en ces termes : « Quarante ans se sont écoulés depuis le mouvement du Judson. L’heure a sonné pour une nouvelle révolution, et la plus marquante possible ». Notamment, l’article indique trois noms d’artistes que New-York devrait découvrir ou revoir urgemment : Jérôme Bel, Christian Rizzo, Boris Charmatz.

A partir de quoi il serait plaisant, mais terriblement paresseux, de n’y reconnaître qu’un mouvement de balancier, qui voudrait que le flux d’influence soit comme naturellement en train de s’inverser, sur la position France, après que les grands modèles de la modernité chorégraphique américaine aient dominé les trois ou quatre dernières décennies occidentales. Or le sous-texte même de l’article de Gia Kourlas récèle un paradoxe qui suffit à suggérer combien ces jeux d’influence relèvent de lois autrement subtiles que celle des vases communicants.

Le même raisonnement ne la conduit-elle pas à estimer en effet que, d’une part, les apports de la révolution du Judson Dance Theater ont fini de s’émousser sur la scène chorégraphique new-yorkaise, et d’autre part tout autant à conseiller de s’intéresser à des artistes représentatifs du courant français de la déconstruction de la représentation spectaculaire ; lequel a volontiers étayé sa propre recherche esthétique par une relecture – une actualisation – des acquis de ce même Judson ?

Il n’est de référence qui fasse sens, que par l’examen de ses modalités de circulation à travers les espaces et les époques, caractérisées par des approches et articulations chaque fois singulières. A New-York, le chorégraphe John Jasperse expose assez bien l’ambivalence de l’état actuel de l’héritage Judson. Bien diffusés par les filières très performantes de formation universitaire en danse, ces acquis seraient assimilés dans les termes suivants : « le rejet du romantisme en danse ; la recherche du sens de celle-ci ailleurs que dans l’expression symbolique ; l’approche politique de la question culturelle, ou sexuelle ; l’importance des release technics ». Mais assimilation ne signifie pas problématisation, et le même John Jasperse constate : « cette référence au Judson est aussi devenue un fourre-tout, un lieu commun vidé de sens. Devant toute expérience neuve, on dira “c’est du Judson” sans savoir de quoi on parle, ni prendre la peine de conduire une analyse originale ».

André Lepecki dirige le département d’études de danse de la New York University. Il est très proche aussi de la scène européenne de la performance et de la déconstruction, qu’il a accompagnée, particulièrement au Portugal. Il avance l’hypothèse suivante : « Il y aurait quelque chose de quasiment anthropologique dans la façon dont la formation américaine en danse, organisée en filières universitaires, a consacré la notion de maîtres et de filiations. Cela ne prédispose pas à une déconstruction des modèles. Dans un rapport de filiation, il n’y a qu’une alternative : soit entretenir fidèlement l’héritage, soit le rejeter. Il n’y a guère de place pour la démarche qui consiste à reconnaître qu’on a effectivement un corps Trisha Brown, ou un corps Cunningham, et à questionner les articulations critiques complexes qui peuvent s’inventer à partir de ce corps là ».

On ne peut reproduire toutes les nuances d’appréciation qu’inspire l’évocation du Judson en présence des figures de la jeune scène new-yorkaise. Mais quant à l’actuelle urgence de leur expression, bon nombre d’artistes pointent une inadéquation théorique. Dans sa récente pièce Before intermission, le délicat Trajal Harrell révèle la concomitance méconnue de l’apparition du voguing et de la pratique des pedestrian movements, mais pas dans les mêmes quartiers ni milieux de la ville. On marche beaucoup dans les deux. Mais le voguing consiste, pour les jeunes gays latinos et blacks à s’approprier langoureusement les poses surjouées des stars et des mannequins. Les pedestrian movements relèvent, eux, d’un parti expérimental des artistes du Judson, opposant le geste quotidien au beau geste. D’où la contradiction : « Je vois un principe très fort de redistribution démocratique du geste dans le voguing, mais très virtuose et romantique. Pour participer de ce romantisme, je me rebelle contre Judson… » médite le chorégraphe.

D’une verve plus radicale, Jeremy Wade pointe les pièces d’Yvonne Rainer Trio A et The mind is a muscle et la pensée qu’elles sous-tendent, résumée en 1965 dans des lignes qu’on a voulu parfois ériger en manifeste de tout le Judson : « NON au grand spectacle non à la virtuosité non aux transformations et à la magie et au faire-semblant non au glamour et à la transcendance de l’image de la vedette non à l’héroïque non à l’anti-héroïque non à la camelote visuelle non à l’implication de l’exécutant ou du spectateur non au style non au kitsch non à la séduction du spectateur par les ruses du danseur non à l’excentricité non au fait d’émouvoir ou d’être ému ». Pour le jeune chorégraphe c’est non : « Cette pensée est celle de la présence vide et du refus de la tension émotionnelle. Mon inspiration vient des drogues et des night-clubs. Je travaille sur l’absolue tension émotionnelle, sur l’abus de corps, la saturation d’un corps schizo ».

Ainsi, aux yeux de Tere O’Connor, qui accompagne cette génération du haut d’un parcours plus confirmé, le changement en cours le plus significatif serait précisément qu’ « on renonce à la notion de mouvement artistique structuré, théoriquement référencé. Les esthétiques de ces artistes sont très diverses. La caractéristique qui les relie réside ailleurs : dans leur manière de concevoir leur production, qui rend compte de l’ensemble des modalités de leur existence et de leur vision sur le monde ». Tous connaissent une grande précarité : absence de soutien public, exercice d’un double métier, logement dans les quartiers post-industriels lointains du Queens et de Brooklyn, impossibilité de payer les interprètes, rareté d’accès aux studios, etc.

Sur scène, la sophistication du regard français s’étonnera souvent de leur engagement brut, peu distancié, dans une présence hyperbolique au goût parfois “show off”, tout en effectivité expressive, avec adresse au public manifeste et prise directe sur une culture courante new-yorkaise. On pourrait y déceler quelque chose d’un “café-théâtre underground”, où parfois une sensation de vulgarité – tout du moins d’approche peu affinée des enjeux de la scène – peut le disputer à la marque compressée d’une urgence de survie. Dans les formes percutantes qui en découlent se renouvellerait, pour le meilleur et parfois le pire, l’ambiguïté qui s’attache à la notion de “performance” dans l’acception anglo-saxonne : à la fois terme générique désignant toute prestation scénique d’artiste – valorisant implicitement le modèle convenu et repéré de la bête de scène – ou bien référence resserrée au courant esthétique historiquement issu du champ des arts plastiques, qui, lui, radicalise une pratique critique de l’acte artistique en lui-même.

A cet égard, le nouveau paysage new-yorkais de la performance chorégraphique penche sur un versant nettement opposé à celui cultivé par la scène française actuelle. Sous cette même notion de performance, des artistes de l’Hexagone cultivent certes un engagement aigu sur un principe de pure présence et d’intensification scénique, qui tourne le dos à la théâtralité psychologique, narrative ou illustrative. Mais ses développements dans un tout autre contexte de production matérielle et symbolique débouchent volontiers sur la réinvention de l’excellence d’un art assez luxueux de la prestation scénique de haut vol, au rendu impeccable. Sa signification politique pourrait d’ailleurs être questionnée sous cet angle.

De fait, un énorme point aveugle marque le regard français sur la scène new-yorkaise. Il consiste à ignorer le courant de la deuxième moitié des années 80, début 90’s, qui vit la communauté chorégraphique affronter avec une extrême virulence civique l’épidémie du sida. Entièrement en-dessous de la 14e rue, plus particulièrement dans l’East side moins huppé, les bars, les discothèques, les galeries, les centres communautaires, les squats, les lofts et les trottoirs furent les théâtres d’une multitude de performances radicales. Au contraire de ce qu’il advint pour les arts plastiques, ces formes – peu exportables en l’état, il est vrai – n’ont quasiment jamais été vues en France. C’est à peine si on eut des échos médiatiques de l’invention des créatures drag-queens, tandis que se poursuivait l’immuable cycle qui veut que l’on programme à Paris, Montpellier ou ailleurs, une année Cunnignham, la suivante Trisha Brown, la troisième Lucinda Childs, et la quatrième un autre quand même pour changer.

Or c’est aussi de cette guerrilla esthétique anti-sida, que s’estiment aujourd’hui redevables des artistes tels que DD. Dorviller, Jennifer Monson, ou encore Jennifer Lacey. Cette dernière vient de participer activement à la séquence new-yorkaise de Mauvais genre. Dans Sant-Mark’s church, les artistes de l’actuelle scène new-yorkaise sont devenus les acteurs de cette grande pièce-installation d’Alain Buffard. Pour Mauvais genre l’artiste français renouvelle des séries de quinze à vingt interprètes, collectivités provisoires à travers lesquelles il orchestre une contamination politique de ce qui avait été, à l’origine, son solo Good Boy. En 1998, ce solo manifeste bouleversait la lecture chorégraphique du corps, sous l’empreinte désormais incontournable du VIH.

L’édition new-yorkaise a été permise par le programme officiel d’échanges FUSED. Bien symboliquement, le chorégraphe a failli l’annuler, ne se résolvant pas à l’idée que les performers n’en seraient pas payés, bien dans l’usage de l’économie américaine de la création artistique. De cette version new-yorkaise (qui finalement eut lieu fin mars), Jennifer Lacey estime : « cette pièce typiquement française, se déploie avec un souci d’aboutissement esthétique que les artistes new-yorkais n’auraient pas accepté voici quelques années, quand ils étaient eux-mêmes dans la forme radicale de leurs performances anti-sida ».

Yvonne Rainer est venue voir Mauvais genre à New-York. Ann Halprin a fait de même à San Francisco. Ce sont les deux artistes de l’époque Judson par lesquelles Alain Buffard ré-envisagea radicalement son projet esthétique au cours des années 90. « A présent, je peux dire que la boucle est bouclée. Je peux passer à autre chose » conclut-il. Ainsi sont-ce les notions même d’époques artistiques qui semblent se rejoindre, se croiser, rebondir, revenir, dans ces jeux d’influence de part et d’autre de l’Atlantique, relevant d’une intelligence de l’écart, plutôt que d’une aisance du rapprochement.

Car enfin, une autre ambiguïté règne obstinément, qu’il faudrait définitivement lever : si la post-modern dance qu’enfanta le Judson fut baptisée ainsi, cela ne releva que d’un pur étalonnage chronologique. En effet, dans le paysage américain, ce courant venait s’inscrire après celui de la modern dance. Mais il n’y a pas de rapport direct et fondamental entre cette post-modern dance, et la pensée post-moderne telle qu’on l’entend notamment au jour de la philosophie française. Avec un temps de retard sur les autres arts, assez habituel à la discipline chorégraphique, la post-modern dance a en fait concrétisé les défis de la modernité (exploration systématique des fondamentaux, application de grilles et systèmes, critique du décoratif et des procédés, rigueur formelle, radicalité théorique, problématisation des conditions même d’existence de l’art, etc).

Et quarante ans plus tard, en se défiant du pouvoir prescripteur de tout encadrement discursif, en récusant l’unification des référencements théoriques, en recyclant les emprunts aux codes culturels communs, en investissant les termes immédiats de leur existence, en pratiquant un chahut formel, il semble bien qu’une nouvelle génération chorégraphique new-yorkaise soit en train d’opérer son réel glissement post-moderne.

Gérard Mayen

Gérard Mayen é crítico de dança. Colabora com as revistas Mouvement, Quant a la danse e Danser, entre outras. O texto Non à Yvonne Rainer? é apresentado em pré-publicação no âmbito do dossier especial O Síndroma de Stendhal, tendo sido escrito para a revista francesa Mouvement nº41, onde sairá em Setembro 2006. Agradecimento especial a Jean-Marc Adolphe, editor da revista Mouvement. Links, fotografias (Yvonne Rainer & member of the Judson Dance Group e Vera Mantero em Mauvais Genre, de Alain Buffard) da responsabilidade do blog.

Outros textos já publicos no dossier O Síndroma de Stendhal: Corpo Colonizado, por André Lepecki; A Cat with nine lives, por Margareta Sörenson; Criticism and Politics - a conversation with coreographers Xavier Le Roy e Robyn Orlin, por Arnd Wesseman; Como fazer inimigos e não influenciar pessoas, por Jorge Louraço Figueira.

vá ao teatro com o blog

Há cinco bilhetes duplos para as sessões de sábado, 09 de Setembro, dos espectáculos The Pillowman e Shall we dance Shall we dance. Cinco bilhetes duplos para cada uma das sessões, claro. Mandem um e-mail para o blog a dizerem o que querem ir ver, a partir da meia noite. Um convite do blog, pour cause do seu aniversário.

O Síndroma de Stendhal (IV): Como fazer inimigos e não influenciar pessoas, por Jorge Louraço Figueira

No quarto texto do dossier especial de aniversário deste blog, O Síndroma de Stendhal, o dramaturgo e crítico de teatro do Público, Jorge Louraço Figueira, reflecte sobre a ausência de um discurso crítico em relação à/na cidade do Porto. Tentanto explorar as razões para tal ausência, o autor questiona-se sobre as relações de poder naquela cidade, onde a cultura vive em constante sobressalto.

Como fazer inimigos e não influenciar pessoas

- reflexões sobre a crítica no Porto

por Jorge Louraço Figueira

«I sometimes feel that theatre reviewing is the art of making enemies and failing to influence people», diz Eric Bentley num ensaio (What is Theatre?, de 1955-57), de The Theatre of Commitment, glosando o famoso título de Dale Carnegie (o livro está traduzido em português e publicado no Brasil como O Teatro Engajado). No meu caso, ao fim de apenas dezasseis críticas no Público, falando sobre vinte e dois espectáculos, quase nada, desde Maio de 2005 até à data, claro que me aborrece deixar os criadores aborrecidos comigo. Seria mais fácil continuar a dar e receber palmadinhas nas costas. Este é o assunto mais popular a respeito do exercício da crítica teatral no Porto, na forma do argumento: as pessoas conhecem-se todas, o meio é pequeno… como garantir que o crítico não se deixa influenciar pelos amigos?

É difícil. Cada vez que ele dá uma opinião sincera, tem de pedir desculpa, ou aceitar o desafio para o duelo e arranjar um padrinho de armas. Talvez por isso não tenha havido crítica teatral na imprensa do Porto durante anos, a não ser feita por críticos com morada fixa alhures. Como dizia Paulo Eduardo Carvalho num artigo de 1997, Entre a contracção e a expansão: esboço crítico de algumas convulsões do teatro no Porto e no Norte de Portugal - aliás um texto importantíssimo para conhecer a actividade teatral na Invicta -, «falta ainda completar a verdadeira tarefa descentralizadora, ultrapassando, por exemplo, a dependência que o teatro no norte do país continua a viver relativamente à crítica teatral, ainda toda ela centralizada em Lisboa». O que mudou nestes dez anos?

Ao mesmo tempo que explodia a actividade teatral, com a reabilitação e abertura do Teatro Nacional S. João (TNSJ), a consolidação das companhias da cidade, a criação de novos grupos e o pleno funcionamento das escolas, o que aconteceu na crítica teatral? Nada. A emancipação não se deu. Ou não queriam fazer inimigos, ou não se queriam deixar influenciar, ou Lisboa não deixava. É preciso recuar aos anos setenta e oitenta para encontrar colunas de crítica assinadas nos jornais, por nomes como Jaime Lousa, Artur Miranda ou Manuel Dias, entre outros. Mas que importância isto tem, afinal? Nenhuma.

O teatro é quase irrelevante, porque haveria a crítica teatral de ser diferente? O número de espectadores tem vindo a diminuir constantemente, a julgar pelos dados apresentados em Os Públicos do Teatro e a Inocência dos Criadores (1997), de João Teixeira Lopes, e Theatre as a Social System: Portugal (1998) de Maria Helena Serôdio. De resto, também não há estudos sobre a cidade do Porto em particular, ou como um todo, à excepção do valioso Públicos do Teatro S. João, editado pelo Observatório das Actividades Culturais — mas que é resultante de um «inquérito aos públicos do S. João ao longo de um ano de programação», 2000, e por isso circunscrito a um ano e uma instituição. Haverá públicos ou não? Não se sabe. A impassibilidade geral perante a concessão do Rivoli Teatro Municipal, um facto recente, estará relacionada com a diminuição de público? Não se sabe. Não há debate crítico e também não há debate sociológico sobre o teatro na cidade do Porto.

Parece ter caído completamente em saco roto o apelo que Bernard Dort faz, no capítulo As Duas Críticas de O Teatro e a sua Realidade (edição em português dos volumes Thêatre Public e Thêatre Réel), para que a crítica seja ao mesmo tempo análise semiológica da representação teatral e análise sociológica da actividade teatral. E em saco ainda mais sem fundo a ideia do crítico enquanto iniciador do público na linguagem teatral, «fazendo-o reflectir na sua função: a função de público». Pelo menos na medida em que essas análises e iniciação não foram feitas ou não apareceram a ser feitas ao longo de anos, considerações como a de Dort foram vãs. Quem é Bernard Dort? Sabe-se lá!

Estarei a fazer vista grossa às dezenas ou centenas de textos publicados na imprensa e nos programas que acompanham os espectáculos? Talvez. A maior parte deles refere-se a estudos de literatura dramática e encenação, ou às carreiras colectivas e individuais dos artistas, passando pela impressão pessoal que cada um teve do trabalho em causa. Isso não foi suficiente. Esses textos não dialogam entre si nem com nada externo, são apenas parte da máquina de propaganda dos espectáculos que alimenta os magazines de artes e os dossiers de candidatura a apoios públicos.

Uma das causas que impede o aparecimento de um debate crítico no Porto, quer sobre o teatro quer sobre a realidade, é a renúncia da maior parte dos criadores em procurar um pensamento crítico, em relação a algum objecto, que possa ser apresentado na forma de um espectáculo. Uma ideia que faça o teatro valer a pena ser frequentado. Para um bom debate é preciso que haja capacidade de distanciação por parte dos interlocutores; distanciação no sentido que as ciências sociais dão à palavra — um estranhamento deliberado para que a reflexão possa ser frutífera. E tal como se diz que o meio é pequeno de mais para a crítica, parece também ser pequeno de mais para a reflexão distanciada.

Para piorar, essa reflexão tem de estar entranhada na matéria dramática e teatral do espectáculo, sob pena de alienar a maior parte dos espectadores e a própria natureza da arte a que pertence. Mas a dramaturgia original é incipiente e o repertório estrangeiro abordado superficialmente. O espelho que os criadores usam para se reverem, para nele rever a sociedade, para rever o mundo, está ocupado com uma cacofonia de imagens que se reproduz automaticamente. Sem se estranharem, os criadores não podem fazer nem desejar a crítica cultural. E sem um debate cultural entre criadores e público, não há grande uso para a crítica teatral. O desejo de contradição, cujo motor é a insatisfação com o mundo, provoca a criação artística. Mas sem conhecimento do mundo, é apenas amuo. Será? Cabe aos críticos parar a cacofonia de imagens que compõe o status quo, mesmo que isso obrigue a mudar o itinerário dos seus encontros sociais, a fazer inimigos e a não influenciar as pessoas. Ou não? Vamos ao debate.

Jorge Louraço Figueira

Jorge Louraço Figueira é dramaturgo, com peças publicadas nos Cadernos do Dramat, Campo das Letras e na Cotovia. É ainda crítico de teatro no jornal Público, focando-se nos espectáculos apresentados na cidade do Porto. Este texto foi escrito em exclusivo para integrar este dossier. Links, foto (do espectáculo Anfitriões, pelo Teatro de Papel) e edit da responsabilidade do blog.

Outros textos já publicos no dossier O Síndroma de Stendhal: Corpo Colonizado, por André Lepecki; A Cat with nine lives, por Margareta Sörenson; Criticism and Politics - a conversation with coreographers Xavier Le Roy e Robyn Orlin, por Arnd Wesseman.

De olhos postos no Médio Oriente

Coincidentemente hoje há dois momentos que nos poderão ajudar a perceber a crise no Médio Oriente:

- às 19h30, no cinema King, em Lisboa, a sessão do filme Paradise Now!, que retrata o percurso dos bombistas suicidas palestinianos, antecede um debate entre Augusto M. Seabra e Ester Muznick, ambos colaboradores do jornal Público e com posições bem definidas em relação ao conflito que aflige aquela região.

- às 23h55, na RTP 1, passa o documentário One Day in September, de Kevin McDonald que dá conta do atentado terrorista organizado por palestinianos contra a equipa olímpica de Israel, nos Jogos Olímpicos de Munique, em 1972. Um portentoso e arrepiante retrato vencedor do Oscar para melhor documentário em 1999.

entradas livres no 3º aniversário do blog

Amanhã, quarta-feira, O Melhor Anjo oferece aos leitores 5 entradas duplas para a sessão de sexta-feira, 08 de Setembro, dos espectáculos The Pillowman (encenação de Tiago Guedes, Maria Matos - Teatro Municipal) e Shall we dance Shall we dance (pelo Teatro Praga, Hospital Miguel Bombarda). Cinco entradas duplas para cada um dos espectáculos, claro. Uma oferta que se repetirá na quinta-feira, para a sessão de sábado dos mesmos espectáculos.

Para obterem os bilhetes basta que, a partir da meia noite enviem um e-mail para o blog. Os cinco primeiros vão ao teatro gratuitamente, a convite do blog, do Maria Matos-Teatro Municipal e do Teatro Praga.

Os que não conseguirem os bilhetes, podem ir até ao Espaço Negócio, onde entre as 21h00 e as 23h30, dos dias 08 e 09, decorre a performance peeping me, de Paulo Guerreiro. E depois podem todos seguir para a festa de aniversário do blog, a partir da meia noite de dia 08 na Casa Conveniente. Estes dois eventos são de entrada livre.

O Síndroma de Stendhal (III): Criticism and Politics, por Arnd Wesseman

O terceiro texto integrado no dossier especial de aniversário do blog O Melhor Anjo é uma conversa com o coreógrafo francês, radicado em Berlim, Xavier Le Roy, e a coreógrafa sul-africana Robyn Orlin, sobre as relações entre criação, política e crítica. A conversa foi conduzida por Arnd Wesseman, editor da revista de dança alemã Ballet-tanz. O encontro serviu para o confrontar dos espectáculos dos dois coreógrafos com algumas posições mais correntes no discurso coreográfico. Discute-se ainda o modo como a retórica política pode induzir os processos criativos em erro, bem como a necessidade de pensar acerca das responsabilades de um espectáculo.

Criticism and Politics

- a conversation with Xavier Le Roy and Robyn Orlin

por Arnd Wesseman

Illegal immigrants are human, even if they do not possess valid documents. In French they are called the "Sans papiers", in German political-speak they are "undesirable": no identification, no civil rights. The Berlin-based choreographer Xavier Le Roy's commitment to helping these personae non grata is in no way opposed to his work as a choreographer. What others non-analytically call dance can be defined as movement performed in time by a group of people; a physical occurrence on a social stage. This is where dance's political potential lies. Xavier Le Roy talked to Robyn Orlin, the South African choreographer who set the course for her future work in 1990 with pieces like "Explaining Loss To A Young Ballerina" and "Explaining Conflict To A Dying Ballerina". For her, dance is not about continuing traditions but about examining social situations through dance. With "F****" she presented the Germans their "Faust" anew. National and ancient myths, dying swans and tutus do not have to be obsessively "historically correct" replicas but can also reflect current circumstances – something which has gone without saying in drama for some time.

aw: Does dance still have a political content? Or: Can dance be seen as a political tool?

xl: The latter, no, I don't think so. And what is a political content? What is content in a dance piece? Do you mean simply the representation of a political issue? You cannot separate the content from the form, can you? But this is not why you are asking me, I presume ...

aw: You are involved in the issues of the "Sans Papiers", but there is no attempt to represent their problems on stage...

xl: No. That's correct.

aw: And what about you?

ro: Regarding the Sans papiers? I would be interested, but I think it is more important to understand whether dance is a sort of representation at all, and to understand what it is to be political ... Think of somebody drawing beautiful landscapes at the height of apartheid. This can be interpreted as politically provocative.

aw: But isn't drawing landscapes in that case just the manifestation of an inner migration?

ro: There are many ways to work politically. Our lives are political all the time. Drinking this coffee now is political. Where does this coffee come from and how were the workers paid and how did it get here – it's very easy to make a political issue out of everything. A cup of coffee is, in fact, the "object" of representation, the manifestation of a whole system in which we live. In the dance world we only have to look more carefully at the body, as a representative as well, but also at the structures that surround it. So, for me there is a lot of room in the dance world to be political.

xl: In one way or another, by producing a choreography and presenting it, you cannot help being political. You make choices, whether referring to a content or not, and already these decisions are political.

aw: Let's take an example of content: "Giszelle", referring to "Giselle", (by Xavier Le Roy), or "Rock My Tutu" (by Robin Orlin), referring to "Swan Lake".

ro: I think "Rock My Tutu" was a deconstruction, which in turn became political

aw: ... according to its tradition ...

ro: ... according to the tradition, yes, and it's important to question tradition.

aw: Is this already a political question?

ro: Yes, of course. My latest piece, "Babysitting Caspar ...", focuses on the museum guards who take care of art works. I not only have a need to deconstruct the art work, but also the system to which this art is bound. And tradition is part of this system.

xl: It is only politics if you understand it as "a specific way of acting put into practice by a particular kind of subject and deriving from a particular kind of rationality" as Jacques Rancière said. It is about, as Robyn said, which questions I ask or re-ask within the system or context in which I have the possibility to act. The basic questions are, what you produce, how you produce it and what this thing will produce? That's how you are political.

aw: Let me take as another example your "E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.", as an open process instead of a performance with fixed rules.

xl: Nonetheless, there were rules, there was criticism, because there was a system to refer to, because the whole point is: we cannot escape the system. We are part of it. The question is how we can transform it if we are not satisfied with the dominating structures. We have two choices: you can be satisfied or dissatisfied with society. If you are satisfied, you regard only what has satisfied you already. If you are not satisfied, you might need to criticise, to provoke change, or you long for other needs or other meanings. Because you have an alternative position within this system, these influences are a big deal in your decisions. And I think we, or at least I, have a very privileged position towards this problem ...

ro: How can you be "privileged" within the structures of the dance world?

xl: That's up to everybody [exercising their] own right within the constraints of the system we live in. To be able to choose is a privilege built on key decisions. That's not easy. I remember I started to think about this when I could have done another piece for four dancers after my solo, as expected: just reproduce the pre-existing ways of social development, of how a choreographer is supposed to get more attention and reach a bigger audience. But I didn't want to do it for exactly this reason. I didn't want to just re-use a system without questioning it.

ro: That's exactly the problem in ballet, too. Why do dancers use an arabesque? There must have been a reason for it a long time ago: it has a beautiful line and aesthetic for some people. And now it just happens, only for its beauty. Isn't this a boring notion? It is about reinventing and not just reproducing. That's what we have learnt from the "Judson Era" which was indeed a radical movement, in its time ...

xl: Yvonne Rainer hasn't stopped yet.

ro: That's true, but are we pointing in as interesting a direction as they did?

xl: You mean the use and change of conventions. The transformation of conventions. I would really understand this as [causing] change rather than saying "Pah, balls to conventions", because if you do exactly the opposite, you are doing exactly the same. It is only the black side of the white side. The position you are fighting against is then already included in your position; it is preserved in it, as you have to be aware that the dominant economy is included in everything, even criticism. This is a problem with any "system": it swallows everything, you have no choice, it is impossible to be outside of it.

aw: I remember another sentence from your "Product Of Circumstances" saying something like fifty percent of a performance is just indicating your right to be on stage; showing, for instance, the state of your training. Isn't this relying on the need for conventions as well?

xl: Yes, but actually I was referring to the relationship between research and production activities and laboratory practises. It has similarities to dance – look how laboratory practise and research is understood and used today in the context of choreographic art: as something which is not producing, which is not productive in an "economical" sense. Over the last years, people's understanding and use of research has got worse and worse. A very romantic attitude. Research equals non-production is a dangerous understanding of research and production. We have to produce to survive, or maybe not?

ro: And that's probably the reason why in the dance world at the moment not a lot of really interesting stuff is happening, in terms of the consumer, the critic, the producer. What they are all waiting for is an art that cannot fail. But, on the other hand, the work is now quickly consumed by the public, the critics and the presenter – will this process accelerate, or what will happen to this process?

aw: Aren't these the same people who express their love for dance history by strongly criticising any repetition although they love dance especially because it's so unrepeatable?

ro: That's truly political ... But honestly, we are not looking at history in an interesting way to reinvent ourselves. I think we are not reading history enough to see where we have to go, in order to pose better questions.

xl: You know this project by Quatuor Albrecht Knust, who recreated a1970 piece by Yvonne Rainer, "Continuous Project-Altered Daily", tore-present her? I proposed to present this project in Berlin, and the reaction was, we need something new. This is old. Re-activating fairly recent history did not seem to them to have any relevance for today's dance culture. This was in 1996. Baryshnikov had more credibility when he did it in another form five or six years later.

ro: Judson was a very important political movement. They asked basic questions on the essence of dance, of running, of walking, of the systems in movement and dance.

aw: But Judson was supported by the general political discussion going on in society at the time. What about today?

ro: I think a lot of important questions got asked in the sixties. I don't know if we can simply ask these questions again. The communities have changed, the computer is invented, mechanisation and perhaps mechanisms have changed.

xl: Aren't you scared?

ro: Sometimes.

aw: Take globalisation, fast-track information, which is already on the other side of the world while we are still talking here ...

ro: I am worried.

xl: We transform the information, since we do not understand information just as an exact replication. This is why dance and choreography are so interesting, because they emphasise the fact that there is no such thing as reproduction of information without transformation. When you repeat a step or a piece of information, you are coming to the point: there is no repetition without difference, according to Gilles Deleuze, and there is no difference without repetition. By definition, the repeated step is never the same as the one you want to repeat. It is a part of our subjective constructions; it changes and can never be objectified.

aw: But what is the difference today? In earlier times, information was always represented by a body. When a war was lost, somebody had to report it. Information used to be in-corporated; today it is digitalised ...

ro: It's a matter of how we restore history and how we question it.

aw: So, we still need representation?

xl: Of course you can represent anything, let's say, hunger, or whatever else is affecting our times, or history as a non-acceptable and unbearable catastrophe. But the question is still, why represent hunger in a theatre? To produce what? I really wouldn't know how to do it.

ro: What is, then, the role of the theatre? A place to be entertained in? A place to be made demands on? A place to sway along to music?

xl: For me, the theatre is a place of discourse. It's a place where you can stage different questions. You may even change something, maybe not the world but a certain understanding of it ...

ro: So, why not deal with hunger in the theatre?

xl: Is theatre really the place to stage this? The question again is how to do it. Do we have a form for this, and not only the content?

ro: But does dance have to live in a cultural vacuum? How do we act there? Shouldn't this vacuum be burst? Let some fresh air in!

xl: Theatre is a medium and whatever you do, it is not related to any reality as such, but to this medium itself. I do not see how this medium is able to grapple with something like hunger. The only hunger I see staged is the anorexia problem of some dancers.

ro: I can tell you about real hunger in Africa. And I don't see a single reason why it can't be explored within the theatre. I don't see theatre as this very precious place, and even if we are talking about anorexia, about self-hatred, I don't see one reason not to show it in a theatre.

xl: I don't mean that theatre or dance only relates to its medium, without any contact to the outside world. I think, in a theatre you can propose things which could activate a perception of your point of view on hunger, but maybe not by putting hunger very clearly on stage.

ro: Okay, that's an artistic problem. But what about your suggestion that theatre is a place for discourse? Discourse equals questioning equals taking the lid off things equals discourse equals politics ...

xl: What I try to offer on stage is something I can relate to and suggest to an audience, that is close to my position and so offers some kind of question. How should I take up a convincing position on hunger in order to question our understanding of hunger?

ro: I show work at Théâtre de la Ville in Paris, I'm petrified and in awe and critical, since this is like the Carnegie Hall of dance in Europe, and here I come with my pieces, my props, my little light bulbs in short simple pieces and the public like it or they don't, but this "Carnegie" feeling cannot stop me from working on issues of hunger, Sans Papiers, Aids, homophobia or racism ...

aw: But is theatre still the right place for it? Didn't public discussion of political issues leave the theatre a long time ago? Where is the discourse?

xl: I believe that when people gather in a theatre, each spectator simultaneously alone and an integral part of a period of time, a community is built, where interest is heightened according to what is produced by this act. I think this emphasises the aspect of discourse as an exchange. But how do you use this set-up? How is this set-up perceived? This is also valid in the Théâtre de la Ville, which you mentioned, which represents a frame of specific cultural and social constructions, where we can pose this question in order to create such a discourse. And this frame also affects and conditions the proposals you make to the spectators. That's why I try to include questions about the frame here. I operate within the discourse because it is not independent. The great thing about a theatre like this is that it is similar to a lot of other social constructions and the audience is there.

aw: Like in a church?

ro: Greek theatre wasn't derived from churches. Theatre then came from a need to communicate. In Africa it originated from story-telling. I don't see theatre or dance as such a rigid architectural form, oras an aesthetically pre-defined production. It is everywhere – in thestreets. At the moment in South Africa, the most interesting theatre is on television every day when the Parliament is transmitted for two hours in the afternoon. It's entertaining, it's a bit of dance, it's highly political, it's full of discourse and it touches our lives directly. When we get angry in South Africa, it could well be defined in "Judson" terms as dancing, going by what we have said here today, and this is: very political.

Arnd Wesseman

Arnd Wesseman é editor da revista de dança alemã Ballet-tanz. Este diálogo com os coreógrafos Xavier Le Roy e Robyn Orlin foi publicado originalmente na Ballet-tanz em Fevereiro 2003, e gentilmente cedido pelo autor para integrar este dossier. Links, edit e forografias da responsabilidade do blog. Outros textos de Arnd Wesseman podem ser lidos aqui.

Já publicados no dossier O Síndroma de Stendhal: Corpo Colonizado, por André Lepecki; A cat with nine lives, por Margareta Sörenson.

O Síndroma de Stendhal (II): A Cat with Nine Lives, por Margareta Sörenson

No segundo texto incluído no dossier especial de aniversário do blog O Melhor Anjo, O Síndroma de Stendhal, a crítica sueca Margareta Sörenson, faz um retrato da situação da crítica no seu país. O texto apresenta reflexões sobre as abordagens aos textos de repertório, o crítica face aos novos meios de publicação, como a internet e os blogs, e dá conta, a partir da sua experiência enquanto directora dos Seminários para Jovens Críticos da Associação Internacional de Críticos de Teatro, do papel que as novas gerações de críticos podem ter para o futuro da crítica.

A CAT WITH NINE LIVES

por Margareta Sörenson

Sweden is a small country in the north of Europe; that is its population is small with only nine millions inhabitants, while its surface is very large. Most people live in the south and in the areas around Stockholm, the capital, and Göteborg, the second city. In the north the towns are small, and the distances are very far.

Sweden is fairly well known throughout the world for its social welfare, today much closer to the average European standard than the former avant garde position. Maybe it is less well known that Sweden is a country where more people attend a theatre performance every year than a football match. And, since the 70's, there is a decisive politic for cultural events like theatre, dance and music should be available to all Swedes - if living in the far north or not, being a child, a teenager, an adult or a senior. Equally, the last years the discussion has focused a lot on the dominance of male directors, male actors, male playwrights and different plans has been put up to stimulate the presence of women in the landscape of theatre. The growing percentage of immigrants in Sweden, today close to 20 %, rarely shows on stage and therefore this year has been launched as the year of multi-culture, a plan already - three months only passed on the New Year - much criticized for trying to politically control the freedom of the arts.

The landscape of theatre and performing arts are, anyhow, lively in Sweden. From morning, when the children's theatre welcome there young little audiences, over the lunch hour when the "soup theatre" is served for stressed city people having lunch and watching a one hour play, to the more normal evening performances and late night shows: theatre, dance, music theatre and dance theatre all over. Theatre is a highly subventioned art form and tickets are not too expensive. Especially for young persons and students the theatre ticket price should get close to the price for a ticket to the cinema. About 25% of the theatre's income is from ticket selling, the rest, 75% from subsidies - governmental or regional.

There are three national scenes in Sweden: The National Dramatic Theatre [Kungliga Dramatiska Teatern] , famous for being the stage where Ingmar Bergman has been directing for the stage, and The Royal Opera. The National Touring Theatre is the third, often producing theatre in collaboration with regional theatres and touring them in the country. The National Touring Theatre is also the "roof" of the Cullberg Ballet, one of the most famous art events outside Sweden, together with the texts of August Strindberg and the films of Ingmar Bergman.

Repertory

So there is items enough for a Swedish theatre critic, in fact the old concept of "covering" all theatrical events in the medias must finally said be a phenomenon for the passed. The multitude of theatres and the many different forms of theatre has created a theatre with ambitions to reach its audience, both physically and mentally. This spring a remarkably lot of classical dramas is staged, but then they are presented in a new perspective to be more relevant to today's audience. A funny, warm hearted and generous Midsummer Night's Dream [Sonho de uma noite de verão] by Shakespeare has moved to a Swedish "folk's park" on the countryside in the 60's. It is midsummer, the most important feast in Swedish daily life, people drink far too much and get lost in the light night in all sense. Molière's The School of Wifes [Escola de Mulheres] is staged and moved à la [Ariane] Mnouchkine to the north of Africa of the 1930's, a still colonial and very patriarchal society where a young woman has nothing or little to decide on her own life and her own choices in love. The stressing of some Muslim cultures and their fundamental opinions has upset the Swedish society with two cases of young immigrant girls from so called "honour based cultures" has been murdered by their families for choosing a male Swedish partner in stead of the family picked-out boy from the home country.

Classics as this, but also newly written drama as text by the Norwegian Jon Fosse and the Swede Lars Norén, whose plays War and Cold has the last years been played also in other European countries. [Modern] Dance Theatre has been a strong branch attracting a wider audience, and we are lucky to have both Mats Ek, the choreographer and theatre director, staging as well The Merchant of Venice [O Mercador de Veneza] as theatre combining dance, and Birgitta Egerbladh creating dance theatre with a very Scandinavian flavour, mixing texts and movements.

Many of these things could be said about any other European country, but another strong side of the theatrical life - and more typical for the Scandinavian countries - is the theatre for children and young audiences. Since the 1950's there has been artistically advanced theatre for the children, and in the boom of little free theatre companies during the 1970's the children's theatre flourished. Today, there is a wide spread on theatre addressing children, and the very young ones, age two to four, has had more attention than before. The society in general has more been focusing on the situation of children, and the UN convention for children signed 1989, has stressed the fact that a human being is an individual from his or her earliest age. Combined with the medical research of the capacity and development of the brain, and with the more and more advanced pre-natal research, step by step the youngest children has taken a place in public life and - among others - gained there share of interesting theatre. One of the most important persons in children’s theatre in the western world, director Suzanne Osten, has created Baby-Drama [na fotografia] this year for persons aged 6 to 12 months; beautiful and interesting about the experience of being born. It is, in fact, putting many questions to the edge: what is theatre, and what is not? What is the art experience at all, what does it mean in our lives? Sitting together with very attentive one year old persons in the theatre must make you think: if it is good, it is good for everyone. Beautiful, inspiring, thematically interesting.

Criticism/ blogs

Theatre criticism is balancing between the theatrical life and the journalistic. It always was a kind of journalist's writing, it always was depending more or less totally to the situation of the medias. Sweden is no exception, but again a country alike other West European countries with a lively press since the middle of the 19th century. Everything that was public was presented and discussed publicly as theatre, art, literature. It still is, but new medias have changed a lot. No one could have had enough imagination fifteen years ago to look into the future and see what we see today. When one of my closest colleagues in the daily paper where I review theatre and dance [Expressen] opened a music blog on the web site edition of the paper recently, I can see that we are working in a constant try-out period of establishing of the new medias. Her blog was opened on the occasion of the Mozart's anniversary, and was called her Mozart journal. It was clearly pointed out that it would be on line as long as it felt interesting, maybe not for ever, and that it was her personal conversation with music lovers focusing on classical music. It shows how the blog is just in between of something private and yet public, a new media full of discussions of what record is the best of Arvo Pärt and why three flute players in the orchestra pit in the opera house left during the period of 40 minutes where they have nothing to play in a recently staged Valkyria by Wagner. It is serious, qualified and yet full of joy, personal notations and new perspectives.

This kind of blog also reflects that a critic no longer is seen upon as a judge, or a voice defending good taste. The contemporary critic is a qualified guide and an inspiring partner in conversation, one opinion among other but not necessarily the opinion that you should accept and admire. Does it coincidence with the fact that theatre critics (as film critics and literature critics) more and more frequently are women? The cultivated elderly gentlemen that used to be a theatre critic, seems to have retired, the critics in their middle ages are mostly women, and the young critics certainly are.

Young critics

Since a couple of years I have the privilege to direct the seminars organised by AICT for young theatre critics. We have one week long seminars somewhere in the world two or three times a year, hosted by some generous theatre festival, which in return has a very active press response from young and ambitious critics. As I meet critics from Mexico, Korea, Hong Kong, Algeria, Canada, USA and from Europe, some 50 people the last two years, I can not avoid noticing a pattern for the work of the critics and the changing and developing of the working conditions. And, indeed, they mirror both theatrical life and the media world.

The young critics are 75% women, and all have long university years behind them and has graduated normally as BAs or MAs. Some of them have a journalistic graduation as well. They write or work with theatre reviews, and they often combine theatre, not at all only with literature - as before did the elderly and cultivated gentlemen, but with dance, with film, with art and fashion and with life style journalism as well. They work for daily papers and magazines, for web site publications and for blogs, for radio stations - quite flashy news on culture and they might even have a tv-show on the theatre of the week, but then this is in a really theatre loving country as Romania in East Europe.

The young critics are interested in the changing side of theatrical life and new perspectives. They do not hesitate to write and analyse performing arts, dance and new circus. They are interested in the cross over possibilities for the stage, and they do not accept the old hierarchies of theatre, putting the classical drama in the top and children's theatre in the bottom. They also are more observant to gender perspectives and the male domination of the stage, a perspective easy to adopt especially being a woman yourself. The impact of dance in theatre during the last fifteen, twenty years has been very clear, and certainly changed the concept of theatre as an art form a great deal.

Future criticism

It is obviously easy to be pessimistic today about the future of criticism. I simply do not agree. If you can accept the fact that criticism is changing together with the change of the medias, the perspective will be a new and more optimistic one. When I oversee the Swedish press, rather Anglo-American in its structure, it is clear that in all medias the amount of writing on culture has expended the last decades enormously, depending on the consumption or use of culture and media. The average today's person is enjoying music, film, medias, books, comics, art, dance, theatre every days for hours. If you compare with the "consumption" of arts a century ago for an average citizen the difference is huge. It is quite natural that criticism also has a quicker temperament, a flood is passing and you have to catch the glimmering fishes and let the grey ones pass. Criticism has become more selective and less covering, and of course we run the risk of being superficial. On the other hand, the university trained critic always can go back to seminars and write longer and more theoretical articles in magazines and books. Thanks to the new and quick medias, the book and especially the pocket book, has had a great renaissance the last years.

Theatre always has changed its nature in relation to the needs of the audiences. The medias, since the first day of printed press, always changed to suit the readers. And both theatre and medias are highly depending on economic conditions. More and more, I look upon theatre criticism - as we say in Sweden - as a cat with nine lives. Normally, it comes down an all four feet. Cats need to sit and think for a while, and then they go hunting again with a new and smart strategy.

Margareta Sörenson

Margareta Sörenson é crítica de teatro e dança nos jornais suecos Expressen e Danstidningen. É especialista em teatro infanto-juvenil e marionetas (In search for aesthetics for the puppet theatre é um dos livros que co-assinou) . É ainda directora dos Seminários para Jovens Críticos da Associação Internacional de Críticos de Teatro. O texto A cat with nine lives foi apresentado originalmente numa conferência, no passado mês de Março, organizada pela Associação de Críticos do Japão, e gentilmente cedido para este dossier ela autora. Links e edit da responsabilidade do blog.

Amanhã: «Criticism and Politics - a conversation with coreographers Xavier Le Roy and Robyn Orlin», de Arnd Wesseman, editor da revista alemã Ballet-tanz.

Já publicados no dossier O Síndroma de Stendhal: Corpo Colonizado, de André Lepecki.

O Sindrome de Stendhal (I): Corpo Colonizado, por André Lepecki

Corpo Colonizado

por André Lepecki

Desde o início dos anos 60, alguma dança contemporânea se pensa não somente como organização de passos e ritmos no tempo-espaço do palco mas – e principalmente – como dança-que-pensa. A dança só faria sentido como projeto de contínua e cuidadosa identificação e crítica daquelas forças sociais, políticas e ideológicas que coordenam de modo sutil os meios de construção do corpo em sua relação com o tempo do mundo.

Podemos deste modo entender as inovações engajadas de um grupo de coreógrafos que, reunindo-se na cave da Judson Church, e depois, sob o nome de Grand Union em Nova Iorque, moveram seus corpos dançantes para dentro de uma esfera social e política mais alargada; movimento esse que lhes permitiu acessar crítica e coreograficamente os mais variados mecanismos de controle social do devir corporal. Com Yvonne Rainer, Steve Paxton, Trisha Brown (e muitos outros pioneiros de então), tenta-se de fato pensar e ativar uma dança verdadeiramente democrática e politicamente consciente. Essa dança nova, se lança determinada para fora das cadeias disciplinantes da técnica, vista largamente até então como critério absoluto e medida única da excelência artística e coreográfica. Nessa projeção para fora de si mesma, a dança resitua-se em dois níveis: definitivamente fora das demandas acadêmicas de preservação de sua pureza como gênero artístico, e fora da sua até então relação pacífica com o espaço envolvente (cênico e social). Essa relação passiva com o espaço fazia da dança uma arte que não questionava sua conivência muda com a arquitetura perspectivada do palco italiano nem com as estruturas de poder na sociedade.

Por outro lado, a dança que se pensa e que se potencializa no mundo como pensar-ação, instaura novos meios de ativação crítica – mobilização engajada que nasce da dança que se sabe e se faz como ação-no-mundo. Através dessa nova via, balizada pelo pensar renovado do corpo, por um agir que se quer também crítico, por uma atenção à materialidade social do espaço circundante e, energizada pelos experimentos em performance art dos anos 60 e 70, pela iconoclastia do grupo fluxus, pela militância da conceptual art, e pelo ecologismo austero da minimal art, será possível à dança pelo menos buscar uma rota de escape de sua pesada herança histórico-institucional. Herança esta vinda da tradição européia, onde a dança teatral surge como disciplina baseada em inquestionáveis premissas pedagógicas, éticas e estéticas; todas formas coniventes com a noção de poder absoluto: desde a fundação da Academia Real de Dança por Luis XIV em 1649, à dúbia simbiose entre Mary Wigman e outros nomes da dança expressionista alemã com o regime de Hitler (como mostram, respectivamente, os historiadores de dança Mark Franko e Susan Manning).

Esta herança pesada e politicamente problemática chegou mais ou menos intacta aos pioneiros de 1960. Isso graças à aceitação pacífica por parte dos bailarinos, críticos, coreógrafos e público, de estruturas de comando várias, que sempre foram sinônimas da própria genealogia da dança teatral européia. Estruturas de comando que se configuram nas funções do mestre, do coreógrafo, do espelho, do estúdio, do palco italiano, do corpo hiper-treinado, do corpo anoréxico, do corpo-imagem ou corpo-robot, sem vísceras nem desejo, sem excesso nem sombra. As únicas exceções (e o que se segue é uma listagem pessoal) teriam sido Nijinski – mas sua rebeldia o ostracisou; Valeska Gert – mas ela nunca entrou no cânone; ou os coreógrafos em torno de Martha Graham em Nova Iorque nos anos 20 e 30 como Anna Sokolow – mas Mark Franko mostra em Dancing Modernism/Performing Politics como Graham sossobrou ao imperativo de agir politicamente e se recusou a responder ao apelo de criar com sua técnica genial uma dança socialmente consciente e ativa…

O movimento pensante-coreográfico que nos anos 60 tentou desligar a dança do seu auto-isolamento disciplinante e reconectá-la com o mundo social e com novas idéias de corpo e mobilização, deixou frutos e se radicalizou com mais firmeza e beleza nos trabalhos de coreógrafos e bailarinos na Europa e Estados Unidos nos anos 70, 80 e 90. Na Alemanha, em meados dos anos 70, Pina Bausch re-equaciona o problema da dança e sua relação com estruturas de comando ao revolucionar a ética de ensaio. Partindo de um entendimento democrático de que o corpo do bailarino não deve ser relegado à mudez nem subordinado à vontade mono-vocal da coroeógrafa, Bausch abre radicalmente o campo expressivo da dança ao repensar o que constitui o trabalho do bailarino. Seu tanztheater é a mais potente revolução no modo da dança entender seu chão ontológico e sua proposta ética.

Outros nomes têm contribuído nesse repensar da dança, têm rejeitado uma relação privilegiada com o corpo laboral emudecido e recusado estruturas sociais de comando: Steve Paxton com o contact improvisation nos anos 70, Bill T. Jones e Arnie Zane com o seu ecletismo militante nos campos da identidade racial e sexual nos anos 80, William Forsythe e sua reformulação do ballet clássico por via de uma aplicação da noção de escritura de Jacques Derrida nos anos 90 e, Vera Mantero, Xavier Le Roy, Jérôme Bel e Meg Stuart nos anos 90 e correntemente, através da associação da dança com a performance art, pela busca de um modo de presença que subverte economias de tempo e de atenção, isto é, as leis de valor.

Não querendo de modo algum afirmar peremptoriamente que estes coreógrafos têm como único propósito o pensar político exaustivo, o certo é que na sua incrível diversidade e divergência, todos partilham de uma vontade de problematizar a dança e suas condições materiais. Essa vontade e essa problematização fazem com que suas propostas (por mais diferentes que sejam entre si) produzam um efeito comum: elas reinventam a dança como uma poderosa máquina de produção de ações de resistência, e deflagram novos mapeamentos do corpo como ser social.

Se isto nos torna otimistas em relação a uma dança que se afirma como arte que deseja pensar-em-ação, creio ser importante frisar que há também uma área sombreada onde a dança me parece ainda titubeante, incapaz de agir de forma plena. Esta é a zona e o terreno onde caminha o corpo colonizado. Esta é a área que define aquilo a que se convencionou chamar “pós-colonialidade.” Neste ponto, é útil distinguir o que entendo por condição pós-colonial e o que distingue essa condição de outros qualificativos que descrevem a nossa atual condição “global.”

A pós-colonialidade aparece no discurso da crítica cultural ao mesmo tempo que outros qualificativos mais em voga (e normalmente vistos como mais positivos) no mercado cultural: o multi-culturalismo, o híbrido (cultural), a misceginação (de culturas), etc. A distinção que faço entre pós-colonialidade e os restantes termos é a seguinte: a pós-colonialidade descreve uma hipotética transformação social resultante do desmoronamento dos impérios Europeus nos anos 50 e 60 (o último desses impérios sendo o português, que desaba em 1975 depois da Revolução dos Cravos). Assim, a pós-colonialidade (ou o pós-colonialismo) precede e permite a utilização dos outros termos (multiculturalismo, etc.) que seriam os nomes simpáticos que descrevem a entrada do corpo do ex-colonizado num sistema global de imagens, sons, peles e gostos onde o ocidental se redime do seu passado por via de uma “celebração” da “cultura” do até ontem colonizado.

Essa celebração passa, obviamente, por uma comercialização e estetização das multi-culturas que se redefinem como essencialmente exóticas e performáticas (ou espectaculares, dignas de serem contempladas à distância). O multi-cultural aparece então com um valor semântico bem específico e uma agenda cultural ainda mais específica. Semanticamente, o termo sugere um apaziguar confortável, uma confirmação puramente fictícia, delirante, e cega do fim de todas as tensões políticas e de todos os horrores corporais, sociais, e humanos causados pelo colonialismo (o racismo sendo um desses horrores); culturalmente, o termo permite a fundação de mercados culturais globais baseados numa etno-diversidade valorizada como simultaneamente pacífica, humanista e unanimemente “global.”

No campo da dança, exemplos desta atitude são os vários projetos multiculturais e inter-étnicos que se propagaram nos finais dos anos 90, quando coreógrafos/as Europeus/eias criam novas peças para bailarinos “nativos” em vários países africanos: da alemã Suzanne Linke, à portuguesa Clara Andermatt. Esses projectos coreográficos, patrocinados com fundos monetários invejáveis e apoios incondicionais de governos nacionais europeus bem como da União Européia, têm o infeliz efeito de manter uma estrutura de criação coreográfica onde as relações de poder repetem modos colonizadores, no sentido mais literal do termo. Esses modos de produção colonizadores não são nada estranhos à dança. Na verdade, e na origem mesmo da tradição da dança teatral européia, esse modo colonialista constitui, define, e alisa o chão próprio da dança. A dança teatral existiu apenas porque o chão sobre a qual ela primeiro se fez (se fez enquanto arte-autônoma do corpo disciplinado, domado, submetido, corpo que se move de acordo com as ordens vocalizadas pela voz solitária do coreógrafo), é o chão terraplanado onde o colonizador se permite mover sem nunca pedir licença e sem tropeçar.

É nesse chão terraplanado pela vontade cega de mover-se sem prestar contas a ninguém, de entrar no movimento pelo movimento, que se torna imperativo pensar hoje em dia se quisermos entender de que modo a dança teatral pode começar a des-colonizar o corpo que ela move, que ela propõe e que ela reproduz.

O que trabalhos recentes de dança multi-cultural, onde a boa intenção por parte de coreógrafos e agentes governamentais é de todo louvável (e veja-se a extraordinária narrativa que o afro-norte-americano Ralph Lemon faz do seu projecto Geographies, uma produção envolvendo bailarinos africanos, para entendermos em primeira mão como a questão colonialista extravasa a questão da cor da pele e se apresenta como um modo de produção de realidade – para utilizar a expressão do antropólogo Michael Taussig) esquecem ou não vislumbram, é que a chamada “pós-colonialidade” é um artifício semântico que obfusca aquilo que o filósofo Jacques Derrida relembrou numa palestra há uns três anos atrás, na Austrália: que o colonialismo é uma forma de estrutura social e de pensamento, uma “escritura” insidiosa e ágil predicada em meios de “leitura,” discriminação e opresssão de certos fenótipos humanos, sobre os quais fantasias de sadismo e controle são agidas.

Essa escritura inclui estratégias de permanente gerenciamento de capitais, de fluxos populacionais e de bens de consumo onde o terceiro mundo se encontra invariavelmente discriminado e em perpétua desvantagem, e inclui uma re-iteração de violências e de cenários guerreiros onde o supostamente des-colonizado se vê uma e outra vez submetido às mesmas lógicas de subjugação e de disciplina que são o chão do projeto colonialista: racismo, fome, guerra, movimento desenfreado, terraplanagem. A atual ocupação do Iraque pelos EUA e Grã-Bretanha fala-nos diretamente desta lógica colonial no centro mesmo da ilusão “pós”….

Mas, e a dança? A dança, por ser um estar-intenso-no-mundo, se por um lado participa nesta trama, ela também possui um potencial incrível para denunciar esta mascarada. A dança pode pensar-se enquanto crítica ativa do estado silencioso dos corpos colonizados. Como disse acima, o primeiro passo para esse repensar passa por um repensar do chão onde o bailarino pisa. Digo isto literalmente, o que quer dizer, para quem dança: corpórea e poeticamente.

Relembremos aquela passagem em “O fato da negrura” onde Franz Fanon, o psicólogo martinico tornado guerrilheiro radical na guerra de libertação da Argélia, narra o seu primeiro encontro com a França branca. Fanon chega à metrópole vindo do espaço colonizado com o desejo de ajudar a França na sua luta de liberação contra o invasor alemão. Encantado com a idéia de urbanidade européia, Fanon tenta entrar no espaço da metrópole pela organização de seu corpo conforme os moldes daquela figura-tipo da promessa burguesa da civilização capitalista européia: o flaneur. Perambulando pelas ruas de Lyon, Fanon tenta participar na coreografia fluída da metrópole. Mas, de repente, um ato de fala deflagra um autêntico desastre: “Olha, um preto!” Fanon choca-se com a interpelação racial; a fala opera, literalmente, uma profunda transformação coreográfica: primeiro, Fanon diz-nos que perante “Olha, um preto!” é a fisiologia que responde: ele “perde o seu corpo,” o seu corpo se desconjunta, se metamorfoseia, se adensa, se perde. Depois, se desestrutura seu sistema de equilíbrio: Fanon tropeça. Eis que o passeio da cidade metropolitana, até então liso, passa a revelar insuspeitadas fissuras.

No seu fascinante livro The Lie of the Land, Paul Carter tenta responder uma pergunta simples: como é possível arte depois do colonialismo? Carter abre um dos capítulos relembrando uma observação de Paul Valérie, esse filósofo-poeta que sempre viu na dança o parceiro ideal da filosofia. É no ensaio “Poesia e pensamento abstrato” que Valérie observa de forma quase distraída: “O estado de espírito de um homem dançando não é o mesmo do de um homem que progride por um terreno difícil no qual ele está fazendo ou um levantamento topográfico ou uma persquisa geológica.” O que Paul Carter nota, é que o bailarino precisa, antes de mais nada, de uma terraplanagem violenta do chão que o suporta. Sem um chão plano, nada de dança. Mas Fanon mostra como o chão plano esconde infinitos abismos, tantas armadilhas para corpos que não se enquadram no modelo de movimento que o terreno impõe, na ideologia coreográfica embutida no chão.

Próximo projeto para uma dança crítica do corpo colonizado: auscultar o chão, ouvir seus absimos, encontrar suas falhas, determinar os entulhos onde estão os corpos que a história enterrou sem cuidados. Aqui, penso no trabalho extraordinário que é o solo da portuguesa Vera Mantero, uma misteriosa Coisa disse e.e. cummings. Aí, o problema do corpo colonizado como corpo fantasmástico da dança aparece claramente; aí, dança-se o problema do equilíbrio no chão nada firme nem liso da história.

André Lepecki

Crítico, dramaturgista, ensaísta. Professor de Performance Studies na Universidade de Nova York.

Corpo Colonizado foi publicado originalmente na revista brasileira Gesto nº 2, Junho 2003 e cedido, gentilmente pelo autor, para publicação neste dossier. Outros textos do autor podem ser consultados aqui, bem como a sua bibliografia e todas as críticas de dança que publicou no jornal Blitz entre 1989 e 1993.Links, edit e fotografia (Boris Charmatz and Dimitri Chamblas in A bras le corps © Pierre Fabris) da responsabilidade do blog.

Amanhã: A Cat with Nine Lives, por Margareta Sorensön

Thierry Salmon - Ecole des Mâitres: os diários de Martim Pedroso VI

O actor, em 1º nível, corre sempre no mesmo sítio durante muito tempo até não poder mais e quando pára diz a arfar:

- Para mim (arfa arfa arfa) a barca de Péricles (arfaarfa) já veio com alguns defeitos de fabrico (arfa arfa arfa) e ultimamente (arfa) anda a meter muitaágua... (arfa arfa) afundar não afunda porque acima detudo a energia(arfa) da valente (arfa arfa arfa) e espirituosa tripulação (tem uma tontura) vão (suspiro) assegurando (fecha os olhos) esta viagem... ai!(desmaia)

Actores em pantomima figuram três marinheiros que dão com o actor em 1º nível deitado no chão, ao fim de algumas tentativas de o reanimar através de muitos esgares patéticos, o actor acorda meio azamboado e diz:

-Quem sou eu? O que estou aqui a fazer?? Ahhh! «Para vos cantar um canto de outrora»... ahhh?? O quê?? Onde estou?? Ah pois... «renasce das cinzas o velho Gower»... ehhhh esqueci-me do texto...

Marinheiro 1 em 2º nível- Pois pois...é o que dá andares a dizer coisas que não deves e ainda por cimanão escutas o grupo, não fazes o streching como deve ser e falas durante as aulas de voz... menino mau, devias voltar para a 1ª classe!! (dá uma valente bofetada ao actor) Actor cai de novo inconsciente:

Marinheiro 2 em 3º nível- Ai ai... a minha personagem está agora um pouco apreensiva porque o actor caiu e não se levanta sozinho... e pensa «Problema dele... actor que é actor tem de saber virar-se em situações difíceis» hihihi...

Marinheiro 3 em nível desconhecido- Roinc Puf Aiiii Lol o q é passa?? Que conho és esto?? Roinc roinc! Pufa! Zás! Pás! Catrapaz!!

Coro em auge responde:

Aiii Deuses, que me fizestes homem actor... arrancai-nos a todos os cérebros porque eles não servem para nada e dá-nos uma disco-ball para podermos dançar 3 dias e 3 noites e já agora também umas ropinhas da Zara ou da H&M pa não parecer q somos pobresinhos!!!

Fim.

(o epílogo será enviado de Roma)

Uma sátira muito divertida da autoria de Martim Pedroso.

Ver nota sobre o projecto, Diário I, II, III, IV e V

Mais informações sobre as iniciativas do 3º aniversário do blog

1) Inicia-se amanhã o dossier Síndrome de Stendhal, um projecto especial do blog, que conta com a colaboração de vários críticos e investigadores nacionais e internacionais. Corpo Colonizado, o texto que abre o dossier, é da responsabilidade do crítico, dramaturgista e ensaísta luso-brasileiro André Lepecki, e observa mecanismos provocados ou sugeridos por uma dança que se afirma enquanto arte que pensa. O dossier prossegue com textos de Margareta Sorensön, Arnd Weseman, Jorge Louraço Figueira, Nayse Lopez e meu.

2) Os primeiros 10 leitores que no dia 06 (quarta-feira) enviarem um e-mail para o blog podem escolher a que espectáculo querem assistir, The Pillowman ou Shall we dance Shall we dance. O convite duplo é oferta do blog em colaboração com o Maria Matos - Teatro Municipal e o Teatro Praga.

Debate O OLHAR CRÍTICO dia 08 de Setembro na Culturgest

O Olhar Crítico

Culturgest_Pequeno Auditório

08 Setembro_18h00

Entrada Livre

com Augusto M. Seabra (sociólogo e crítico, Público), Maria José Fazenda (antropóloga, ex-crítica de dança, Público), Miguel-Pedro Quadrio (professor universitário, crítico, Diário de Notícias) e Tiago Bartolomeu Costa (crítico de dança, Público, e autor do blog O Melhor Anjo). Moderação de Mónica Guerreiro (consultora no Instituto das Artes, ex-crítica, Blitz).

Como pensar e o que pensar da crítica e do seu papel na construção de um discurso artístico, numa altura em que esta se debate com uma flagrante ausência dos espaços privilegiados para a sua prática – os jornais? A discussão surge assim para reflectir sobre as sempre ambíguas relações criação-condições de produção, criadores-contextos de criação e exercício crítico-poder. Questões que exigem à crítica, mais do que um papel de observador, uma função de alerta e de questionador. Entre a “função” de organizador dos discursos artísticos e a eterna discussão sobre a crítica como arte, este debate procurará contribuir para a necessária reflexão sobre a responsabilidade de quem vê. Com olhos de ver.

Integrado nas comemorações do 3º aniversário do blog O Melhor Anjo. Ver toda a programação aqui.

Peeping me, performance no 3º aniversário do blog

Peeping me
de Paulo Guerreiro
Negócio
08 e 09 Setembro_ 21h00-23h30 (estreia em Portugal)
entrada livre

Em peeping me toca-se, observa-se, é-se observado. Os papéis (re)invertem-se num jogo de poderes e completam-se um ao outro. Corpo performático e público sobrepõem-se, espelham-se. Cria-se uma relação sensorial e perversa, onde ora se permite o toque, mas é privado o olhar, ora se vê (espreita), mas perde-se o contacto táctil. "voyeur" e "exibicionista" mantêm esta relação através de orifícios num espaço tri-partido: tacto, visão e exposição. mais que uma instalação, é um espaço performático interactivo, onde o movimento surge da relação performer/público. A coreografia existe no momento, a partir do toque e da ausência deste. As suas qualidades são partilhadas, são dependentes de ambos, do corpo/objecto e do observador/manipulador. mais do que improvisação trata-se de instrumentalização, comunicação, reacção entre corpos, onde os limites se situam entre o físico e o emocional. Quebradas as convenções de relação espectador/interprete, é dando lugar a uma relação mais intima e subjectiva, onde os papéis activo e passivo são subvertidos, para depois serem novamente repostos, ou seja, (re)invertidos. O corpo performático é exposto e disposto, habita a relação dos corpos (o dele com o espectador), representa-se por códigos e afirma-se como objecto. Um objecto que tanto é de contemplação e serviçal, como se serve de quem o observa. Um objecto feito em corpo, da sobreposição de corpos e papéis. o que observa, toca e manipula, é conduzido à sua exposição e integra o objecto. «... o sujeito expõe-se e faz da carne o espectáculo que oferece aos outros e que vampiricamente busca no outro» (Maria Augusta Babo in Para uma semiótica do corpo).

Paulo Guerreiro

peeping me

conceito . interpretação . Paulo Guerreiro criação cénica . Marion Abeille equipa técnica . Anne Vaglio . France Nicolas . Lucie Delorme (direcção geral) residência . Lézarap'art co-produção . Paulo Guerreiro/ZDB