Na primeira pessoa: Meg Stuart

Meg Stuart, coreógrafa iconoclasta norte-americana e instalada na cena europeia, tem atravessado a última década e meia em busca de uma instabilidade no corpo, no espaço e no discurso. O seu último espectáculo «It’s not funny!» prolonga aquilo que Jean-Marc Adolphe, redactor da revista francesa Mouvement, apelida de «dança do desastre». Os corpos, em permanente confronto com o desconhecido, carregam memórias e projecções do que os rodeia, implicando-se com o que se passa. Nesta conversa, decorrida em Berlim uns dias depois da estreia desse espectáculo, Meg Stuart fala da sua vontade em questionar o papel do coreógrafo, insiste numa recusa de um statement e reafirma-se parte de um movimento criativo transfronteiriço.

«Quem quer fazer afirmações num palco normalmente esquece-se de fazer um espectáculo» - Meg Stuart

Começo por uma citação, retirada do programa do espectáculo Highway 101: «I no longer feel I’m a fixed presence. I cut parts of my identity out of their context». Não há um melhor exemplo para dar quando falamos de retórica da identidade do que tu, vinda dos Estados Unidos e trabalhando há anos por toda a Europa. Mas achas que já deixaste de ser vista como exótica?

Isso é uma boa pergunta para ti. [risos] definitivamente não me vejo como uma outsider, mas continuo a criar o meu mundo, as minhas ligações, as minhas pessoas, os meus projectos… uma espécie de abrigos temporários que por vezes cedem e eu crio novos. Eu vivo num outro espaço que não está dividido por realidades físicas como teatros específicos ou dependente de relações pessoais. Estão sobretudo relacionadas com o trabalho.

E com o facto de seres mulher?

Eu sei que o facto de ser uma mulher na Volksbühne tem importância, uma vez que não há encenadoras ou coreógrafas além de mim. Mas as escolhas que eu faço não são dependentes de ser mulher. Eu não tenho, em relação ao meu trabalho, um controlo absoluto de tudo aquilo que ele diz ou pode significar. Todo o meu trabalho é sobre fantasmas, ser um fantasma. Ser estrangeira no país onde trabalho, ser o próprio fantasma que me persegue…mas ao mesmo tempo eu não estou a tentar trazer para os espectáculos as minhas histórias pessoais.

Ou fazer statements?

Isso faz-me lembrar o que alguém me estava a dizer recentemente acerca dos espectáculos no Volksbühne estarem cheios de mensagens… mas eu apresento-me ali e não o quero fazer passar nenhuma mensagem, não quero educar ninguém, não faço statements.

Talvez mais do que uma mensagem se possa falar desta necessidade dos espectáculos terem que ter um significado directo, serem legíveis… uma exigência que me parece estar mais evidente nas artes performativas do que em outras disciplinas. Jean Marc Adolphe fala de «Alibi» [2001] como a 1ª peça pós 11 de Setembro e é verdade que podemos encontrar em alguns dos teus trabalhos já apresentados uma dimensão política mais evidenciada naquilo que ele apelidou de «dança do desastre». A questão é saber se ela existe através da definição clara das questões que queres tratar, por imposição de modelos ou até pelo simples facto de seres permanentemente estrangeira.

Isto é uma evidência o que vou dizer, mas cada coisa que fazes em palco é política, às vezes inconscientemente ou outras propositada. Mas há níveis diferentes. «Crash Landing», foi criada como improvisação entre 1996 e 1999, sendo permanentemente repensada em cada cidade onde se apresentava, e com os contextos a moldarem as implicações políticas. Em «It’s not funny!» [2006] eu não tenho uma afirmação específica mas tenho obsessões às quais regresso e que, no caso, têm a ver com estas normas impostas, ou que se querem impor, sobre como nos devemos comportar, agir ou interagir. E acho que há muita vergonha em assumir isso. Por isso, quando o espectáculo termina com uma lista de situações sobre as quais não se suportam mais novas anedotas, não sei se será óbvio que há ali um discurso político. É claro que em «Alibi» o contexto social amplifica a dimensão politica do espectáculo. As imagens foram tiradas das fotografias de Abu Grahib, mas o mais interessante é que não é possível saber se nos conseguimos identificar com aquele casal. «Alibi» é sobre como nos distanciamos, como não participamos no que está à nossa volta. A grande questão é a indiferença em que grande parte de nós se deixa cair.

É claro que podemos sempre perguntar-nos se existe algum poder na criação para provocar essas mudanças. E, sobretudo, quem lhe reconhece esse poder.

Eu não acho que muda. A maior parte das vezes as pessoas “passam” pela arte como se estivessem numa auto-estrada. Mas espero sempre que se alguém escolher sentar-se numa plateia escura para ver alguma coisa, seja comédia ou horror, acabe por ser questionada sobre essa capacidade de mudança. Mas é uma projecção de nós para eles porque, provavelmente nós, os que estão no palco, podemos fazer coisas das quais eles, os que estão sentados, têm medo, ou não conseguem lidar ou, simplesmente, não conseguem ver. Mas isso é só uma parcela do espectáculo. É claro que um espectáculo pode mudar a percepção das pessoas em relação às coisas e abre uma espécie de janela para o mundo. Mas o meu maior conflito com a ideia de afirmação é que, quem quer fazer afirmações num palco normalmente esquece-se de fazer um espectáculo e não assume que, simplesmente, não sabe. Há coisas que as pessoas não sabem, que levam tempo a aprender. E não saber é parte da “coisa”. Antes de qualquer afirmação sobre o teatro ou a dança, é preciso saber-se o que se quer fazer, é preciso ser-se reconhecido, é preciso lidar com os lados negros, com o que lhes é desconfortável… E a maior parte não o quer fazer, razão pela qual o expõe de forma tão evidente no palco. Mas o que é preciso dizer ao público é que, num teatro, eles estão a salvo, não precisam ter medo do que está a ser mostrado.

O teatro como um espaço onde o público está a salvo, de si mesmo, dos criadores, do mundo, dos espectáculos, é uma ideia um tanto utópica.

Eu não digo que eles estão salvos [risos], digo só que não há razão alguma para terem medo do que lhes é proposto. Eu acho que há insegurança, paranóia e tensão no mundo que nos retira a capacidade de perceber o que é ou não real. As pessoas deviam estar dispostas a deixarem-se levar, a embarcar na viagem. E eu estou muito interessada na capacidade de resgate do público para poder ter tempo de pensar com ele e vê-los render-se ao que estão a ver. Há uma manipulação constante das coisas, e isso está muito presente no meu trabalho.

Uma leitura que, certamente depois do 11 de Setembro se tornou ainda mais evidente. Sendo uma americana na Europa, e para mais artista, em que medida houve uma afectação desse acontecimento no teu trabalho?

[risos] Provavelmente teve, mas eu não sei exactamente dizer como. Eu fui a Nova Yorq e vi aquele buraco enorme vazio [o Ground Zero] e isso é certamente perturbador, mas preocupa-me mais o que aconteceu em Nova Orleães [o furacão Katrina, Setembro 2005], que foi o lugar onde nasci. Acho que isso é vergonhoso. Para mim a mudança não está tanto no meu processo de trabalho ou no meu discurso, mas mais no modo como ele é recebido e como existe alguma pressão para que respondas a essas dimensões político-sociais. Não é confortável ser uma americana na Europa hoje em dia por causa das relações conflituosas que se criaram a partir de posições diferentes, nomeadamente, em relação à guerra no Iraque. E isso é triste. É como se, por causa dos acontecimentos recentes, fosses visto com outros olhos.

Ainda assim, por mais estranho que possa ser essa presença americana na Europa, o teu trabalho é feito com condições que, para muitos criadores europeus, são impensáveis.

Eu não digo que seja mais difícil criar, digo só que a recepção é diferente. Mas provavelmente da mesma forma que se criou em relação aos alemães uma forma diferente de os olhar depois da guerra, ou aos palestinianos… enfim, digo que é mais difícil nesse sentido do olhar. E essa diferença que existe não é algo criado por ti. O meu trabalho foi sempre sobre a catástrofe. Quando eu estou no estúdio a trabalhar, sozinha e às voltas, estou sempre a lidar com a recuperação de um acidente, de uma catástrofe… Ou seja, trabalho em busca de uma cura, de uma recuperação… de uma re-integração do corpo que tem um problema de mau funcionamento… mas tudo de uma forma muito profunda e muito implicada com aquilo que me rodeia. Ou seja, não vou pegar em velhos hábitos ou tradições da dança para as reformular. Não vejo mal que exista quem o faça, mas a mim interessa-me explorar os efeitos daquilo que me rodeia neste meu corpo que é um receptáculo e que também participa na construção da realidade. Somos nós que criamos o que nos rodeia.

Certo é que o facto de teres feito uma deslocação dos Estados Unidos para a Europa te deu uma visibilidade, reconhecimento e presença que seria muito diferente da que terias se continuasses em Nova Yorq.

Sim, é verdade. Não teria o tempo nem a possibilidade de uma série de cruzamentos que fizeram o meu percurso. Eu sou bastante permeável no trabalho. Por exemplo, para a última peça, «It’s not funny!», o convite do festival em Salzburgo foi tão estranho que eu só podia aceitar. Queriam que eu fizesse uma comédia e isso despoletou qualquer coisa. O facto de ser imposta essa ideia de divertimento levou-me a aceitar um convite que, à partida, nada me dizia. Mas isso é sempre uma questão: para onde levar o trabalho? Por isso eu prefiro definir-me como qualquer coisa “entre espaços”.

Ainda assim há uma marca Meg Stuart, essa ideia de «dança do desastre», por exemplo...

Eu sinto que [pausa]… Eu ando a trabalhar há mais de quinze anos. [risos] Mas acho que continuo à procura. Eu também não sei. Eu procuro e observo e experimento e ponho o meu mundo em questão. Eu não estou lá ainda, de certa forma. Mas sei que me dediquei ao trabalho, aos processos, aos intérpretes. E acho que sou consistente naquilo que faço. Neste momento sinto que busco uma forma de evitar as mesmas formas de pensar o corpo. Há questões que me ocupam neste momento: uma problemática teatral, uma fisicalidade narrativa… mas isto tem também a ver com o facto de estar a ficar velha e de aparecerem outros desafios.

É interessante que o ponhas dessa forma, uma vez que, no teu percurso, mais do que uma desconstrução, falamos de uma re-construção. O que me parece aliás evidente nas colaborações com artistas de outras disciplinas, onde não há uma vontade de perceber quem vai ganhar a quem e, ao mesmo tempo, o evitar por completo de uma fusão que descaracterize cada uma dessas linguagens. E essa percepção do objecto enquanto “coisa cumulativa” está, de certa maneira, a ser posta em causa através de definições como hibridismo ou transdisciplinaridade.

[risos] Eu suporto carros híbridos, não posso pagar um, mas defendo-os. Tudo o mais… [encolhe os ombros e ri]. É verdade que eu estou aberta à contaminação, à disrupção, à mudança permanente de contextos… mas parte tudo das obsessões que tenho. Não estou em nenhuma ilha deserta. Eu estou sobretudo interessada na comunicação. Não me interessa o corpo por si mesmo e mais a música e o equilíbrio efémero. Interessa-me saber como nos expressamos, como nos escondemos, como nos revelamos, como nos expomos e interagimos com outra pessoa. E a percepção é muito importante também. Esteve presente em «Visitors Only» [2003] onde os corpos entravam em diálogo com as paredes que se alteravam permanentemente. E isso obriga a viagens constantes entre o corpo e a mente. Torna-te mais primário, mais agressivo, modifica-te. Essa noção de presença em palco interessa-me muito.

Uma presença que me parece orientada para o espectador. Ou seja, onde este se deve sentir confrontado com o que se passa no palco. É assim?

Bom, eu creio que com «It’s not funny!» cheguei a um ponto em que não podia ser mais evidente essa orientação. Mas em «Replacement» éramos nós, os intérpretes, os nossos próprios observadores e não havia qualquer gesto em direcção aos espectadores. Acho sobretudo que lido com actos e consequências. Eu quebro o copo, reconheço que o fiz, há uma reacção a isso. Ou limpo ou ignoro. E é sempre sobre isso. O que eu faço e porquê. Importa-me a qualidade do “como”. E esse “como” chegará de diversas formas a quem vê. Há sempre mudanças que são dependentes de uma série de factores. Não há uma linha directa para a cabeça das pessoas. A dança tem múltiplas camadas, diversos níveis de interpretação. E não acho que seja muito interessante fixar essas interpretações de modo a que sejam identificáveis e se fechem em si mesmas. «Alibi» foi uma contra-acção, por exemplo. Eu acho que estou num diálogo, ainda que por vezes comigo mesma [risos].

É uma questão de escolha e de assumir as consequências da escolha.

Sim. Eu adoro suspense. Adoro perguntar-me o que vai acontecer a seguir. Isso acontece no cinema. E a narrativa, porque nos envolvemos, deixa-nos presos à história.

Mas o suspense e a narrativa devem, dar-nos “chaves de interpretação” para que, no fim, possamos perceber onde chegámos.

Eu gosto de desorientação no corpo, na estrutura e na narrativa. O meu processo é o mesmo em cada nível de trabalho. O que é verdade para o que procuro no corpo, é verdade para o que procuro no público. Há algo estável e, de repente, sentes que algo te perturba e, talvez seja isso, ou talvez não… [risos]

David Lynch em vez de Hitchcock, portanto.

O David Lynch é brilhante. E é isso mesmo.

Com o apoio do Programa de Apoio à Dança do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian, do Roberto Cimetta Fund e do Goethe Institut. Foto: Tina Rusinger

Ministério da Cultura já publicou o novo regulamento de apoio às artes

Discreto como o mais refinado dos venenos, saiu ontem em Diário da República o novo regulamento de apoio às artes, da responsabilidade do Ministério da Cultura. O documento, que teve uma discussão pública muito pouco participada, vai transformar radicalmente o modo de funcionamento das companhias. Faltando a publicação da portaria que o legitimará, prevista para daqui a algumas semanas, o novo diploma, Decreto-Lei n.o 225/2006 de 13 de Novembro, acaba com quaisquer dúvidas sobre as intenções do Ministério em hierarquizar a atribuição de apoios sem uma real consciência do mercado.

Abre-se o documento dizendo: «os tipos de apoio, os processos e os critérios de apreciação são diferenciados em função do perfil das entidades e da natureza dos projectos. Para além da distinção por área artística, estabelece-se uma distinção de base entre actividades de criação e actividades de programação, distinguindo-se igualmente actividades continuadas de criação ou de programação de projectos de natureza pontual, sendo a apreciação destes últimos também diferenciada segundo as suas características e objectivos. Importa ainda distinguir, dentro de cada área, entre projectos estruturalmente diferentes, cuja avaliação não é comparável. [...] Deste modo, pretende-se tornar mais transparente a avaliação das diferentes situações e conferir-lhe maior objectividade, comparando o que é comparável».

O diploma prevê que os apoios passem a existir a partir de «acordos tripartidos entre Ministério da Cultura, autarquia e entidade de criação e protocolos entre Ministério da Cultura e autarquias para apoio à programação. No mesmo sentido, é ainda desenvolvido, como oficina virtual gerida pelo Instituto das Artes, o Programa Território-Artes, que disponibiliza em tempo real toda a informação relevante, tanto do lado da criação, como do lado das infra-estruturas de programação, permitindo o ajuste contratualizado por essa via do tipo de actividade, dos locais, do calendário e das condições técnicas e financeiras da sua realização».

Convém lembrar que o que se está a passar no Porto com o Teatro Rivoli, sobre qual, aliás, a Ministra da Cultura vai moderar um debate acerca do papel das autarquias (et pour cause?!) lança negras perspectivas sobre essas divisões com as autarquias. E ainda que este programa Território Artes prossegue algo que já existia, no tempo em que o Instituto das Artes se chamava IPAE e que foi suspenso, não só por falta de verbas, mas porque as autarquias não compravam os espectáculos.

O novo programa tem como objectivos «assegurar o acesso público aos diversos domínios da actividade artística», «descentralizar e dinamizar a oferta cultural, corrigindo as assimetrias regionais» - a partir do «índice populacional» e «avaliação qualitativa e quantitativa do tecido cultural local» -, e, entre outros, «promover a partilha de responsabilidades do Estado com os agentes culturais, as autarquias locais e outras entidades, públicas e privadas, com vista a incentivar a criação, a produção e a difusão das artes».

Valores nobres, certamente, mas que se distribuem a partir de critérios um tanto enviesados. No caso das entidades de criação («qualquer organização profissional privada legalmente constituída, sediada no território de Portugal continental, que exerça uma actividade regular predominantemente no domínio da programação, com experiência demonstrada na gestão e programação de salas, espaços de exposição e recintos, bem como na gestão e programação de actividades culturais»), os apoios quadrienais directos serão considerados, cumulativamente, da seguinte forma:

«a) Ter, nas áreas do teatro e da música, pelo menos, 15 anos de actividade profissional continuada, e ter tido apoio financeiro do Ministério da Cultura durante um período de 8 anos no cômputo dos 10 anos imediatamente anteriores à data do processo de selecção;

b) Ter, nas áreas da dança e transdisciplinar, pelo menos, 10 anos de actividade profissional continuada e ter tido apoio financeiro do Ministério da Cultura durante um período mínimo de 4 anos no cômputo dos 8 anos imediatamente anteriores à data do processo de selecção;

c) Ter núcleo profissional permanente;

d) Ter instalações próprias licenciadas, ou possibilidade de utilização regular dessas instalações através de cedência gratuita, arrendamento ou concessão, para apresentação dos espectáculos e criações;

e) Obter parecer favorável da comissão de acompanhamento e avaliação».

No caso dos apoios bianuais directos «podem candidatar- se as entidades de criação e as entidades de programação que tenham, pelo menos, cinco anos de actividade profissional continuada à data da abertura do procedimento» ou «as entidades que tenham, pelo menos, cinco anos de actividade profissional continuada à data da abertura do procedimento e cuja actividade principal seja a formação em contexto não escolar ou o apoio à criação através de residências artísticas».

Já no caso dos pontuais, a porta abre-se a todos, companhias, criadores ou espaços, independentemente de terem recebido um apoio quadrianual ou bianual desde que o mesmo não tenha sido contemplado no apoio já recebido. E justificam-se dizendo que se valorizam «sinergias que contribuem para a qualificação e o desenvolvimento sustentado da actividade artística». E, logo de seguida (como se a contradição não fosse óbvia), acrescentam: «pretende-se promover uma distribuição equilibrada das actividades artísticas por todo o territórionacional, mas ao mesmo tempo evitar o subfinanciamento e o desperdício de recursos que decorrem da multiplicação excessiva do número de entidades apoiadas».

O Ministério garante que, com este novo programa, «haverá uma contratação por objectivos com as entidades beneficiárias que as estimule a mudanças ou progressos qualitativos e quantitativos e permita corrigir aspectos em que estas revelem fragilidades quando comparadas a nível nacional e ou regional com entidades congéneres», ao qual não é alheio o desejo de «promover a fixação de entidades de criação e produção artísticas no interior». Para isso o Ministério inventou uma fórmula que desvendará as «zonas do território de menor índice de oferta cultural». Ou seja, «o concelho ou conjunto de concelhos cujo número de entidades apoiadas pelo Ministério da Cultura é inferior à média nacional, resultante da divisão do número de entidades apoiadas no País pelas cinco direcções regionais, e à média da zona de competências da direcção regional de cultura respectiva, resultante da divisão do número de entidades apoiadas nessa direcção pelo número de concelhos nela existente». Como disse?

Para lá da esquizofrenia de criar um diploma para um Instituto das Artes que está condenado a transformar-se, mesmo que sem data prevista nem sequer menção no documento, em Direcção-Geral das Artes, o Ministério pouco mais adianta sobre o modo como vai garantir o funcionamento do programa Território Artes, como vai controlar o equilíbrio das responsabilidades das autarquias, verificar a acumulação de projectos e nomes, assegurar que a formação e o processo de trabalho possam ser feitos em condição não precárias, prever alternativas para as cativações, avaliar correctamente as companhias cujos resultados são desfasados dos apoios atribuídos e, sobretudo permitir que a criação artística não seja somente avaliada a partir dos seus resultados economicistas.

Paris recebe best-seller da dança contemporânea

De hoje até dia 18, o Thèâtre de la Ville, em Paris, recebe a peça May B., da coreógrafa francesa Maguy Marin. A peça, criada há vinte e cinco anos, fez já 500 apresentações em mais de quarenta países. Partindo do universo literário de Samuel Beckett, este verdadeiro best-seller da dança contemporânea, é acolhido em Paris no âmbito do Festival Paris Beckett para uma curta carreira.

foto: Christiane Robin

Ler artigo de Rosita Boiseau, hoje, no Le Monde. Ler sobre o espectáculo no site da companhia. Ler crítica aquando da apresentação em NY.

Dur dur d’être un mythe (crítica de teatro: Electra, com Jane Birkin)

crítica de teatro

Dur dur d’être un mythe

Electra
de Sófocoles
Encenação de Phillippe Calvario
Le Quartz – Scéne Nationale de Brest, França
10 Novembro 2006, 20h30
Lotação Esgotada

Electra, filha de Agamémnon e irmã de Orestes, quer vingar a morte do pai, perpetrada pela mulher Clitemnestra e o amante, Egisto. Mulher abandonada numa terra onde não é querida, a força de Electra sustenta-se nesse desejo de vingança, entre a culpa e a cegueira, mesmo que se apresente como “aquela que já não tem forças para lutar”. À sua volta um coro de mulheres acompanha o lamento, oscilando entre o incitamento à vingança e o temor pelo poder do par assassino. A tragédia, escrita por Sófocles há mais de 2500 anos, acabará por se abater na casa dos Átridas, modelo por excelência da família disfuncional onde as relações de poder se jogam permanentemente até à morte - foi Goethe que escreveu que “o caminho onde marchamos é o caminho da morte”. E a morte, que contaminou já os corpos de todas estas figuras, assombra o futuro de cada uma delas, marcando-lhes os gestos, as palavras e as acções, como se nada mais valesse a pena. Como se da vida nada mais houvesse a esperar.

É este lado negro e operático que Philippe Calvario, encenador associado do Le Quartz – Scéne National de Brest, explora numa encenação formal e sem grandes rasgos estéticos ou dramatúrgicos. Não obstante, reside nessa opção a capacidade de fazer circular em torno da instabilidade emocional de Electra um conjunto de personagens suficientemente dementes, viciadas e iludidas. Provavelmente, o modo como caracteriza esta Electra como uma mulher que da vida já não espera nada e, por isso, entre o cadáver e o espírito guerreiro, é a chave para compreender um texto pleno de tensão, actualidade e negritude.

Cada palavra e cada gesto servem a intenção de dar a conhecer um quadro pintado a cores fortes onde pouco mais parece ser necessário. Por isso, o cenário – apesar de uma inacreditável maquinaria que faz entrar uma despropositada escada com degraus elevatórios - é uma maqueta do palácio onde Electra não é bem vinda e nem ela nem nós passamos da porta. É no terreiro onde crava as unhas para aliviar o peso da morte do pai que tudo se passa. E a luz que vem das portas translúcidas deixa imaginar que aquele não é terreno seguro para um plano de vingança. A música, composta por Éric Neveux, transforma o coro tanto em hienas como em harpias, com a voz profunda e solitária de Biyouna, a intérprete senegalesa que faz de Corifeu e saída de um ritual satânico, a transportar-nos para uma outra dimensão. Essa dimensão paralela de onde parece ter saído a razão que justifica a escolha de alguém como Jane Birkin para o papel principal.

Se é certo que Birkin estaria mais para Helena que para Electra, também não é menos verdade que a diva dos sonhos eróticos das gerações do amor livre faz de tudo para que nos esqueçamos do seu característico e perturbador francês com sotaque inglês, do seu corpo onde se projectaram fantasias, do seu olhar cerrado e das suas mãos enérgicas. Antes utiliza tudo isso – as suas mais valias e aquilo que dela se espera – para construir uma figura amarga, quase descrente mas nem por isso menos trágica no seu papel de vítima de um destino que não desejou.

Negra, velha e curvada, Birkin carrega um espectáculo feito à sua medida. Mas fá-lo sem que alguma vez a interpretação soe prepotente, feita à aclamação ou desligada das intenções da personagem. Depressa nos apercebemos que há nela um desejo enorme de apagamento nas palavras do texto, no equilíbrio entre as outras interpretações. Nenhuma, no entanto, tão intensa e explorada quanto a dela. Seja porque é claro o fascínio do encenador pela figura que ela foi, seja porque as direcções dadas aos outros actores os fazem bonecos de uma comédia triste, quase patética, hiper-trágica. Não existe um espectáculo que faça jus ao trabalho de Birkin. Nem na contra-cena, cómica onde devia ser sórdida, falsa onde devia ser cruel. Nem na direcção, em traços largos quando devia ser pontual. Nem no resultado final que, se mantém a acuidade do texto de Sófocles, o perde numa cena quase vazia, metafórica e literalmente.

O drama de Electra, a mulher-sobrevivente que esperou vinte e cinco anos para vingar a morte do pai, é um veículo para a estrela que, humilde, mais não faz do que nos pedir para que a olhemos como actriz de corpo e palavra inteira. Seguimo-la, mais por cumplicidade (da personagem? do mito?) do que por compaixão, porque, tal como diz Nietzche citado no programa, “a vida não é possível senão graças ás ilusões da arte”.

texto escrito com o apoio do Programa de Apoio à Dança do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian

Regressos

O blog regressa hoje com uma crítica ao espectáculo Electra, encenado por Philippe Calvario e com Jane Birkin no papel principal. Amanhã publica-se uma entrevista à coreógrafa norte-americana Meg Stuart e o balanço do Festival 01. E, na terça-feira, a crítica em rigoroso exclusivo, ao novo espectáculo de Vera Mantero até que deus é destruído pelo extremo exercício da beleza, estreado no passado dia 09 em Brest, França, e que se apresenta em Lisboa dias 23 e 24, na Culturgest.

have fun!

Kipp & Kim parte 1:

http://www.youtube.com/watch?v=_HN3rryGCMw

Kipp & Kim parte 2:

http://www.youtube.com/watch?v=1KFY3Lz5KAA

in Tonight Show, de Jay Leno

thanks M.

Vera Mantero estreia hoje nova peça

Até que Deus é destruído pelo extremo exercício da beleza
de Vera Mantero & Guests

estreia hoje em Brest, França

23 e 24 Novembro, Culturgest, Lisboa

: acções que servem para entender, para reparar, para nomear : a língua virada do avesso : vibração (maravilhar-se) : aparente esquecimento de que Deus, na verdade, nunca existiu : potência impotente : habitar um corpo aberto : (faz-nos sonhar) : intimidade à liberdade à energia : não à disjunção : Nietzsche amava em Goethe a totalidade : dificuldades de toda a espécie devem ser bem acolhidas : razão+sensualidade+sentimento+vontade : minúcia e milagre : desregulamento antropológico : encarnar : os laços : potente impotência :

Vera Mantero

Trata-se de um convite a fazer connosco uma viagem. As inquietudes que temos dirigem-se essencialmente ao espectador. Estás pronto a seguir-nos? A seguir-nos no nosso presente, sem esperar uma “espectacularidade”. Somos sem dúvida pessoas desajeitadas e que tropeçam. O único elemento do espectáculo é o uníssono… mas o nosso coro não está afinado. A viagem não avança verdadeiramente, tal como na floresta, tudo muda todo o tempo e na verdade nada muda visivelmente. Sem vontade de ensinar seja o que for. Não se trata de um discurso. As coisas enunciadas não são em si próprias importantes. O que sustém o tempo são os silêncios, os entremeios, os buracos. Nós não estamos num mundo absurdo. (...)

Loup Abramovici

direcção artística Vera Mantero interpretação e co-criação Antonija Livingstone Brynjar Bandlien Loup Abramovici Marcela Levi Pascal Quéneau Vera Mantero concepção de espaço e figurinos Nadia Lauro música Boris Hauf desenho de luz Jean-Michel Le Lez colaboração dramatúrgica Bojana Bauer produção executiva O Rumo do Fumo co-produção Centre Chorégraphique National de Tours Centre Pompidou - Les Spectacles Vivants / Festival D'Automne Culturgest/Lisboa Le Quartz/Scène Nationale de Brest O Espaço do Tempo de Montemor-o-Novo este projecto tem o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian O Rumo do Fumo é apoiado pelo Ministério da Cultura / Instituto das Artes

Picasso and the theatre

E se uma exposição revelasse que Picasso usou o teatro para se auto-promover? Em Frankfurt, o Schirn Kunsthalle dá a conhecer quadros do famoso pintor reunidos sob o tema Picasso and the Theatre.

Conferência sobre Performance na Culturgest

Na segunda conferência dedicada aos estudos da performance, que decorrem na Culturgest todas as quartas-feiras até 13 Dezembro, o crítico de arte e Professor de estética na Université Paris 1, Jacinto Lageira fala de Forma, material e sujeito do corpo: o corpo considerado como forma, material e sujeito em produções performativas. A entrada é livre e a sessão decorre no Pequeno Auditório da Culturgest a partir das 18h30.

Águas Furtadas 10 - teaser

Em breve nas bancas, a edição nº 10 da revista Águas Furtadas, editada pelo Núcleo de Jornalismo Académico do Porto, trará, como sempre, poesia, ensaio, literatura e música. Todas as previews aqui.

Tensão sexual no Festival 01

Hoje, o Festival 01 apresenta Gross, uma encenação de Geoffrey Coppini que conta a história de um homem dividido entre a gravidez da mulher e as pulsões homossexuais. Uma peça cínica sobre as relações humanas que dá a conhecer o trabalho deste jovem encenador marselhês. Ver o site do espectáculo, que estabelece relações com a performance do português Paulo Guerreiro, Peeping Me, que se apresenta amanhã em Aix-en-Provence, depois de ter feito parte do 3º aniversário do blog O Melhor Anjo.

Mapear as línguas no Festival 01, em Aix-en-Provence

O colectivo grego Blitz apresenta esta noite, no Festival 01, a peça Motherland, uma proposta interactiva que se constitui enquanto hipótese de organização de uma Europa multi-linguistica. «Motherland est la tentative sans fin d’une cartographie ; une recherche permanente d’un lieu où habiter. Où se trouve ce lieu ? Dans la mémoire qui se déploie devant nous ? Dans les possibilités qu’un voyage peut offrir ? Fait-il partie du monde dans lequel on vit ? Ce lieu, est-il est la vraie vie ? Le présent ? ».

bolsa de emprego

O Teatro Municipal de Faro procura um director de cena, a Bomba Suicida projectos de Video Art e o Centro Nacional da Dança, em Paris, investigadores interessados em pesquisar os arquivos de notação de Lisa Ullman. O coffepaste anuncia-se como um blog para divulgação de oportunidade de emprego e formação. E o Quarta Parede dá conta da sufocante realidade teatral no Porto.


[este blog cumpre os serviços mínimos, é verdade, mas só porque se avizinham melhores tempos de intensa postagem e profundas alterações]

Mito grego revisitado no Festival //01

Fedra, a bela grega que se vê presa a um casamento que não deseja e no meio de uma guerra entre Estados, é ponto de partida para a adaptação que a encenadora Argyro Chioti apresenta hoje no Festival 01, em Aix-en-Provence. Utilizando o corpo e a voz dos actores o colectivo dirigido por esta finalista do Curso de Encenação da Universidade de Aix-en-Provence aposta no humor e na na espontaneidade para uma encenação que é também o contributo da associação Vasistas para o festival que co-produz. Ver mais informações sobre o espectáculo aqui e toda a programação do Festival 01 - Rencontre Europeéne des Jeunes Compagnies du Spectacle Vivant aqui.

O Melhor Anjo é o blog associado do Festival 01.

Leituras abrem festival 01 em Aix-en-Provence

São duas leituras de textos aparentemente destinados a um público infanto-juvenil, aqueles que abrem a programação do Festival 01 - Rencontre Européene de Jeunes Compagnies du Spectale Vivant, em Aix-en-Provence, França.

Play Alter Native (na foto), da autoria do norueguês Finn Lucker, vencedor do prémio Ibsen 2006 e eleito melhor autor dramático na Noruega em 2004, é uma história sobre um rei que enlouquece para poder continuar a reinar o seu povo, também ele enlouquecido por causa da água que bebem. A peça- que em 2004 foi encenada em Amesterdão pelo português António Simão e mais tarde apresentada no CCB, em Lisboa -, é uma fábula que se organiza a partir de regras brechtianas. O autor, escreve-se no site dos Artistas Unidos, "parece mudar de estratégias a toda a hora, quando se aventura num diálogo com diferentes modelos dramáticos, com dramaturgos clássicos e as correspondentes visões do mundo".

Entre!, do francês Malwen Voirin, é uma recriação do mais do que famoso conto de Charles Perrault, O Capuchinho Vermelho. Colocando a tónica na passagem para a idade adulta, esta versão de Voirin, finalista do Master em Dramaturgia e Escrita Cénica da Universidade de Aix-en-Provence, pergunta: " A toujours dire aux gens ce qu'ils sont vraiment, tu les détruis. Il y a des secrets moisis qui auraient pu tenir jusqu'à la mort de tous les protagonistes, sans faire de vague. Pourquoi tu viens toujours remuer la merde avec ta petite robe blanche de redresseuse de torts ? ".

As duas leituras são apresentadas no Théâtre Antoine Vitez, às 16h30 e 18h00 respectivamente.

O Melhor Anjo é o blog associado do Festival 01 - Rencontre Européene de Jeunes Compagnies du Spectale Vivant, que até dia 11 de Novembro decorre em Aix-en-Provence. Toda a programação do festival pode ser consultada aqui.

Dossier sobre performance na Mouvement Out/Dez 06

A revista francesa Mouvement dedica a sua edição nº 41 Outubro-dezembro 06 à performance. Na revista há uma entrevista com a teórica americana Peggy Phelan e artigos de Emmanuelle Chérel, David Zerbib e Olivier Sécardin que pensam a história da performance através do século XX e a partir de temáticas recorrentes: religião, sexo, poder e confronto. Há ainda cartas brancas aos artistas Sandy Amerio e Yan Duyvendak para além do artigo de Gérard Mayen, Non a Yvonne Rayner?, que O Melhor Anjo publicou em primeira mão em Setembro, no âmbito do dossier de aniversário, O Síndroma de Stendhal. No site da revista apresenta-se uma recolha dos mais relevantes artigos publicados ali publicados sobre performance, bem como uma entrevista à coreógrafa Deborah Hay, que apresentou a sua mais recente peça O, O no âmbito do 35º Festival d'Automne.

a revista pode ser encomendada aqui já que não se distribui em Portugal

festival 01 começa amanhã em Aix-en-Provence

Começa amanhã em Aix-en-Provence, no sul de França, o festival Parallel 01 - Rencontre Européene des Jeunes Compagnies du Spectale Vivant, do qual O Melhor Anjo é o blog associado (ver imagem na coluna da direita). Até dia 11 de Novembro, espectáculos vindos da Grécia, Alemanha, França (1, 2), Noruega e Portugal procuram desenhar as linhas pelas quais se fazem os jovens criadores. Sem procurar generalizações retóricas, o festival, concebido por Lou Colombani, uma jovem programadora de Marselha que com Parallel 01 faz a sua prova de fogo numa região sobrelotada de festivais, procurará estabelecer uma plataforma de discussão sobre as temáticas mais relevantes que atravessam a criação europeia, ao mesmo tempo que cria laços com um público maioritariamente em formação. Toda a programação, que inclui leituras, debates e uma criação colectiva feita por todos os participantes, bem como outras informações sobre as companhias presentes e objectivos do festival, podem ser consultados aqui. O Melhor Anjo irá dando conta do que se for passando.

Ciclo de conferências sobre performance começa hoje na Culturgest

Começa hoje na Culturgest , em Lisboa, um ciclo de conferências dedicadas à performance "nas artes plásticas mas, pretendendo, complementarmente, abranger algumas extensões temáticas que contribuem para a definição da natureza individual de cada performance". A organização, da responsabilidade de alunos da Faculdade de Belas Artes de Lisboa, propõe encontros com criadores, teóricos e curadores para discutir temas como o corpo, documentação, multimédia, dança ou classificações. A sessão de hoje, intitulada Performance ou a Arte num Lugar Incómodo: Desde a sua génese nas vanguardas do séc.XX até à sua especificidade enquanto linguagem artística, é conduzida pela curadora de arte Isabel Carlos, responsável pela presença portuguesa na Bienal de Veneza 2005.

Performance: estudos

conferências · 2, 8, 15, 22 e 29 de novembro e 13 de dezembro de 2006

18h30 · Pequeno Auditório Culturgest Entrada Gratuita

toda a programação e mais informações em www.culturgest.pt ou 21 790 51 55

Na foto: I like America and America likes me, de Joseph Beuys, 1974

O olhar crítico: Erika Fisher-Lichte

Na primeira conversa sobre as relações entre a teoria e a prática, que O Melhor Anjo publicará uma vez por mês ao longo de um ano, a teórica e ensaísta alemã Erika Fisher-Lichte observa o modo como se constroem equívocos em torno do lugar do autor e do texto no teatro contemporâneo. Radicalizando muitas das suas posições, a autora de Semiothics of Theatre reflecte sobre a importância da falência das hierarquias, as fronteiras éticas e individuais e as possibilidades de intervenção artística num contexto político-social que receia o confronto religioso.

"Aquilo que o teatro nos proporciona, ou deve proporcionar, são experiências que, de certa forma, levem o espectador a reflectir sobre a própria experiência de ir ao teatro." - Erika Fisher-Lichte

Começo por uma citação sua, onde afirma que as performances não transmitem significados prévios, «rather, it is the performance which brings forth the meanings that come into being during its course» (A cultura como performance: Desenvolver um conceito, cf. versão portuguesa in Sinais de Cena nº4, Dezembro 2005) Mas o uso de textos antigos é, normalmente, feito enquanto metáfora para compreender o que se passa hoje?

O teatro não é um museu. É uma forma de arte absolutamente relacionada com o presente. Se quisermos ler o texto tal como foi escrito, temos que usar o original, na língua original… qualquer tradução já é outra coisa. Mas se vamos ao teatro, não é o texto que nos é transmitido, mas antes o texto é um dos materiais, como o espaço ou o corpo dos actores, através do qual se cria um espectáculo. E nós usamos todos estes materiais de tal forma que, o espectáculo no seu todo, pode responder a circunstâncias, condições e problemas específicos do presente. Há vários textos, como é o caso das tragédias gregas ou, de um lado oposto, Ibsen ou Tchecov, que pelo modo como foram feitos, se permitem a ser usados em diferentes culturas e circunstâncias. A meu ver é essa a importância destes textos. Não lhes podemos atribuir um significado fixo. Somos nós que temos que descobrir o que fazer com cada texto hoje. Portanto o importante não é o que está lá escrito, mas o que somos capazes de fazer com esse material. Cada tempo e cada cultura tentam sucessivamente que os espectáculos assumam o que Eurípides nos disse, ou o que Ibsen nos disse. [risos] Mas eles escreveram uma peça. Ponto. Podemos usar este material com diversos fins, porque o modo como vai ser dito, a organização do cenário, etc., vão dar um significado completamente novo a isso.

Nesse sentido, a ideia de respeito pelo texto é errada, e a luta entre novos criadores e outros já consagrados, para descobrirem quem é mais fiel ao texto, os desconstructores ou os puristas não existe.

Isso é um problema completamente absurdo. Ninguém pode ser fiel ao texto. Mesmo que se utilizem todas as palavras que foram escritas, nada nos pode garantir que os significados que saem dessa peça são sequer similares aquelas que o autor tinha em mente quando as escreveu. Nunca teremos a certeza do que ele pensava. Ele produziu um texto que existe, que é feito de palavras e essas mudam de significado de acordo com o contexto em que são produzidas. Essa transformação existe logo a partir do momento da tradução, uma vez que grande parte do processo de tradução não corresponde ao sentido em que os textos foram produzidos. Por isso, o exemplo das tragédias gregas é curioso uma vez que não são representadas na sua língua original, mas a partir de versões em grego moderno. Não podemos pegar num texto, qualquer que seja, só pelo que representa, porque ele existe para ser transformado uma e outra vez.

Quer isso dizer que os textos não têm identidade?

A questão é mais profunda: qual é a identidade de um texto? Como é que nos afecta? Será um artefacto que, por si só é algo morto, sem vida? Só o processo de leitura o traz de volta à vida. Mas não à vida que tinha no tempo em que foi escrito, porque nós que o lemos estamos no presente, somos o presente. E por isso, lemo-lo à nossa maneira. O que algumas pessoas chamam a identidade de um texto, ou falam da necessidade de se ser fiel ao texto, pode ser tudo politicamente correcto ou bem intencionado, mas é impossível, porque ninguém sabe qual é a verdadeira natureza de um texto. Um texto é feito de palavras que eu trago de volta à vida e que, só o facto de poder pronunciar de milhares de maneiras diferentes, fá-las querer dizer outra coisa. Ibsen, por exemplo, escreveu as suas peças antes da Noruega receber a independência da Dinamarca, razão pela qual os seus textos precisam ser adaptados para uma nova língua mais próxima à língua dinamarquesa onde cada palavra usada tem um significado mais abrangente que aquele dado pelo dialecto escolhido por Ibsen. E, depois, as palavras num palco não são apenas pronunciadas indiferentemente, são-no por pessoas que tem uma presença viva, que são um corpo vivo em palco e com um espaço que as rodeia. Tudo isto cria novas experiências e novas dimensões de significado. E claro, disso, algo novo surgirá.

Essa ideia levanta alguns problemas, nomeadamente ao nível da recepção e da fixação da crítica académica, por vezes tendencialmente apta a um julgamento consoante a maior ou menor fidelidade ao texto.

Isso tem a ver com a necessidade que a Academia sente em se assumir como “a” instituição que garante esse respeito. Mas mesmo esta reflexão sobre o papel do texto e a importância do autor é recente, tem duzentos anos, se tanto. Se eu pensar na cultura ocidental anterior ao século dezoito, em que o direito de autor não era sequer respeitado - porque o poeta escrevia um texto para uma companhia e a companhia fazia com ele o que bem entendia -, o importante era a performance e não o texto. Só no período elisabetiano é que a impressão foi inventada. Nessa altura um texto tinha várias versões: a que era apresentada em palco e a que figurava numa edição luxuosa, normalmente dedicada a um nobre e que circularia pela sociedade. Portanto, tínhamos diferente média à nossa disposição e o livro era um artefacto. Se pensarmos em termos editoriais, antigamente tínhamos os editores a mostrarem que as versões publicadas eram as autorizadas pelos autores. Hoje mostram-nos o processo todo e no fim percebemos que nunca se trata da versão final. Ou seja, até a nossa noção de artefacto mudou já que aquilo a que temos acesso é só uma parte do texto. E a Academia devia ser mais atenta ao facto de que um texto não é algo sagrado que não pode ser tocado. Portanto, porque é que temos que nos preocupar com a compreensão de um texto com mais de duzentos anos, por exemplo?

Mas certamente isso dependerá do modo como a história do teatro é pensada em cada país, nomeadamente ao nível da dramaturgia e o papel que esta ocupa na hierarquia teatral. A escola alemã é um exemplo dessa relação dessacralizada, ao passo que a escola francesa, que muito influenciou a realidade portuguesa, tende a recusar o autor e o texto como simples veículos mutáveis.

Sim, mas também que sociedade está a ser descrita. No caso alemão, desde o século dezoito que o teatro ocupa uma papel fundamental na sociedade. Isso tem a ver, historicamente, com a Declaração de Autonomia das Artes, onde ficou expresso que o Estado não deveria interferir na Arte, que é livre. Isto difere com uma ideia de Arte enquanto instituição moral, que supostamente deve ensinar. Nos Estados Unidos, por exemplo, o papel que o teatro representa é tão menor que quase se pode esquecer. E é por isso que eu acho que cada país constrói um outro género de história do teatro, que tem a ver com a sua importância no contexto onde se insere. Ora, enquanto houver um contexto com o qual se possa relacionar, a história do teatro terá que se mudar, que se adaptar. Tem que o fazer. Isto não tem nada a ver com desrespeito para com o autor ou o texto, já que uma peça foi escrita para ser representada e só pode ser representada quando inscrita num tempo particular, o das condições de apresentação, que é o seu e não outro.

Isso quer dizer que de cada vez que uma peça é apresentada, independentemente do tempo em que foi escrita, é a sua dimensão política – considerando aqui cada gesto artístico como um gesto político – que ganha relevância face às outras dimensões.

Depende do modo como encaramos o acto político. Eu acho que o teatro contemporâneo alemão é muito político, por exemplo. Não no sentido em que toma posições políticas directas, mas pelo modo como confronta os espectadores com novas experiências. E isso é uma dimensão muito importante no nosso teatro actual. O teatro está farto de mensagens. Nós estamos fartos de mensagens. Aquilo que o teatro nos proporciona, ou deve proporcionar, são experiências que, de certa forma, levem o espectador a reflectir sobre a própria experiência de ir ao teatro. Para que fui solicitado? Porque me irritei? Porque é que o meu coração estava a bater tão depressa? Porque me arrepiei? Que havia no espectáculo que não me deixou igual? Isto tem uma dimensão política que começa com o acto de percepção. Ou seja, não permitir que o espectador sinta apenas aquilo a que já está habituado a sentir, seja pela realidade ou qualquer convenção teatral. E é isso que eu chamo de ritual performático. Os antropólogos chamam-lhe eliminal space, in-between space. Não é possível lidar com o que percepcionamos a partir dos modelos de comportamento e reacção que carregamos. Precisamos encontrar novas formas para o fazer e que não nos são mostradas em palco. Isto é não só muito político como muito democrático porque pressupõe que cada espectador sentado numa plateia tem o potencial para lidar com o que lhe é dado, de modo a fazer algo com isso. Tanto a nível pessoal como politicamente.

Está a promover o fim dos contextos?

Não. Inevitavelmente acabamos sempre por ter coisas muito diversas. Quando eu vou ao teatro conhecendo a peça muito bem, mas também conhecendo o processo de criação do espectáculo, terei uma relação diferente do que um dos meus alunos que não a leu, nunca ouviu falar e simplesmente entra. Eu defendo que uma performance deve acreditar que terá um impacto em cada um dos espectadores, independentemente do background, porque é feita “agora”. Temos que ter em conta que este questionamento sobre texto/representação surge no contexto de gerações anteriores aos anos sessenta e setenta que sabiam tudo sobre os clássicos, e fazer algo que fosse contra isso era um acto político. Nessa altura deu-se aquilo que se convencionou chamar “o clashing dos clássicos”. Hoje, nomes como Frank Castorf por exemplo, já não pressupõem que os seus espectadores conhecem os textos mas exactamente o contrário: não conhecem. E é a representação que faz algo com os textos. Claro que é muito diferente se tivermos uma cultura que acredita que a sua identidade é construída a partir de um certo cânone textual. Isto acontecia na Alemanha no final do século dezanove quando só eram representadas tragédias gregas, clássicos alemães e Shakespeare. Era esse o cânone da sociedade burguesa alemã e ir contra essa ideia nos anos setenta representava algo de importante. Mas se olharmos para a cultura grega, por exemplo, eles acreditam que a sua imagem e auto-percepção se baseia apenas nos textos antigos escritos pelos poetas. E por isso, quando em 1986 um encenador grego fez as «Bacantes», onde apresentou uma imagem dos gregos enquanto selvagens tomando parte em rituais, muitos ficaram profundamente chocados. “Isto não somos nós!”. Mas ele podia regressar ao texto e provar que era assim. Aquilo que as pessoas exigiam não era o texto, mas um certo tipo de representações convencionais que reconheciam dos tempos em que eram novas e iam ao teatro. E esta ideia ainda existe com o público de ópera, por exemplo, que se consegue escandalizar quando alguém se desvia da convenção esperada.

Daí podermos falar da noção de limite. O que aconteceu recentemente com a ópera Idomeneo, na Deustche Oper, em Berlim, cancelada para evitar conflitos religiosos, pode alertar-nos para essa necessidade de limites numa altura em que estas questões surgem como um tema sensível.

Não podemos impor limites genéricos. Mas é claro que temos que olhar para determinados contextos quando fazemos escolhas, e perceber se por razões éticas ou políticas, por exemplo, será sensato fazer determinada opção, mas não no sentido da imposição. Excepção feita para o copyright, que está protegido pela lei, qualquer outro tipo de limites não está a coberto de leis. Está no juízo de quem faz decidir se deve ou não continuar. No que diz respeito à religião, parece-me que lidamos com algo completamente diferente e que são questões práticas. Se alguém tem medo, não faz. Não é uma lei que vai dizer qual é o limite. E depois, claro, é uma questão de coragem. No caso de Idomeneo, não são os muçulmanos que estão em causa, mas todas as religiões. As cabeças de Cristo, Maomé e Buda aparecem cortadas, por igual. Não vejo uma razão particular para que devesse ser cancelada. Claro que poderíamos dizer que o teatro poderia ter chegado junto do encenador e dizer: «actualmente a situação é algo problemática, ninguém vai reparar nas cabeças de Cristo e Buda, és tão inventivo, será que não tens nenhuma outra ideia para o final?» Portanto, é uma questão de responsabilidade individual.

Mas é verdade que hoje se tornou difícil falar de religião uma vez que qualquer acção pode tomar proporções inimagináveis.

Não é falar de religião, de uma maneira geral, mas de uma certa religião, a muçulmana. Porque com as outras pode fazer-se o que se quiser. Cristo já foi tantas vezes posto em palco e nada aconteceu. Olhe o exemplo recente da Madonna [que no último concerto aparece numa cruz e usando uma coroa de espinhos]. Claro que há sempre alguns que se ofendem, mas escolhem não ir.

Como lidar com este fenómeno se, na nossa sociedade, e desde sempre, a religião foi usada nos palcos das mais diversas formas, da veneração ao ridículo? Deveremos alterar os nossos comportamentos e noções de liberdade, mesmo que tenhamos sempre convivido com outras religiões, só porque se tornou problemático abordar o islamismo?

Eu acho que a ridicularização é gratuita. Qual o sentido disso? A religião não é, por ela mesma, sagrada. Tem raízes históricas, e questioná-las, no que nos afecta e como lidamos com isso está no direito de cada Estado. Por outro lado, convivendo com outras religiões e sabendo da sua sensibilidade em relação a certas formas de expressão, temos que nos perguntar se o que fazemos vai ofender outras pessoas. É uma questão de ética. O que se ganha com isso? É o caso das caricaturas de Maomé que, para mim, só provaram, ridiculamente, que podemos dizer tudo o que quisermos. Qual foi o sentido disso? Mas no caso de Idomeneo há um sentido no uso das cabeças cortadas.

São os danos colaterais do 11 de Setembro, que nos deixou na dúvida de saber se o que mudou foi a arte ou a nossa concepção de arte.

Bom, em certas partes dos Estados Unidos a religião, e lidar com ela artisticamente, foi sempre um problema. Não temos só fundamentalistas islâmicos. Nem sequer só fundamentalistas religiosos. Hoje em dia há quem queira proibir que se fume em palco [ver reportagem sobre peça em Edimburgo]. E isso obriga-nos a ter que anunciar que vamos lidar com este ou aquele assunto, o que é um problema. Mas mesmo que esse não seja o caso generalizado da nossa cultura, há sempre alguém que se vai sentir ofendido e acusar os autores de blasfémia. Ou seja, não é algo novo e que surgiu depois do 11 de Setembro, sempre existiu. O que é novo é o facto de não se tratar do catolicismo, mas da religião muçulmana que, anteriormente, as pessoas não se apercebiam que estava lá, mas que já punha estas questões. E aquilo que temos que perceber é como é que a arte muda quando lida com esse tema.

Aquilo que o ataque às Torres Gémeas provocou foi um enfoque particular em cada intervenção pública, expondo qualquer acção ao grande público e não somente aos nichos que já lidavam com a questão.

E por isso é que a questão se coloca ao nível da ética. As pessoas reagem assim por valores éticos ou porque têm medo do que possa acontecer? E isto faz grande diferença. O facto de alguém ter medo não tem nada a ver com arte. As razões estéticas e éticas estão relacionadas, mas a questão de saber o que é ético na arte é uma questão estratégica. Se eu souber que alguma das minhas acções artísticas vai ter consequências que nada têm que ver com a arte, tenho que decidir se as quero fazer. E se recuar, é perfeitamente compreensível, mas não tem nada que ver com o que pode ou não pode a arte fazer. Se durante uma performance numa casa, tudo começar a arder, devo ir apagar o fogo ou continuar? Seria idiota não o fazer.



Erika Fisher-Lichte é professora no departamento de teatro do Institut für Theaterwissenschaft da Universidade de Berlim. É uma das mais influentes figuras do pensamento teatral europeu, e autora de diversos livros e artigos, entre os quais, o fundamental Semiothics of Theatre (2001) e Theatre, Sacrifice, Ritual. Exploring Forms of Political Theatre (2005). Tem-se destacado pelas suas defesas apaixonadas do teatro enquanto arte viva e em permanente relação com a sociedade. Ler aqui, aqui, aqui e aqui alguns artigos de sua autoria ou recensões ao seu trabalho publicado.


Agradecimentos : Bureu K3, Institut für Theaterwissenschaft. Com o apoio do Programa de Apoio à Dança do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian, Goethe Institut e Roberto Cimetta Fund

Em Dezembro no dossier O Olhar Crítico: Franz Anton Cramer, crítico de dança e ensaísta

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O Melhor Anjo procura colaboradores com conhecimentos de edição em pdf e grafismo para criação de um projecto de publicação em novo formato a partir de Janeiro 2007. Os interessados podem obter mais informações através do e-mail o_melhor_anjo_@aeiou.pt .