Festival d'Automne à Paris: Les Histrions

Crítica de teatro

O mundo que há-de vir...

Les Histrions (détail)

de Marion Aubert

encenação de Richard Mitou

Théâtre de la Colline, Paris

até 28 Outubro 2006, Festival d'Automne à Paris

A palavra histrions significa algo aproximado a bufões, figuras míticas do imaginário teatral, comummente associadas à corte e ao divertimento. Caracterizando-se por um excesso de representação, onde defeitos e virtudes se extremavam, estas figuras, serviram, ao longo dos anos para expor os outros ao ridículo.

Não é por acaso que a peça de Marion Aubert – jovem autora francesa que com este texto se estreia no institucional Théâtre National de la Colline, no não menos institucional Festival de Outono em Paris, que começou ontem com esta peça - usa esta ideia de representação para falar do mundo. Do mundo que há-de vir, já que Les Histrions quer dar conta de uma realidade ainda longínqua, 2067. Mas uma peça sobre o futuro não deixa de ser, também e sobretudo, uma peça sobre o presente. Temas como a descrença, a perda de fé e a busca por um Messias, convivem, de perto com o terror da solidão, do alheamento, da busca de um sentido.

O sentido, neste texto, busca-se na vontade de um jovem rapaz que quer saber o que o espera, mas se vê “isolado” no seio de uma companhia de teatro que sobrevive, em misteriosas condições, na cave de um teatro (Kusturica anda por aqui, certamente, mas Ray Bradbury e Orwell também). Por isso, e como em todas as histórias sobre o mundo contadas por uma companhia de teatro, esta é também uma história do mundo do teatro. Não faltam referências e piscar de olhos a histórias, memórias e imagens-fortes do imaginário teatral. Desde logo, e as mais evidentes: uma carroça que carrega todos os adereços, como em Mãe Coragem, de Brecht; uma árvore, como em À espera de Godot, de Beckett; um rei e uma rainha que são espelhos de outras figuras menos fictícias, como em Hamlet, de Shakespeare…

Está dado o mote para uma revisitação histórica, vista por um grupo de fantasistas mais dados à imaginação que ao confronto com a realidade. Todos eles vão narrando ao jovem rapaz como chegaram ao teatro. Há a história do homem que nasceu dentro de um ovo de Páscoa, a de outro que veio de uma meia de Natal, há um ministro do Interior que quer alvar o mundo (e a plateia delira com a referência depreciativa a Sarkozy), há famílias que vivem em armários e putas que julgam saber cantar… O mundo lá de fora deixou de ser importante. E passam-se os dias entre ilusões para matar o tempo, cuja bonomia só é quebrada pelos ataques que o teatro sofre e cujo pó cai em cima dos actores.

O enérgico (e longo, quase três horas) texto de Marion Aubert – publicado nas edições Actes Sud - encontra na encenação de Richard Mitou, o veículo perfeito para se apresentar como libelo esperançoso, onde não falta uma mensagem de resistência (c'est la france, alors!) . As palavras finais – Alons, jusqu’au soleil! – gritadas por toda a trupe em posição de combate, dão bem conta da vontade de fazer do teatro – do espaço, das formas e dos objectivos – a última fronteira de um universo já derrotado.

Para quem tudo isto puder parecer algo datado, convém recordar que não faltam, ainda hoje, exemplos (inclusive, e sobretudo, nas criações contemporâneas a partir de colagens de textos) de uma ideia da criação e dos criadores como uma espécie de reserva moral da sociedade. Isto é tanto mais relevante se considerarmos que o mundo (seja o que sofre os ataques, como na peça de Aubert; como o que realmente sofre os ataques, como aquele em que vivemos), precisar, desesperadamente, de pontos de fuga que o alheiem desse confronto.

Assim, não é por ser evidente e imediatamente reconhecível que aquele mundo ali representado é o nosso, que Les Histrions é menos interessante, mas antes, é no modo como ficciona uma realidade – numa angustiante ficção sobre a ficção – que reside aquilo a que o encenador quer chamar de «teatro explosivo». Um teatro que vive de um permanente questionamento sobre a função do teatro – e a relação com o espectador é muito perversa, sendo este tanto cúmplice dos actores (duplamente actores) como culpado dos ataques -, onde o Homem existe para ser questionado nas suas acções, onde o jogo teatral serve para denunciar a dura realidade.

Não é possível, por isso, deixar de ler em Les Histrions uma influência do mundo pós-11 de Setembro. Para mais, numa altura em que o cruzamento das artes tende a iludir e alimentar uma ideia de “vale-tudo”, é reconfortante encontrar um texto que não tem receio de parecer panfletário sem ser extremista e uma encenação que insiste na desmontagem dos códigos teatrais, sem procurar reinventá-los.

Uma nota final para o elenco de quase vinte intérpretes, entre actores e músicos, que resistem a uma permanente mudança de personagem, sem nunca vacilarem e muito menos formatarem a interpretação.

Outros textos sobre o 35º Festival de Outono em Paris a publicar brevemente no blog:

Entrevista a Marie Collin, programadora de teatro e dança no festival

Críticas a: I wouldn't be seen dead in that!, de Steve Cohen e Elu; Showcase, de Richard Maxwell; Dead Man Set #2, de Caden Mason/Big Art Group; até que Deus é destruído pelo extremo exercício da beleza, de Vera Mantero; Quintette Cercle, de Boris Charmatz; Quartett, encenação de Robert Wilson.

O Melhor Anjo está em Paris com o apoio do Programa de Apoio à Dança do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian

E agora, em directo de... Paris

Paris é a primeira paragem de uma viagem de dois meses e meio que, até 02 de Dezembro, me levará ainda a Berlim, Seul, Marselha e Rio de Janeiro. Com o apoio do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian, no âmbito do Programa de Apoio à Dança, esta viagem, que começa hoje, tem como objectivo o contacto com criadores, críticos e programadores de teatro e dança, que resultarão em artigos a publicar aqui no blog e em outros locais. Um projecto de investigação vasto que assentará num aprofundamento do estudo sobre o lugar do crítico e do seu papel no estabelecimento de relações entre contextos culturais e criadores.

Para já, na semana que amanhã começa dar-se-á conta do início do Festival de Outono em Paris, com entrevista aos directores e crítica aos espectáculos de abertura, Les Histrions e I wouldn't be seen dead in that! e a cobertura do Plateaux de la Biennale de Val le Marne. Contudo, o que se for passando em Portugal não será esquecido, ainda que de forma mais residual. Ainda esta semana o destaque vai para as Figuras da Dança no Cinema II, o ciclo programado por Ricardo Matos Cabo, na Culturgest, e a apresentação em Portugal do trabalho do coreógrafo alemão Raimund Hoghe.

Com isto tudo, mesmo que se prometa acesso à internet o mais regularmente possível, a postagem pode sofrer algum atraso. E, se calhar, nem sequer existir diariamente. A ver vamos.

Para já... Paris.

Boa viagem! Boas leituras!

Notas sobre a programação do Teatro Nacional D. Maria II

Quando, no passado mês de Junho, o Teatro Nacional D. Maria II (TNDMII) se encheu de pompa e vácuo para anunciar a programação do MITE’06 – Mostra Internacional de Teatro de Lisboa 06, no que seria o primeiro passo para a remodelação de um teatro consoante os propósitos dos novos directores, Carlos Fragateiro e José Manuel Castanheira, foi também dito – ou foi-me dito, tanto por Fragateiro como por Pedro Mendonça, seu assessor – que a programação para a temporada 2006/2007 iria ser apresentada no fim de Julho. Passou Julho e Agosto. E em Setembro, com uma discrição que contrastou com o estardalhaço com que entrou no TNDMII, Fragateiro disse, finalmente, ao que vinha.

Curiosamente fê-lo através dos jornais, não em conferência de imprensa – ou seja, esquivando-se ao questionamento -, mas com um encarte publicitário que recuperava (ou prosseguia, já que este é o nº4) os jornais do MITE’06. A programação para Setembro/Dezembro foi assim distribuída aos leitores – pelo menos do Público, já não recordo a data -, sendo também possível encontrá-la em alguns cafés e espaços culturais, bem como no site do TNDMII. Para mais, este é um jornal (sem título) que apresenta textos que se confundem entre crítica e promoção, muitas vezes escritos com a maior deferência para com os espectáculos e, no caso do MITE’06, procuravam uma legitimação em comentários recolhidos junto do público mais ou menos mediático, como que a querer provar a visibilidade adquirida com a nova gestão. Espera-se, pelo menos, que tenha a inteligência de não se tornar num quartel-general que faça frente e defesa das suas propostas, como sucedeu com o Duas Colunas, do Teatro Nacional São João (TNSJ), entretanto extinto, depois de secar qualquer reflexão que ousasse fazer frente a algum pretensiosismo disfarçado de contemporaneidade. Para já dúvida-se.

Uma nota breve para fazer notar que o silêncio da comunidade (actuante e pensante) em relação à programação é tanto mais sintomático quanto se considerou, em vários quadrantes, que ocorreria uma transferência da programação popular e simplista praticada no Teatro da Trindade, de onde Fragateiro tinha saído (terá? Já lá vamos).

Dizem então, em editorial, os directores do teatro: “estes quatro primeiros meses reflectem, por um lado, a importância estratégica que para nós têm os clássicos enquanto elementos fundadores e estruturadores sem os quais não seríamos capazes de fazer hoje o teatro que é importante fazer. Por outro, reflectem a necessidade urgente de se reavivar a nossa memória enquanto estrutura social”. Convém esclarecer que os quatro meses aos quais os directores se referem vão de Maio a Agosto, sendo que em Agosto o teatro esteve fechado, e a única programação da qual são responsáveis (ou a única relevante) é o próprio MITE'06, entre meados de Junho e fim de Julho, já que até 11 de Julho, com o fim de Medeia, a programação tinha sido gizada por António Lagarto, o anterior director.

Referem ainda que o programa, que inclui Beckett, António José da Silva e Fernando Lopes-Graça, procura responder a questões do presente como “a temática do multiculturalismo e da mestiçagem”. Continuam os directores: “nos nossos dias, é fundamental para a sobrevivência desta Terra Pátria que haja um diálogo efectivo entre as diferentes culturas que aqui coexistem. Temos de assumir os cruzamentos e as mestiçagens que são hoje uma realidade por todo o Mundo: só essa atitude aberta e disponível nos poderá salvar. O teatro pode – e deve – ser um espaço privilegiado onde as questões centrais que atravessaram as sociedades tenham um espaço de mostra e reflexão”.

Se me interessam pouco estas retóricas sobre o cruzamento de realidades que muitas vezes não são mais do que disfarces para épater le bourgeois – veja-se o modo como Jean Genet respondeu a essas mestiçagens com o brilhante texto Os Negros, que estreou ontem no TNSJ, no Porto – interessa-me antes perceber de que modo um Teatro Nacional procura fazer face a desequilíbrios culturais e sociais. E nem sequer é preciso entrar no teatro para isso, já que à porta do TNDMII há um teatro bem mais rico e pertinente que qualquer peça mais ou menos implicada, e que não há esplanada de verão - como a que foi montada no frontão do teatro - que esconda.

Deve, portanto, entender-se que será na programação, naquilo que a constitui e nas regras de apresentação, que se encontram as propostas (não direi as respostas, porque seria incorrecto e demagógico avaliar espectáculos sem ver) da nova direcção do TNDMII. O que apresentam então? Quatro acolhimentos, duas co-produções e três produções. Um programa composto por nove espectáculos para três meses e meio de programação, distribuídos por quatro (?) salas. Notável, de facto. Será?

Há aqui várias questões. Primeiro o que diz respeito às políticas de co-produção e acolhimento; segundo as escolhas de produção; terceiro, os meios para a apresentação dos espectáculos.

Dos quatro acolhimentos que o TNDMII faz, dois são co-produções do TNSJ com companhias independentes, desde logo relevantes porque as produções do próprio TNSJ “optaram” por se apresentar no S. Luiz, como se verificou tanto com o mini-ciclo no último Festival de Almada, como com a programação já pensada para 2007. E dúvida-se que o TNSJ tenha interesse em programar o TNDMII, muito menos agora que se autonomizaram, e conhecida que é a relação surda que Ricardo Pais, director do teatro, mantém com o Nacional. Mas também relevantes porque os espectáculos se apresentam como alternativa à abordagem dos textos dos quais partem.

Os Encantos de Medeia, pelo Teatro de Marionetas do Porto (de 14 a 24 Setembro, Sala Garrett) e Anfitrião/Teatro de Papel (de 6 a 22 Outubro, Sala Estúdio), pelo Teatro das Formas Animadas, de Vila do Conde, constituem-se como exemplos de reformulações dos clássicos, ao mesmo tempo que dão visibilidade a uma prática bastante corrente no norte da Europa, o teatro de marionetas, e por cá relegada para um segundo plano. É, por isso, de aplaudir que o TNDMII abre a programação com tal proposta, no que se espera ser uma prática a seguir, com um investimento claro em outras formas de criação teatral de qualidade. Um outro acolhimento vem do Brasil (A Confissão de Leontina, 08 a 19 Novembro, Salão Nobre) e mais um que é um concerto “inovador” e que revisita “sonoridades marcantes da música portuguesa”, Cozido à Portuguesa (28 Setembro a 08 Outubro, Salão Nobre).

Curiosamente aquilo que o TNDMII não considera como acolhimento, mas antes como produção própria – e tanto mais sintomática porque será a primeira produção completamente assinada por esta nova direcção –, é, na verdade, a remontagem de uma peça apresentada, em reposição, no Teatro da Trindade, em 2001, e produzida originalmente pelo ACARTE, o Serviço de Artes Performativas do Centro de Arte Moderna da Gulbenkian, entreanto extinto. Guerras de Alecrim e Manjerona, a ópera joco-séria de António José da Silva, aqui encenada por Paulo Matos, “chega à Sala Garrett” (de 12 a 29 de Outubro), constituindo-se como “oportunidade única para ver um espectáculo verdadeiramente inspirado”. Uma “oportunidade única” que “daqui em diante ficará no repertório do Teatro Nacional”. Em que ficamos? E o repertório do TNDMII constitui-se como, com o quê, para que público-alvo, baseado em que critérios, para seguir para onde, apresentado com que regularidade?

Das outras três produções próprias, duas são textos portugueses: Vermelho Transparente, de Jorge Guimarães (07 a 30 Novembro, Sala Estúdio) e A Casa de Lenha, de António Torrado, em co-produção com a Comuna (16 Novembro a 30 Dezembro, Sala Garrett). Esta última, curiosamente, alternará com Hannah & Hanna, de John Rettalack, que estreia a 03 de Novembro na mesma sala. Como o fará não se explica. Da mesma forma que não se explica se será nova política do TNDMII a co-produção com companhias sustentadas pelo Ministério da Cultura/Instituto das Artes e naturais candidatas aos contratos-programa que a tutela quer instituir, como é o caso da Comuna.

O que se sabe é que se saúda o regresso ao TNDMII de um “talento multifacetado” como Jorge Guimarães, e o “texto notável” de António Torrado. Nenhuma das peças se apresenta, no entanto, como putativa parte do repertório (que lugar para os autores contemporâneos no TNDMII, afinal?), ainda que anuncie que Vermelho Transparente vai percorrer, em co-produção com o Nacional, o circuito da Arte em Rede – a rede de teatros municipais de Lisboa e Vale do Tejo – antes de chegar ao TNDMII. É por isso de fazer notar que talvez estejamos perante uma perversa ocupação de espaços que deveriam servir para projectos com menos sustentação financeira. Ou quer o TNDMII, que deveria circular pelos 18 cine-teatros construídos nos últimos anos em várias capitais de distrito, e/ou através de uma rede própria, sustentar uma política de descentralização ausente dos objectivos da tutela?

É que a gestão de programação pelas salas é uma das questões mais relevantes deste anúncio de programação. Sobretudo porque a disseminação dos espectáculos por vários espaços, inclui não só os do teatro (Sala Garrett, Sala Estúdio, Salão Nobre), mas também um outro: o Teatro da Politécnica, ao Príncipe Real.

Importa lembrar que o Teatro da Politécnica abriu, se não me falha a memória, há cerca de três anos, anexo ao Teatro da Trindade e, pelas suas condições, mais dedicado a peças para grupos e escolas. Fazia parte de uma aposta do Trindade, e de Carlos Fragateiro, na ciência – os famosos triângulos e quadriláteros de que agora já ninguém se recorda -, nunca tendo conquistado um público próprio. Chegou a ser usado pelas edições recentes do FATAL – Festival de Teatro Universitário de Lisboa e pelo FIMFA – Festival de Marionetas e Formas Animadas.

Neste nº 4 do jornal do TNDMII, o Teatro da Politécnica aparece já, discretamente, como a 4ª sala do Nacional, curiosamente partilhada com o Trindade, como se vê no site deste. Com que orçamento, para que género de espectáculos, pensada para que públicos, em relação com que critérios de programação e orçamentação, não se sabe. Sabe-se apenas “o Teatro Nacional apresenta, no espaço da Politécnica”, três peças, encenadas por Amândio Pinheiro, que se constituem como “uma oportunidade para observar a vida e as convicções de três condenados [Giordano Bruno, Galileu Galilei e Sócrates] que desbravaram os caminhos do conhecimento”.

Esta transferência de responsabilidades e tutelas deveria ser mais clara, até porque, me parece que é evidente a acumulação de cargos. Como se explica que um teatro anteriormente dependente do Ministério da Segurança Social, que tutelava o Inatel, logo o Teatro da Trindade, do qual dependia o da Politécnica, passe para o Ministério da Cultura, e apareça agora como novo espaço não-questionado TNDMII?

E ainda, em que medida é que é legítimo que Carlos Fragateiro e o Teatro Nacional programem um outro espaço em Lisboa, sem que estejam envolvidas outras instituições, nomeadamente a Câmara Municipal de Lisboa, numa altura em que escasseiam os espaços de apresentação para projectos sub-orçamentados. Onde é que está o capital de risco das instituições, a sua implicação com a envolvente, a constituição de laços permanentes com os agentes culturais?

A mesma relação perversa existe ainda entre o TNDMII e o Teatro da Trindade, não só porque se sabe que houve desejos de transferências de peças de um espaço para o outro, como é público que Carlos Fragateiro, mesmo que declare não receber qualquer honorário, ainda não abandonou a direcção do Trindade. Isso mesmo se percebeu pelas declarações de ontem ao Diário de Notícias, acerca da estreia de As Bodas de Fígaro, curiosamente na mesma semana em que abriu o TNDMII. “Esta produção marca, segundo Carlos Fragateiro (director do teatro) o início de uma ‘programação efectiva, consequente e continuada’ no domínio do teatro lírico por parte do Trindade e do Coliseu do Porto. As duas salas ‘propõem-se desenvolver um projecto de produção e apresentação de espectáculos líricos que assumam um lugar central na cena lírica portuguesa […] Fragateiro fala de ‘retoma da missão de Teatro Escola’ e da ‘tradição de proporcionar ópera de qualidade às camadas populares, e/ou menos populares’, com quatro vectores: ‘temáticas sociais’, ‘recuperação do repertório tradicional português’, ‘projectos líricos contemporâneos’ e atenção especial à ‘infância e juventude’. Em resumo, ‘um acto fundador’”.

Portanto, Carlos Fragateiro é director do Teatro da Trindade (3 salas), do Teatro Nacional (3 salas), do Teatro da Politécnica, apresenta espectáculos nos teatros da Arte em Rede, no Coliseu do Porto e está ainda ligado à Efémero, uma companhia em Aveiro, muitas vezes satélite de produções do Trindade. Estamos perante uma concentração de poderes, de dinheiros, de estéticas e programas, de opções eminentemente políticas e de objectivos que não deveriam ser comuns. Porque os públicos e as responsabilidades não são as mesmas. A não ser que se queira fazer do Teatro da Trindade, o Teatro Carlos Alberto (teatro pertencente ao TNSJ, no Porto) de Lisboa, contribuindo assim para uma política cultural ainda mais estrangulada.

Que tudo isto surja como natural, ou passe incólume ao juízo público, numa altura em que se fala de mais restrições orçamentais na cultura, é sintoma de uma ausência não só de responsabilidade, mas de consciência, ética e rigor. Que tudo isto possa ser feito fingindo que se está a dar ao público o que ele nunca teve, é tão demagógico que incomoda. Não há público sem renovação. Não há renovação na concentração.

1º Festival de Solos instala-se na Malaposta

Começou no passado sábado, 09 de Setembro, e prossegue todos os sábados deste mês na Malaposta, o 1º Festival Internacional de Solos de Dança Contemporânea. Programado por Gonçalo Ferreira, ex-bailarino da companhia belga Charleroi/danses, de Fredéric Flamand, este ciclo de solos conta com apresentações de novos nomes da criação. Vindos de Portugal, Espanha, Bélgica, Itália, Venezuela, Chile e Argentina, estes espectáculo têm em comum não só o facto de serem solos, mas também reveleram a pluralidade de formações dos jovens criadores. De acordo com as notas do programa, este festival não competitivo visa expor "o desenvolvimento do bailarino enquanto único intérprete e a valorização do individualismo capaz de comunicar", bem como "provocar um ponto de encontro entre público e artista onde a divulgação, discussão, intercâmbio e participação" tenham lugar.

Os espectáculos, num conjunto de três por noite e em sessão única, apresentam-se sempre a partir das 21h30. Amanhã a sessão inclui a apresentação de peças dos coreógrafos portugueses Tiago Medeiros, Code, e Paulo Guerreiro, Addicted Man, (na foto) e do espanhol Daniel Abreu, se me escapa entre los dedos. Ver biografias e sinopses aqui. Ver todo o programa e mais informações sobre o festival aqui.

Revista de Imprensa

O realizador David Cronenberg explica ao The Guardian porque tem uma dívida para com Andy Warhol, uma das bailarinas do English National Ballet conta, também no Guardian, o que é dançar noite após noite, apesar das fracturas no corpo, e no New York Times critica-se a última performance de Claude Wampler.

Thierry Salmon - Ecole des Mâitres: os diários de Martim Pedroso VII

Depois da tempestade vem a bonança... Péricles de Shakespeare dirigido por António Latella com um dos grupos de actores profissionais do estágio Thierry Salmon 2006 pode ser uma realidade em 2007... Ça depend dos esforços e co-produções!!

Aproveito para dizer que estes 45 dias de viagem foram definitivamente uma experiência fundamental para aminha formação pessoal e profissional. Independentemente do resultado de aquilo que foi uma"aula aberta" disfarçada de espectáculo no ccb repito "aula aberta" repito mais uma vez "aula aberta"disfarçada de espectáculo no ccb, em que se viam e sentiam mais os nervos de ter de apresentar qualquer coisita gira à nata da intelectualidade e da criação portuguesa do que efectivamente aquilo que de interessante havia para mostrar dentro de uma lógica de trabalho que não foi a da objectivação de um espectáculo nem mesmo de um exercício, mas sim a de acumulação de experiências diversas que se centram numa prática quase atlética do actor, na "escuta" de grupo e na questão da comunicação e representação em línguas distintas.

O que me ficou, mais do que tudo nesta experiência foi precisamente aquilo de que Latella falara no inicio do estágio em Saragoça... o encontro!! Há lá cousa maibela que o encontro??

Martim Pedroso

Ver nota sobre o projecto e Diário I, II, III, IV, V e VI
Ver fotos da apresentação em Lisboa
Ver notícia no DN sobre a apresentação no CCB, 30 Agosto 2006
Ver crítica de Miguel-Pedro Quadrio à apresentação no CCB, 31 de Agosto 2006

Product Placement

Ver site do filme mas sobretudo ver o filme em sala quase vazia, de preferência sozinho. E volver.

Prémio de dramaturgia apresentado amanhã no Teatro Nacional

É apresentado amanhã, às 12h00, no Teatro Nacional D. Maria II, o Prémio António José da Silva para a Dramaturgia, da responsabilidade do Instituto Camões e Funarte , com a colaboração do Instituto das Artes e do TNDMII. O prémio visa a aproximação cultural entre Portugal e o Brasil, conforme O Melhor Anjo explicou aqui em primeira mão. O prazo para entrega dos textos teatrais inéditos foi, entretanto, alargado para 31 de Outubro. O vencedor, para além da edição do texto e da encenação do mesmo, receberá um prémio de 15 mil euros. Todas as informações sobre o regulamento aqui.

Tiago Guedes faz audição para não-profissionais

O coreógrafo Tiago Guedes irá refazer o espectáculo Trio (na foto), estreado em Abril de 2005 na Culturgest, mas desta vez ampliado para 15 pessoas. A peça, agora intitulado Trio Multiplicado, será apresentada no âmbito do ciclo Como Eu e Tu, que decorre de 10 a 26 de Novembro no Teatro Camões, em Lisboa, e que juntará não profissionais em espectáculos de coreógrafos internacionais. Entre os vários nomes delineados por Mark Deputter, programador do Teatro Camões, encontram-se os de La Ribot, Martine Pisani e Clara Andermatt.

Acerca de Trio escrevi, para o catálogo do criador, aquando da estreia (e entretanto publicado no site da revista Mouvement): «Ao colocar, pela primeira vez, o corpo no centro da acção, prolonga não só o seu discurso sobre o essencial numa coreografia, como carrega esse ‘objecto’ de uma força capaz de afastar ou aproximar o espectador do intérprete (e do espectáculo). [...] Trio é, ao mesmo tempo, um discurso sobre o ‘gesto pelo gesto’ e uma estrutura frásica e cumulativa que promove um evoluir da capacidade de pensamento sobre o que é dado. Por isso apresenta-se como uma proposta hipnótica e em transe que procura dar a ver para lá do que é exposto. Do conjunto de repetições e suas variações, surge uma coreografia de linhas e segredos que radica na tensão estabelecida entre quem vê e quem faz. Uma tensão que não se quer prejudicial, mas em nome de um ‘objecto’ a carecer de definição e utilidade.»

Para esta versão multiplicada, Tiago Guedes pergunta: «De que forma se guarda a mesma base coreográfica usando-a como estímulo para uma nova releitura?», e ainda, «Como transformar um espectáculo existente num outro sem que os seus princípios base não desapareçam?». Para isso a REAL abriu audições para não profissionais, a partir dos 15 anos, até ao dia 27 deste mês. A audição decorrerá a 30 de Setembro às 11h00 e o espectáculo a 13 e 14 de Novembro.

Para mais informações e inscrição:

21 390 92 55

email: workshop@re-al.org site: www.re-al.org

Ler crítica ao espectáculo, conversa com o coreógrafo e programa do espectáculo.

Fotografia de Patrícia Almeida

Exemplos na dança pós-9/11

Cinco anos depois as dúvidas sobre os culpados ou as razões para o ataque às Torres Gémeas permanecem. A 11 de Setembro de 2001, enquanto as Torres Gémeas caiam, ruía também a nossa concepção de mundo livre, seguro e democrático. «Somos todos americanos», escreveu o Le Monde. Somos todos iguais, na verdade.

Também na criação artística o mundo se modificou. Em Janeiro de 2002, Jean-Marc Adolphe, o editor da revista francesa Mouvement dava conta de três exemplos na dança no pós-11 de Setembro: Alibi, da norte-americana Meg Stuart, e o trabalho, em geral, dos alemães Pina Bausch e Raimund Hoghe. Reproduz-se hoje parte desse texto, que pode ser lido na íntegra aqui:

Le 11 septembre, et après. . . Révéler un état du monde

«'I am an empty stranger, a carbon copy of my form' [...] Ils sont là, les ravagés d'on ne sait quel cataclysme, corps d'outre-monde rejetés par le ressac de l'Histoire, nomades d'une lucidité éventrée par les coups de boutoir du show permanent et indistinct des actualités et de l'entertainment business, exclus de la grande compétition sportive réservée aux puissants et aux dopés, réfugiés de toutes les déroutes. [...]

Ils sont assemblés là, et ils vont le faire : entrer dans le nouveau millénaire, celui qui commence, dit-on, un certain 11 septembre. Rescapés d'un monde qui s'écroule d'avoir si souvent couru à sa perte. Autopsie. Les décombres du désastre, les forces souterraines de l'effondrement. Et des raccourcis somptueux, telles ces séquences filmées de patinage artistique qui évoquent le temps de la «guerre froide». Et des incisions fulgurantes, telle cette scène de torture qui devient la matière d'un jeu télévisé. Et bien d'autres choses encore, mouvements, mots, images et sons chauffés à blanc et entremêlés dans un maelström d'implosions radicales.

Première chorégraphie de l'après 11-septembre, et qui cependant n'en parle jamais directement, of course, Alibi de Meg Stuart est une pièce absolument terrifiante et incroyable. Politique dans son faire, actuelle en ce qu'elle fait jaillir dans l'instant de sa représentation, toute une généalogie d'informations, d'énergies, de gestes défaits. Il fallait bien qu'une telle mise en pièces des clichés de la domination vienne d'une artiste américaine aujourd'hui exilée en Europe depuis dix ans. [...]

Quand l'espace-temps de l'histoire devient une sensation corporelle Pina Bausch, née en Allemagne en 1940, venant à la danse après la Seconde Guerre mondiale, n'a non plus jamais parlé directement du nazisme. Mais il faut être passablement borgne pour ne pas voir que tout son travail de danse-théâtre (au moins jusqu'à Palermo, Palermo, en 1989), n'a eu de cesse de fouiller quel coeur de l'humanité, en ses petites bassesses à la fois drôles et pathétiques, en ses lâchetés tellement compréhensibles, en sa cruauté toujours à fleur de peau (le besoin, par exemple, de trouver un bouc émissaire), avait pu permettre une monstruosité comme celle du nazisme.

Raimund Hoghe, qui fut pendant dix ans le dramaturge de Pina Bausch, a ensuite choisi une forme d'autoportrait pour condenser en un corps la violence de l'Histoire. Bossu, colonne vertébrale totalement déformée par une maladie que sa mère n'a pu soigner -le blocus ayant rendu inaccessibles les médicaments nécessaires, Raimund Hoghe met en scène, de Meinwärts, son premier solo, à la prochaine création de Sarah, Vincent et moi, le réel ultra-subjectif d'une infirmité corporelle qui filtre les infirmités de l'histoire. [...]»

Jean-Marc Adolphe


na foto: estátua representando Adão, de Rodin, encontrada nos escombros das torres, junto à fuselagem e pneus do avião que embateu na Torre Norte. Autoria: Joel Meyerowitz

Ainda em Setembro neste blog

Jérôme Bel, Raimund Hoghe, Meg Stuart, Figuras da Dança no Cinema II, Les Plateaux de la Biennale de Val le Marne e 35º Festival de Automne à Paris + postais de Paris e Berlim.

Balanços do 3º aniversário do blog: Fotos

©Madalena Santa-Marta/Filipe Bonito

Balanços do 3º aniversário do blog: dossier O Síndroma de Stendhal

Reúnem-se aqui os textos publicados no âmbito do dossier especial de aniversário, O Síndroma de Stendhal, dedicado às relações entre crítica e criação.

Non à Yvonne Rainer ?, por Gérard Mayen

O crítico francês Gérard Mayen dá a conhecer, em pré-publicação exclusiva, um ensaio sobre as relações entre a dança norte-americana e francesa. Partindo de rejeições mais ou menos explícitas ao Judson Dance Theatre, Mayen analisa o modo como criadores independentes procuram desenvolver um discurso mais próximo de correntes criativas europeias. Naquilo que é uma atenta visão sobre a realidade da dança nova-iorquina, o crítico enfrenta modelos de classificação, sugere linhas de interpretação para os espectáculos e reflecte sobre a falência dos discursos artísticos.

Como fazer inimigos e não influenciar pessoas - reflexões sobre a crítica no Porto, por Jorge Louraço Figueira

O dramaturgo e crítico de teatro do Público, Jorge Louraço Figueira, reflecte sobre a ausência de um discurso crítico em relação à/na cidade do Porto. Tentanto explorar as razões para tal ausência, o autor questiona-se sobre as relações de poder naquela cidade, onde a cultura vive em constante sobressalto.

Criticism and Politics - a conversation with Xavier Le Roy and Robyn Orlin, por Arnd Wesseman

Uma conversa com o coreógrafo francês, radicado em Berlim, Xavier Le Roy, e a coreógrafa sul-africana Robyn Orlin, sobre as relações entre criação, política e crítica. A conversa foi conduzida por Arnd Wesseman, editor da revista de dança alemã Ballet-tanz. O encontro serviu para o confrontar dos espectáculos dos dois coreógrafos com algumas posições mais correntes no discurso coreográfico. Discute-se ainda o modo como a retórica política pode induzir os processos criativos em erro, bem como a necessidade de pensar acerca das responsabilades de um espectáculo.

A cat with nine lives, por Margareta Sörenson

A crítica sueca Margareta Sörenson, faz um retrato da situação da crítica no seu país. O texto apresenta reflexões sobre as abordagens aos textos de repertório, o crítica face aos novos meios de publicação, como a internet e os blogs, e dá conta, a partir da sua experiência enquanto directora dos Seminários para Jovens Críticos da Associação Internacional de Críticos de Teatro, do papel que as novas gerações de críticos podem ter para o futuro da crítica.

Corpo Colonizado, por André Lepecki

O crítico e ensaista brasileiro observa os mecanismos provocados ou sugeridos por uma dança que se afirma enquanto arte que pensa. Questiona ainda o modo como o olhar se posiciona perante os espectáculos e o modo como os criadores reagem à discussão crítica.

Nota: o dossier ficará completo com a introdução de dois outros textos, de Nayse Lopez e eu próprio, a publicar brevemente.

Balanços do 3º aniversário do blog: debate O Olhar Crítico

Estará a crítica em estado crítico?

O encontro propunha um esforço introspectivo curioso: examinar criticamente a função e o estado da crítica em Portugal, numa altura em que esta perde visibilidade nos jornais a favor de outros espaços. O debate, realizado na passada sexta-feira, na Culturgest, em Lisboa, denotou essa transferência de visibilidade para os blogues. O seu organizador, Tiago Bartolomeu Costa, autor do blogue O Melhor Anjo, é uma das vozes críticas na área da cultura que emergiram da blogosfera. Além do organizador, fizeram parte do painel Augusto M. Seabra, Miguel-Pedro Quadrio e Maria José Fazenda. Mónica Guerreiro, consultora no Instituto das Artes [ex-crítica, Blitz], moderou a discussão.

Augusto M. Seabra (sociólogo e crítico do jornal Público) apontou a "pressão dos estereótipos mediáticos e do mercado" como causa da crescente marginalização dos espaços de reflexão na imprensa escrita. O encurtamento do tamanho dos textos e a ideia de que os jornais devem tornar-se mais apelativos deixam-no "mais céptico do que antes" quanto à sobrevivência da crítica nas suas páginas. "A imprensa encontra-se diminuída por uma situação de confronto entre o seu projecto e a sua sombra", observou. O crítico identificou ainda a tendência para cada vez mais manifestações artísticas não deixarem "rasto" na imprensa escrita. "Passam sem crítica", enfatizou. "Não se pode escrever sobre tudo, nem interessa escrever sobre tudo, por vezes nem sequer para explicar porque não são interessantes, mas isso tende a criar amnésias e zonas de esquecimento." A realidade actual, acrescentou, confronta-nos com "artistas sem arte, realizações artísticas sem memória e crítica sem teoria".

"Temos crítica a mais e não a menos", defendeu, por outro lado, Miguel-Pedro Quadrio (professor universitário e crítico do Diário de Notícias), que prefere relevar o fosso criado entre os críticos e os públicos. Na sua opinião, o público desinteressou-se por um discurso difícil de entender e fechado sobre si mesmo, demasiado centrado "em questões teóricas, metateatrais que provocam no público um afastamento das artes performativas". Por haver mais oferta do que procura de crítica é que, na sua opinião, "primeiro é preciso recuperar os públicos". Para isso acontecer é necessário dar às pessoas "algumas dicas" para pensarem sobre o que viram. "Não se trata de construir um discurso inteligente, mas sim de construir inteligência para a ler."

Maria José Fazenda, antropóloga e antiga crítica de dança [no Público], defendeu igualmente a função formativa do discurso crítico. "A crítica não pressupõe um acto de percepção diferente do que o espectador fará", afirmou. "A obra de arte é uma forma de acesso ao mundo e a crítica pode ser uma forma de acesso a essa obra." Se o olhar crítico tem algum poder actualmente, salientou, "é por usar a escrita e dar perenidade àquilo que é feito e pensado".

Já Tiago Bartolomeu Costa considerou que a crítica em Portugal sofre de uma "invisibilidade auto-imposta" resultante de um certo fechamento nos textos. Miguel-Pedro Quadrio usou uma imagem de George Steiner, sobre um pássaro que chilreia em cima de um rinoceronte, para descrever o papel do crítico: assinalar, com simplicidade, o que de importante lá vem. O que só se faz, disse ironicamente, "acumulando visitas ao Jardim Zoológico".

Pedro Neves in Diário de Notícias, 10 Setembro 2006

Fotografias de Madalena Santa-Marta

Três anos, todos os dias, hoje

Três anos não se fazem todos os dias. E ainda bem. Seria como parar no tempo, quando o que se quer (o que se sente) é que este é mais um dia, ao qual se deverá seguir outro ainda mais exigente, ainda mais atento, ainda mais rigoroso. Um caminho, portanto. Pensar em público tem destas coisas, damos por nós a contar o tempo. Três anos é pouco tempo, de facto, mas é o suficiente para começar a construir uma base sólida de argumentação que, por ser exposta e em público, está em permanente confrontação e mutação. O grande prazer que se retira (ou que eu retiro) está no modo como esse discurso é recepcionado. Sobretudo através das críticas que lhe são feitas. Por isso, ao fazer três anos de escrita no blog, a única coisa que posso dizer é obrigado!!! Vamos agora a outros três anos. Para já.

Porque o blog não se fez sozinho, obrigado aos que escreveram ou cederam textos, fotografaram ou cederam fotos, participaram em iniciativas do blog ao longo de três anos: Ana Pais • Amèlie Guiguére • Ana Borralho • André Lepecki • André e. Teodósio • Andreea Dumitru • Anneliese Mosh • António Lagarto • Arnd Wesseman • Augusto M.Seabra • Boubakeur Sekini • Carlos Pimenta • Christine Matvienko •Eduardo Pitta • Elisabete França • Elitsa Mateeva • Forced Entertainment • Francisco Frazão • Gérard Mayen • Gil Mendo • Gonçalo M. Tavares • Inês Jacques • Jean-Marc Adolphe • João Fiadeiro • João Galante • João Paulo Pereira dos Santos • John Romão • Jorge Louraço Figueira • José Luís Neves • Lucinda Canelas • Maria de Assis • Maria João Guardão • Margareta Sörenson • Mariana Jano • Mark Brow • Mark Deputter • Martim Pedroso • Milena Mihaylova • Mónica Guerreiro • Nayse Lopez • Nuno Coelho • Oana Bors • Patrícia Mendes • Patrícia Portela • Paulo Eduardo Carvalho • Paulo Guerreiro • Pedro Manuel • Pedro Penim • Radoslaw Paczocha • Ricardo Matos Cabo • Rogério Nuno Costa • Rui Pina Coelho • Sandra Luzina • Sofia Campos • Sónia Ulicna • Sorina Sterfita • Tiago Guedes • Vera Mantero •

A festa é hoje

O blog sai hoje fora de portas e ocupa vários espaços na cidade de Lisboa para comemorar o seu 3º aniversário. Apareçam nos vários eventos. A escolha é múltipla e quer-se concorrida:

18h00
Culturgest Debate
O Olhar Crítico – com Augusto M. Seabra, Maria José Fazenda, Miguel-Pedro Quadrio e Tiago Bartolomeu Costa. Moderação de Mónica Guerreiro

21h00-23h30
Negócio/ZDB Performance
peeping me de Paulo Guerreiro
(repete amanhã)

00h00
Casa Conveniente
Festa de Aniversário com música da responsabilidade dos DJ's Mónica Calle, Jorge Salavisa, Inês Jacques, Pedro Penim, Miguel Pereira e Ricardo Aibéo. O VJ corre por conta da Mulher-Bala. e ainda há o cocktail exclusivo O Melhor Anjo.

O Síndroma de Stendhal (V): Non à Yvonne Rainer?, por Gérard Mayen

No texto que hoje se apresenta, no âmbito do dossier especial de aniversário do blog, o crítico francês Gérard Mayen dá a conhecer, em pré-publicação exclusiva, um ensaio sobre as relações entre a dança norte-americana e francesa. Partindo de rejeições mais ou menos explícitas ao Judson Dance Theatre, Mayen analisa o modo como criadores independentes procuram desenvolver um discurso mais próximo de correntes criativas europeias. Naquilo que é uma atenta visão sobre a realidade da dança nova-iorquina, o crítico enfrenta modelos de classificação, sugere linhas de interpretação para os espectáculos e reflecte sobre a falência dos discursos artísticos.

Non à Yvonne Rainer ?

por Gérard Mayen

En se réinventant, la scène chorégraphique new-yorkaise brouille les jeux d’influence entre les deux rives de l’Atlantique, et pousse à questionner quelques notions réputées acquises.

Comment New-York a perdu sa position dominante dans la danse moderne. Sous ce titre, un article de Gia Kourlas dans le New-York Times a provoqué moult remous la saison dernière. La critique du grand quotidien concluait son analyse en ces termes : « Quarante ans se sont écoulés depuis le mouvement du Judson. L’heure a sonné pour une nouvelle révolution, et la plus marquante possible ». Notamment, l’article indique trois noms d’artistes que New-York devrait découvrir ou revoir urgemment : Jérôme Bel, Christian Rizzo, Boris Charmatz.

A partir de quoi il serait plaisant, mais terriblement paresseux, de n’y reconnaître qu’un mouvement de balancier, qui voudrait que le flux d’influence soit comme naturellement en train de s’inverser, sur la position France, après que les grands modèles de la modernité chorégraphique américaine aient dominé les trois ou quatre dernières décennies occidentales. Or le sous-texte même de l’article de Gia Kourlas récèle un paradoxe qui suffit à suggérer combien ces jeux d’influence relèvent de lois autrement subtiles que celle des vases communicants.

Le même raisonnement ne la conduit-elle pas à estimer en effet que, d’une part, les apports de la révolution du Judson Dance Theater ont fini de s’émousser sur la scène chorégraphique new-yorkaise, et d’autre part tout autant à conseiller de s’intéresser à des artistes représentatifs du courant français de la déconstruction de la représentation spectaculaire ; lequel a volontiers étayé sa propre recherche esthétique par une relecture – une actualisation – des acquis de ce même Judson ?

Il n’est de référence qui fasse sens, que par l’examen de ses modalités de circulation à travers les espaces et les époques, caractérisées par des approches et articulations chaque fois singulières. A New-York, le chorégraphe John Jasperse expose assez bien l’ambivalence de l’état actuel de l’héritage Judson. Bien diffusés par les filières très performantes de formation universitaire en danse, ces acquis seraient assimilés dans les termes suivants : « le rejet du romantisme en danse ; la recherche du sens de celle-ci ailleurs que dans l’expression symbolique ; l’approche politique de la question culturelle, ou sexuelle ; l’importance des release technics ». Mais assimilation ne signifie pas problématisation, et le même John Jasperse constate : « cette référence au Judson est aussi devenue un fourre-tout, un lieu commun vidé de sens. Devant toute expérience neuve, on dira “c’est du Judson” sans savoir de quoi on parle, ni prendre la peine de conduire une analyse originale ».

André Lepecki dirige le département d’études de danse de la New York University. Il est très proche aussi de la scène européenne de la performance et de la déconstruction, qu’il a accompagnée, particulièrement au Portugal. Il avance l’hypothèse suivante : « Il y aurait quelque chose de quasiment anthropologique dans la façon dont la formation américaine en danse, organisée en filières universitaires, a consacré la notion de maîtres et de filiations. Cela ne prédispose pas à une déconstruction des modèles. Dans un rapport de filiation, il n’y a qu’une alternative : soit entretenir fidèlement l’héritage, soit le rejeter. Il n’y a guère de place pour la démarche qui consiste à reconnaître qu’on a effectivement un corps Trisha Brown, ou un corps Cunningham, et à questionner les articulations critiques complexes qui peuvent s’inventer à partir de ce corps là ».

On ne peut reproduire toutes les nuances d’appréciation qu’inspire l’évocation du Judson en présence des figures de la jeune scène new-yorkaise. Mais quant à l’actuelle urgence de leur expression, bon nombre d’artistes pointent une inadéquation théorique. Dans sa récente pièce Before intermission, le délicat Trajal Harrell révèle la concomitance méconnue de l’apparition du voguing et de la pratique des pedestrian movements, mais pas dans les mêmes quartiers ni milieux de la ville. On marche beaucoup dans les deux. Mais le voguing consiste, pour les jeunes gays latinos et blacks à s’approprier langoureusement les poses surjouées des stars et des mannequins. Les pedestrian movements relèvent, eux, d’un parti expérimental des artistes du Judson, opposant le geste quotidien au beau geste. D’où la contradiction : « Je vois un principe très fort de redistribution démocratique du geste dans le voguing, mais très virtuose et romantique. Pour participer de ce romantisme, je me rebelle contre Judson… » médite le chorégraphe.

D’une verve plus radicale, Jeremy Wade pointe les pièces d’Yvonne Rainer Trio A et The mind is a muscle et la pensée qu’elles sous-tendent, résumée en 1965 dans des lignes qu’on a voulu parfois ériger en manifeste de tout le Judson : « NON au grand spectacle non à la virtuosité non aux transformations et à la magie et au faire-semblant non au glamour et à la transcendance de l’image de la vedette non à l’héroïque non à l’anti-héroïque non à la camelote visuelle non à l’implication de l’exécutant ou du spectateur non au style non au kitsch non à la séduction du spectateur par les ruses du danseur non à l’excentricité non au fait d’émouvoir ou d’être ému ». Pour le jeune chorégraphe c’est non : « Cette pensée est celle de la présence vide et du refus de la tension émotionnelle. Mon inspiration vient des drogues et des night-clubs. Je travaille sur l’absolue tension émotionnelle, sur l’abus de corps, la saturation d’un corps schizo ».

Ainsi, aux yeux de Tere O’Connor, qui accompagne cette génération du haut d’un parcours plus confirmé, le changement en cours le plus significatif serait précisément qu’ « on renonce à la notion de mouvement artistique structuré, théoriquement référencé. Les esthétiques de ces artistes sont très diverses. La caractéristique qui les relie réside ailleurs : dans leur manière de concevoir leur production, qui rend compte de l’ensemble des modalités de leur existence et de leur vision sur le monde ». Tous connaissent une grande précarité : absence de soutien public, exercice d’un double métier, logement dans les quartiers post-industriels lointains du Queens et de Brooklyn, impossibilité de payer les interprètes, rareté d’accès aux studios, etc.

Sur scène, la sophistication du regard français s’étonnera souvent de leur engagement brut, peu distancié, dans une présence hyperbolique au goût parfois “show off”, tout en effectivité expressive, avec adresse au public manifeste et prise directe sur une culture courante new-yorkaise. On pourrait y déceler quelque chose d’un “café-théâtre underground”, où parfois une sensation de vulgarité – tout du moins d’approche peu affinée des enjeux de la scène – peut le disputer à la marque compressée d’une urgence de survie. Dans les formes percutantes qui en découlent se renouvellerait, pour le meilleur et parfois le pire, l’ambiguïté qui s’attache à la notion de “performance” dans l’acception anglo-saxonne : à la fois terme générique désignant toute prestation scénique d’artiste – valorisant implicitement le modèle convenu et repéré de la bête de scène – ou bien référence resserrée au courant esthétique historiquement issu du champ des arts plastiques, qui, lui, radicalise une pratique critique de l’acte artistique en lui-même.

A cet égard, le nouveau paysage new-yorkais de la performance chorégraphique penche sur un versant nettement opposé à celui cultivé par la scène française actuelle. Sous cette même notion de performance, des artistes de l’Hexagone cultivent certes un engagement aigu sur un principe de pure présence et d’intensification scénique, qui tourne le dos à la théâtralité psychologique, narrative ou illustrative. Mais ses développements dans un tout autre contexte de production matérielle et symbolique débouchent volontiers sur la réinvention de l’excellence d’un art assez luxueux de la prestation scénique de haut vol, au rendu impeccable. Sa signification politique pourrait d’ailleurs être questionnée sous cet angle.

De fait, un énorme point aveugle marque le regard français sur la scène new-yorkaise. Il consiste à ignorer le courant de la deuxième moitié des années 80, début 90’s, qui vit la communauté chorégraphique affronter avec une extrême virulence civique l’épidémie du sida. Entièrement en-dessous de la 14e rue, plus particulièrement dans l’East side moins huppé, les bars, les discothèques, les galeries, les centres communautaires, les squats, les lofts et les trottoirs furent les théâtres d’une multitude de performances radicales. Au contraire de ce qu’il advint pour les arts plastiques, ces formes – peu exportables en l’état, il est vrai – n’ont quasiment jamais été vues en France. C’est à peine si on eut des échos médiatiques de l’invention des créatures drag-queens, tandis que se poursuivait l’immuable cycle qui veut que l’on programme à Paris, Montpellier ou ailleurs, une année Cunnignham, la suivante Trisha Brown, la troisième Lucinda Childs, et la quatrième un autre quand même pour changer.

Or c’est aussi de cette guerrilla esthétique anti-sida, que s’estiment aujourd’hui redevables des artistes tels que DD. Dorviller, Jennifer Monson, ou encore Jennifer Lacey. Cette dernière vient de participer activement à la séquence new-yorkaise de Mauvais genre. Dans Sant-Mark’s church, les artistes de l’actuelle scène new-yorkaise sont devenus les acteurs de cette grande pièce-installation d’Alain Buffard. Pour Mauvais genre l’artiste français renouvelle des séries de quinze à vingt interprètes, collectivités provisoires à travers lesquelles il orchestre une contamination politique de ce qui avait été, à l’origine, son solo Good Boy. En 1998, ce solo manifeste bouleversait la lecture chorégraphique du corps, sous l’empreinte désormais incontournable du VIH.

L’édition new-yorkaise a été permise par le programme officiel d’échanges FUSED. Bien symboliquement, le chorégraphe a failli l’annuler, ne se résolvant pas à l’idée que les performers n’en seraient pas payés, bien dans l’usage de l’économie américaine de la création artistique. De cette version new-yorkaise (qui finalement eut lieu fin mars), Jennifer Lacey estime : « cette pièce typiquement française, se déploie avec un souci d’aboutissement esthétique que les artistes new-yorkais n’auraient pas accepté voici quelques années, quand ils étaient eux-mêmes dans la forme radicale de leurs performances anti-sida ».

Yvonne Rainer est venue voir Mauvais genre à New-York. Ann Halprin a fait de même à San Francisco. Ce sont les deux artistes de l’époque Judson par lesquelles Alain Buffard ré-envisagea radicalement son projet esthétique au cours des années 90. « A présent, je peux dire que la boucle est bouclée. Je peux passer à autre chose » conclut-il. Ainsi sont-ce les notions même d’époques artistiques qui semblent se rejoindre, se croiser, rebondir, revenir, dans ces jeux d’influence de part et d’autre de l’Atlantique, relevant d’une intelligence de l’écart, plutôt que d’une aisance du rapprochement.

Car enfin, une autre ambiguïté règne obstinément, qu’il faudrait définitivement lever : si la post-modern dance qu’enfanta le Judson fut baptisée ainsi, cela ne releva que d’un pur étalonnage chronologique. En effet, dans le paysage américain, ce courant venait s’inscrire après celui de la modern dance. Mais il n’y a pas de rapport direct et fondamental entre cette post-modern dance, et la pensée post-moderne telle qu’on l’entend notamment au jour de la philosophie française. Avec un temps de retard sur les autres arts, assez habituel à la discipline chorégraphique, la post-modern dance a en fait concrétisé les défis de la modernité (exploration systématique des fondamentaux, application de grilles et systèmes, critique du décoratif et des procédés, rigueur formelle, radicalité théorique, problématisation des conditions même d’existence de l’art, etc).

Et quarante ans plus tard, en se défiant du pouvoir prescripteur de tout encadrement discursif, en récusant l’unification des référencements théoriques, en recyclant les emprunts aux codes culturels communs, en investissant les termes immédiats de leur existence, en pratiquant un chahut formel, il semble bien qu’une nouvelle génération chorégraphique new-yorkaise soit en train d’opérer son réel glissement post-moderne.

Gérard Mayen

Gérard Mayen é crítico de dança. Colabora com as revistas Mouvement, Quant a la danse e Danser, entre outras. O texto Non à Yvonne Rainer? é apresentado em pré-publicação no âmbito do dossier especial O Síndroma de Stendhal, tendo sido escrito para a revista francesa Mouvement nº41, onde sairá em Setembro 2006. Agradecimento especial a Jean-Marc Adolphe, editor da revista Mouvement. Links, fotografias (Yvonne Rainer & member of the Judson Dance Group e Vera Mantero em Mauvais Genre, de Alain Buffard) da responsabilidade do blog.

Outros textos já publicos no dossier O Síndroma de Stendhal: Corpo Colonizado, por André Lepecki; A Cat with nine lives, por Margareta Sörenson; Criticism and Politics - a conversation with coreographers Xavier Le Roy e Robyn Orlin, por Arnd Wesseman; Como fazer inimigos e não influenciar pessoas, por Jorge Louraço Figueira.

vá ao teatro com o blog

Há cinco bilhetes duplos para as sessões de sábado, 09 de Setembro, dos espectáculos The Pillowman e Shall we dance Shall we dance. Cinco bilhetes duplos para cada uma das sessões, claro. Mandem um e-mail para o blog a dizerem o que querem ir ver, a partir da meia noite. Um convite do blog, pour cause do seu aniversário.

O Síndroma de Stendhal (IV): Como fazer inimigos e não influenciar pessoas, por Jorge Louraço Figueira

No quarto texto do dossier especial de aniversário deste blog, O Síndroma de Stendhal, o dramaturgo e crítico de teatro do Público, Jorge Louraço Figueira, reflecte sobre a ausência de um discurso crítico em relação à/na cidade do Porto. Tentanto explorar as razões para tal ausência, o autor questiona-se sobre as relações de poder naquela cidade, onde a cultura vive em constante sobressalto.

Como fazer inimigos e não influenciar pessoas

- reflexões sobre a crítica no Porto

por Jorge Louraço Figueira

«I sometimes feel that theatre reviewing is the art of making enemies and failing to influence people», diz Eric Bentley num ensaio (What is Theatre?, de 1955-57), de The Theatre of Commitment, glosando o famoso título de Dale Carnegie (o livro está traduzido em português e publicado no Brasil como O Teatro Engajado). No meu caso, ao fim de apenas dezasseis críticas no Público, falando sobre vinte e dois espectáculos, quase nada, desde Maio de 2005 até à data, claro que me aborrece deixar os criadores aborrecidos comigo. Seria mais fácil continuar a dar e receber palmadinhas nas costas. Este é o assunto mais popular a respeito do exercício da crítica teatral no Porto, na forma do argumento: as pessoas conhecem-se todas, o meio é pequeno… como garantir que o crítico não se deixa influenciar pelos amigos?

É difícil. Cada vez que ele dá uma opinião sincera, tem de pedir desculpa, ou aceitar o desafio para o duelo e arranjar um padrinho de armas. Talvez por isso não tenha havido crítica teatral na imprensa do Porto durante anos, a não ser feita por críticos com morada fixa alhures. Como dizia Paulo Eduardo Carvalho num artigo de 1997, Entre a contracção e a expansão: esboço crítico de algumas convulsões do teatro no Porto e no Norte de Portugal - aliás um texto importantíssimo para conhecer a actividade teatral na Invicta -, «falta ainda completar a verdadeira tarefa descentralizadora, ultrapassando, por exemplo, a dependência que o teatro no norte do país continua a viver relativamente à crítica teatral, ainda toda ela centralizada em Lisboa». O que mudou nestes dez anos?

Ao mesmo tempo que explodia a actividade teatral, com a reabilitação e abertura do Teatro Nacional S. João (TNSJ), a consolidação das companhias da cidade, a criação de novos grupos e o pleno funcionamento das escolas, o que aconteceu na crítica teatral? Nada. A emancipação não se deu. Ou não queriam fazer inimigos, ou não se queriam deixar influenciar, ou Lisboa não deixava. É preciso recuar aos anos setenta e oitenta para encontrar colunas de crítica assinadas nos jornais, por nomes como Jaime Lousa, Artur Miranda ou Manuel Dias, entre outros. Mas que importância isto tem, afinal? Nenhuma.

O teatro é quase irrelevante, porque haveria a crítica teatral de ser diferente? O número de espectadores tem vindo a diminuir constantemente, a julgar pelos dados apresentados em Os Públicos do Teatro e a Inocência dos Criadores (1997), de João Teixeira Lopes, e Theatre as a Social System: Portugal (1998) de Maria Helena Serôdio. De resto, também não há estudos sobre a cidade do Porto em particular, ou como um todo, à excepção do valioso Públicos do Teatro S. João, editado pelo Observatório das Actividades Culturais — mas que é resultante de um «inquérito aos públicos do S. João ao longo de um ano de programação», 2000, e por isso circunscrito a um ano e uma instituição. Haverá públicos ou não? Não se sabe. A impassibilidade geral perante a concessão do Rivoli Teatro Municipal, um facto recente, estará relacionada com a diminuição de público? Não se sabe. Não há debate crítico e também não há debate sociológico sobre o teatro na cidade do Porto.

Parece ter caído completamente em saco roto o apelo que Bernard Dort faz, no capítulo As Duas Críticas de O Teatro e a sua Realidade (edição em português dos volumes Thêatre Public e Thêatre Réel), para que a crítica seja ao mesmo tempo análise semiológica da representação teatral e análise sociológica da actividade teatral. E em saco ainda mais sem fundo a ideia do crítico enquanto iniciador do público na linguagem teatral, «fazendo-o reflectir na sua função: a função de público». Pelo menos na medida em que essas análises e iniciação não foram feitas ou não apareceram a ser feitas ao longo de anos, considerações como a de Dort foram vãs. Quem é Bernard Dort? Sabe-se lá!

Estarei a fazer vista grossa às dezenas ou centenas de textos publicados na imprensa e nos programas que acompanham os espectáculos? Talvez. A maior parte deles refere-se a estudos de literatura dramática e encenação, ou às carreiras colectivas e individuais dos artistas, passando pela impressão pessoal que cada um teve do trabalho em causa. Isso não foi suficiente. Esses textos não dialogam entre si nem com nada externo, são apenas parte da máquina de propaganda dos espectáculos que alimenta os magazines de artes e os dossiers de candidatura a apoios públicos.

Uma das causas que impede o aparecimento de um debate crítico no Porto, quer sobre o teatro quer sobre a realidade, é a renúncia da maior parte dos criadores em procurar um pensamento crítico, em relação a algum objecto, que possa ser apresentado na forma de um espectáculo. Uma ideia que faça o teatro valer a pena ser frequentado. Para um bom debate é preciso que haja capacidade de distanciação por parte dos interlocutores; distanciação no sentido que as ciências sociais dão à palavra — um estranhamento deliberado para que a reflexão possa ser frutífera. E tal como se diz que o meio é pequeno de mais para a crítica, parece também ser pequeno de mais para a reflexão distanciada.

Para piorar, essa reflexão tem de estar entranhada na matéria dramática e teatral do espectáculo, sob pena de alienar a maior parte dos espectadores e a própria natureza da arte a que pertence. Mas a dramaturgia original é incipiente e o repertório estrangeiro abordado superficialmente. O espelho que os criadores usam para se reverem, para nele rever a sociedade, para rever o mundo, está ocupado com uma cacofonia de imagens que se reproduz automaticamente. Sem se estranharem, os criadores não podem fazer nem desejar a crítica cultural. E sem um debate cultural entre criadores e público, não há grande uso para a crítica teatral. O desejo de contradição, cujo motor é a insatisfação com o mundo, provoca a criação artística. Mas sem conhecimento do mundo, é apenas amuo. Será? Cabe aos críticos parar a cacofonia de imagens que compõe o status quo, mesmo que isso obrigue a mudar o itinerário dos seus encontros sociais, a fazer inimigos e a não influenciar as pessoas. Ou não? Vamos ao debate.

Jorge Louraço Figueira

Jorge Louraço Figueira é dramaturgo, com peças publicadas nos Cadernos do Dramat, Campo das Letras e na Cotovia. É ainda crítico de teatro no jornal Público, focando-se nos espectáculos apresentados na cidade do Porto. Este texto foi escrito em exclusivo para integrar este dossier. Links, foto (do espectáculo Anfitriões, pelo Teatro de Papel) e edit da responsabilidade do blog.

Outros textos já publicos no dossier O Síndroma de Stendhal: Corpo Colonizado, por André Lepecki; A Cat with nine lives, por Margareta Sörenson; Criticism and Politics - a conversation with coreographers Xavier Le Roy e Robyn Orlin, por Arnd Wesseman.

De olhos postos no Médio Oriente

Coincidentemente hoje há dois momentos que nos poderão ajudar a perceber a crise no Médio Oriente:

- às 19h30, no cinema King, em Lisboa, a sessão do filme Paradise Now!, que retrata o percurso dos bombistas suicidas palestinianos, antecede um debate entre Augusto M. Seabra e Ester Muznick, ambos colaboradores do jornal Público e com posições bem definidas em relação ao conflito que aflige aquela região.

- às 23h55, na RTP 1, passa o documentário One Day in September, de Kevin McDonald que dá conta do atentado terrorista organizado por palestinianos contra a equipa olímpica de Israel, nos Jogos Olímpicos de Munique, em 1972. Um portentoso e arrepiante retrato vencedor do Oscar para melhor documentário em 1999.