Abordagens ao Alkantara (III): Encontros Imediatos III

Crítica

Encontros Imediatos III

04 Junho, vários locais, 11h-24h

Um dia atlético

por Pedro Manuel

Só se entra uma vez no mesmo edifício. Da segunda vez, ou lembramos o percurso ou descobrimos outro. Este foi um percurso possível pelos Encontros Imediatos III. Proximidade e imediatez definiram a geografia do tipo de projectos em função deste entendimento duplo da sensação de Encontro e Desencontro (neste caso, opondo-se à distância e à repetição).

Com uma programação assente em tipos de propostas pela efemeridade (não confundir com brevidade) e pela habitação de espaços não convencionais, a selecção de projectos privilegiou a performance e a instalação interactiva, colocando em paralelo projectos acabados e intuições experimentais. Mas, de facto, os espaços podiam ser mais não-convencionais. Estou a lembrar-me do Festival Internacional de Artes de Rua, em Palmela, ou do Caldas Late Night, nas Caldas da Rainha, onde a falta de espaços culturais determina a habitação de espaços não convencionais, acabando por intervir verdadeiramente com a comunidade local, perturbando a ordem pública e a pacatez bairrista. Assim, circunscritos a uma rede de espaços culturais habitados de forma não-convencional, os espectáculos acabam por ser dirigidos aos habitantes do seu próprio bairro, mesmo que desemparelhado pela cidade.

O prémio para a apresentação de Julie Nioche (Les sisyphe x 10), que interagia com os doentes mentais do Hospital Miguel Bombarda, talvez pressagie esse prazer de contacto e confronto com as comunidades não-artísticas, sinal de verdadeira integração. Nesse sentido, as zonas do Campo dos Mártires da Pátria e do Bairro Alto acabaram por corresponder melhor ao desejo de continuidade dos espaços e dos horários que cresce à medida que fazemos o percurso. O desenho do percurso obriga ao caminho e o caminho obriga à paisagem. De onde se conclui que a habitação dos espaços não se faz sem caminhar.


a family of performing pictures
geska helena andresson, robert brecevic

Três instalações interactivas determinadas pelo princípio do prazer lúdico, com imagens de pessoas reais caracterizadas por figurinos e posturas sociais. Numa das instalações, uma criança saltava de ecrã em ecrã de cada vez que o espectador se aproximava. Nas outras duas instalações, a aproximação do espectador determinava um movimento de uma personagem de cada vez, ou cair ou virar-se de frente para nós. Se num caso é a nossa presença que ameaça, no outro são as figuras que nos ameaçam ao virarem-se. O mais interessante da instalação, para além do prazer do jogo, é esta consciência de composição da imagem através da teatralidade das personagens, provocando o espectador a reagir com esse passo em direcção ao sensor.

_traces_
tom heene, yacine sebti

Instalação interactiva onde a proximidade do espectador ao sensor determina a velocidade de visualização de quatro níveis distância de uma imagem. As imagens são fotografias de diversos tipos de «símbolos de comunicação»: logos, stencils, marcas, tags. Ao aproximarmo-nos do sensor, colocado atrás do ecrã, a passagem das imagens abranda de ritmo. A instalação resulta na medida em que, tratando de sinalécticas, recusa–se a informar o espectador sobre as regras do jogo – à excepção de uma seta no chão apontando na direcção do ecrã. Isto determina a sensação de descoberta. Por outro lado, tematiza a noção de percurso e observação através da aproximação gradual do olhar em direcção aos sinais de comunicação Mas, após a descoberta do mecanismo, somos levados a pensar que as noções de sinaléctica e percurso poderiam ter sido ainda mais exploradas na instalação.

ela-não-é-francesa-ele-não-é-espanhol
inês jacques e eduardo raon

Uma cantora e um harpista expõem-se numa montra comercial onde interpretam jingles televisivos. A proposta é empática, sobretudo para quem reconhece as músicas. A estratégia deste zapping está no direccionamento dessa melancolia para a sua exposição mais comercial e prática, de que são sinal as etiquetas que marcam as roupas dos intérpretes. Pensada para habitar a montra da loja de uma marca de roupa que trabalha as mesmas noções de imagem e comércio como discursos da moda, a ocupação desta montra perde apenas em visibilidade, o que permitiria uma amplificação do conceito que, no entanto, não se perde. Uma proposta sedutora e irónica. hmmm danone.

lídia, a mulher-bomba
cláudio da silva

Começamos por ver uma mulher ao fundo da garagem. A mulher aproxima-se lentamente, atordoada. Este fantástico aproveitamento da relação de distância que o espaço da garagem proporcionava acaba por perder-se quando chega até junto do público, fazendo perder a sugestão que esse distanciamento provocava, por exemplo, a de uma mulher atingida por um atentado que erra pelo espaço murmurando frases sem sentido. A distância dá lugar à exposição, o murmúrio dá lugar ao discurso, e a errância dá lugar à marcação. A presença sem sentido, talvez mesmo non-sense que a personagem poderia suscitar, e a exploração de várias relações espaciais, cedem à tentação de comunicar um sentido, um discurso e uma personagem. Nesse sentido, a prótese transparente que sugere a gravidez, e que será onde a mulher carrega as bombas, acaba por perder a sua leitura poética.

les sisyphe x 10
julie nioche

A performance consistia em Julie Nioche saltar/dançar ao som do tema The end, dos The Doors, ao vivo. Isto era o que havia para ver. O que havia para intuir era a tematização do esgotamento como libertação de energias e como meio de comunicação entre os corpos. Esta comunicação era dirigida para uma partilha da experiência de cansaço através da dança, em função de uma certa comunidade. Assim, tratava-se de uma proposta de participação e não de observação, razão pela qual Nioche também chama a esta apresentação de workshop, orientando-o em função de comunidades específicas como os adolescentes ou, neste caso, os doentes mentais. Mas, no Hospital Miguel Bombarda, a performance acabou por articular ainda um outro sentido. Os doentes mentais acabaram por invadir o espaço da performance, dançando e saltando ao seu lado, mas nenhum dos espectadores o fez. A compreensão de que se tratava de um apelo à participação criou, então, uma tensão no público, a da não-participação, o remorso da observação. Se esta questão é extremamente valiosa para uma abordagem crítica, a ambiguidade da proposta estendeu-se à recepção do acontecimento, colocando em causa a eficácia do conceito.

streetwise II
anke blondé

A apresentação que mais se aproximou dos conceitos de proximidade e imediatez dos Encontros Imediatos era baseada na ideia de espontaneidade, de surpresa, dos acontecimentos improváveis que rompem o ritmo constante do quotidiano. Três mulheres, em pouco diferentes dos transeuntes do Jardim de Campo Santana, estavam por ali como qualquer outra pessoa. De tempos a tempos, juntavam-se e formavam um pequeno corpo de baile com coreografias baseadas nos gestos quotidianos daquele parque: falar ao telemóvel, espreguiçar o pescoço, alimentar os patos. Depois, voltavam a separar-se, perdendo a sua identidade coral e artística, para voltarem a ser transeuntes. Por vezes mais juntas ou mais distantes, o corpo de baile formava-se sem aviso pelo que o transeunte inesperado seria surpreendido, tal como o espectador que ali chegava com o jornal do Alkantara e sem perceber onde e quem estava a actuar. O próprio espectador acaba por se integrar neste esquema, sem ponto de observação preferencial, ele próprio reduzido a uma anónimo transeunte e inusitado observador. Uma proposta simples, em nada nova, mas ainda muito eficaz.

exercício
renata catambas, lúcia prancha

A extrema depuração da Sala Bocage, com as paredes e o chão de cimento, onde só as portas e as paredes interrompem a sensação de bunker, jogou a favor de uma performance silenciosa de preparação de um acontecimento: uma corrida. A preparação – que constituiu grande parte da performance – consistia em demarcar um rectângulo no chão a todo o comprimento da grande sala. Esta demarcação seria o terreno de jogo. Depois desta tarefa, as intérpretes colocaram-se em extremos opostos e, após um acordo feito de pequenos movimentos, precipitaram-se para a corrida ao longo das linhas. Depois pararam, retiraram as fitas do chão e voltaram à postura inicial mas trocando as posições. Esta sugestão da repetição e continuidade aponta para uma qualidade lúdica, de jogo ou competição, mas onde o que se torna determinante é a gestão do tempo de preparação conjunto para um breve momento de individualidade. A preparação do acontecimento é uma das estratégias preferenciais da performance e, em exercício, esse processo foi bem trabalhado com o rigor e seriedade de um ritual. Um exercício de contenção num espaço estanque.

identification
florent delval

Uma das melhores propostas dos Encontros Imediatos III, consistia numa inteligente ocupação do espaço das três catacumbas escuras e húmidas, por um percurso sugestivo em função da expectativa do espectador. Na primeira catacumba atravessamos um tablado instável com microfones por debaixo. Os sons dos nossos passos são amplificados numa coluna oculta atrás de um ecrã que emite uma forte luz azul e não nos deixa ver para trás dele onde, na verdade está uma fila de cadeiras vazias, cadeiras de espectador onde poderíamos experimentar uma certa sensação de invisibilidade e observação de outros espectadores. Na segunda catacumba, sentimos a presença de corpos em movimento. Mas, uma vez mais, um ecrã com luz azul impede-nos de distinguir o que se esconde por detrás. Então colocamos a mão à frente dos olhos e, pouco a pouco, vamos distinguindo corpos que nos observam, ou em movimento, coreografados sobre sons industriais. A luz do ecrã funciona aqui como uma quarta parede invertida. Finalmente, a terceira catacumba é ocupada por uma coluna que emite o som da sala anterior e em frente a esta coluna está um fila de cadeiras onde nos podemos sentar. Assim, o percurso implica uma passagem da visão à audição através de um percurso sugestivo, sem regras explícitas de utilização ou interpretação. No primeiro momento, estamos na posição de observados e produtores, nesse caso, de som. Ou, se nos sentarmos, de observadores. Depois, passamos a observadores que reconstituem a experiência do olhar através dos sons. Ou, uma vez que estamos iluminados, somos os observados. Na terceira sala, somos apenas auditores e, dos corpos e dos seus movimentos, resta apenas a memória.

Contexto:
ver foto-reportagem de José Luís Neves
ver sinopses de todas as propostas
ver texto sobre a vencedora Julie Nioche

Livraria Especializada (XII): Máquinas de Cena de O Bando

A ideia de edição deste livro, Máquinas de Cena, numa colaboração conjunta da companhia de teatro O Bando com a editora Campo das Letras, partiu de uma vontade de prolongar a possibilidade de dar a ver um dos mais ricos patrimónios da companhia dirigida há 30 anos por João Brites. O livro é uma viagem através de algumas das mais relevantes máquinas pensadas e postas em cena nos espectáculos desta companhia que ao longo dos anos permaneceu fiel a uma ideia de teatro interventivo, social, cultural e politicamente. O aspecto mais importante a salientar é a dimensão viva destas máquinas, impressão que existe já durante os espectáculos. Basta pensar, por exemplo, nas máquinas da Peregrinação, que O Bando coordenou para a Expo'98. O livro não procura dar conta da dramaturgia do espectáculo, justificando o modo como as máquinas se integravam no jogo cénico. Procura antes apresentar as suas especificidades técnicas e valias. É um documento precioso, acompanhado por fotografias e alguns ensaios, que deixa entrever o fascínio que os espectáculos do Bando exercem. É ainda um impressionante registo do percurso da companhia, seja através da apresentação dos percursos percorridos, seja contando uma história viva de objectos aparentemente inanimados.

Título: Máquinas de Cena
Autor: O Bando
Edição: Campo das Letras

Preço: 13,02€

Abordagens ao Alkantara (II): Encontros Lisboa 2005-2006 I

Crítica

A identidade como ponto de partida

Aqui onde caminhamos, de Gustavo Ciríaco e Andrea Sonnberger

Alfama, 03 Junho, 17h00

Caixa negra/Caja branca, de Claudia Muller e Cristina Blanco

Casa dos Dias da Água, 03 Junho, 19h00

Dueto, de Filipa Francisco e Idoia Zabaleta

Armazém do Hospital Miguel Bombarda, 03 Junho, 21h00

Uma das hipóteses de abordagem às propostas apresentadas no âmbito dos Encontros Lisboa 2005-2006 é a identidade. Identidade dos criadores, do próprio Alkantara festival e Panorama Rio Dança, que os pensaram, e dos objectos que surgiram sustentados na ideia de colaboração e transferência artística. Durante cerca de um ano, e acompanhados por Mark Deputter, Nayse Lopes e Bojana Cvejic criadores portugueses (Miguel Pereira, Filipa Francisco, Ana Borralho e João Galante) juntaram-se a artistas brasileiros (Gustavo Ciríaco, Dani Lima, e Claudia Muller), austríacos (Andrea Sonnberger), do Egipto (Karima Mansour), Espanha (Cristina Blanco e Idoia Zabaleta), Sérvia (Soja Lotker), e Japão (Atsushi Nishijima) para a criação de objectos performáticos que pensassem estratégias e processos de criação. O resultado destas cartas brancas está a ser apresentado no Alkantara festival, depois de várias fases internas de residências, apresentações informais e muita discussão.

Algumas destas propostas ocupam armazéns, apartamentos ou salas de espectáculos, mas há também aquelas que saem para a rua e transformam-na num palco convencional, onde os papéis de espectador e intérprete são permanentemente questionados.

É o caso de Aqui enquanto caminhamos, de Gustavo Ciríaco e Andrea Sonnberger que convidam um pequeno grupo a acompanhá-los, em silêncio pelas ruas apertadas e labirínticas de Alfama, dentro de um elástico que cria uma mole humana duplamente performática. Primeiro os próprios intérpretes que guiam os espectadores, controlando e manipulando as suas acções através de um percurso enigmático, entre o peddy-paper e o deambular perdido; segundo para os espectadores que se tornam também eles intérpretes para os habitantes do bairro. Trata-se de uma proposta de ocupação urbana, não necessariamente site-specific, uma vez que não lida directamente com a realidade do bairro de Alfama. É uma proposta de observação que tem a inteligência de não acrescentar nada ao pitoresco do bairro que, visto sob o prisma do espectáculo, adquire dimensões surrealistas.

Surrealista ou surrealizante é também um termo que se pode aplicar a Dueto, de Filipa Francisco e Idoia Zabaleta. As duas performers convidam o espectador a entrar dentro do processo criativo, seguindo um pouco a ideia de Derrida de que o processo é já o espectáculo. As cartas que foram trocando durante o período de trabalho servem a dramaturgia do exercício e duplicam-se no espaço do Hospital Miguel Bombarda através da rede de fios vermelhos (o grego fil rouge que uniria todas as coisas) que cose intérpretes, espaço, ideias e público. Apropriando-se do conceito de alteridade, proporcionam uma viagem que é uma alteração de papéis. Tudo pode ser outra coisa e nada é realmente líquido. Entre as histórias que vão contando uma à outra e as expectativas que criaram durante o processo vão tecendo uma filigrânica teia sem resolução aparente. No fim, desaparecem e não voltam, dando ao espectáculo um sentido travo de descrença.

Descrença, ou se quisermos, manipulação da crença, é o mote para Caixa negra, Caja branca, que Claudia Muller e Cristina Blanco apresentam na Casa dos Dias da Água, onde se fala de um terceiro ausente. Se a performer brasileira desenha no chão o mapa do espectáculo, desde o lugar onde o espectador se deve sentar, distribuído a partir de regras um tanto inusitadas e mesmo aleatórias, aos objectos a utilizar, movimentos que a intérprete ausente não fará e projecções do que pode acontecer, a criadora espanhola dá conta do que foi o espectáculo, através da recriação de algumas cenas. Na verdade, entre uma coisa e outra, o espectáculo nunca existe. Primeiro porque com Claudia Muller é projectado, segundo porque com Cristina Blanco é descrito retrospectivamente. É uma combinação curiosa de dois pontos de vista sobre um processo criativo, deixando quem vê na posição desconfortável de dúvida. O espectáculo, que vive da ilusão, ganha pelo modo com cada uma das criadoras estabelece imediata empatia com o público que, perdido entre essa coisa e a outra, rapidamente se esquece do que viu. O que, na verdade, não é um problema em si mesmo. Creio mesmo que essa intenção estava incluída na proposta.

Em comum os três espectáculos apresentam soluções para uma possível ideia de partilha: observação, paralelo e justaposição. São propostas frágeis, circunscritas no tempo e no espaço mas suficientemente pertinentes para questionar a identidade da criação. Fica-se, no entanto, sem saber o que pertence a quem. E, no limite, se até isso é relevante.

Contexto:

Blog dos Encontros Imediatos 2005-2006

Dossier Encontros de Lisboa neste blog

Todo o processo de trabalho

Os espectáculos serão apresentados até dia 10. Dias 11 e 12 decorre uma conversa na Casa dos Dias da Água com todos os participantes. Mais informações em www.alkantarafestival.pt

EXCLUSIVO: Julie Nioche ganha Encontros Imediatos III

A coreógrafa francesa Julie Nioche recebeu ontem o prémio Encontros Imediatos III, atribuído pelo público do Alkantara festival, com o espectáculo Les Sisyphe X 10. A proposta partia do mito de Sísifo para lidar com um movimento crescendo de tensão e expectativa. Originalmente apresentada com um grupo de adolescentes, a versão mostrada no Alkantara festival foi criada a partir do trabalho desenvolvido com os doentes internados na psiquiatria do Hospital Miguel Bombarda. A intérprete e coreógrafa mantinha-se num mesmo espaço deixando-se contaminar pela música The End, dos The Doors, esperando que o espaço fosse invadido pelos doentes mentais. A ideia de persistência, tanto física como psicológica, procurava anular a eminência do falhanço. Les Sysyphe X 10 foi uma das 16 propostas escolhidas por um júri constituído por Mark Deputter, director artístico do festival, Susana Martinho, directora de produção da estrutura Rumo do Fumo e Tiago Guedes, coreógrafo e vencedor da última edição (2002) com Um Solo. As propostas de teatro, dança, performance, instalação e vídeo, foram apresentadas ontem, na terceira edição dos Encontros Imediatos, ocupando armazéns, montras de lojas, hospitais, jardins, palacetes, edifícios públicos e museus. Julie Nioche terá agora a oportunidade de desenvolver o seu trabalho numa residência criativa de 20 dias no Rio de Janeiro.


Ler crítica de Gerard Mayen, publicada no site da revista francesa Mouvement

O Melhor Anjo publicará amanhã a crítica aos Encontros Imediatos III .

Foto-reportagem Alkantara (III)

Ela-não-é-francesa-ele-não-é-espanhol

de Inês Jacques e Eduardo Raon, Encontros Imediatos III

montra da Rua da Atalaia

ver foto-reportagem completa do Alkantara festival 06 (slide-show)

Fotografias de José Luís Neves (direitos reservados)

todas as fotografias podem ser vistas a partir da imagem colocada na coluna da direita do blog

Livraria Especializada (XI): Performance Art, de RoseLee Goldberg

Na história das artes performativa encontram-se outras tantas histórias possíveis que dão conta do modo como a arte pensa o mundo. A história da performance, mais ou menos secreta, mais ou menos centrada nas "disciplinas tradicionais" (teatro, dança, música) é o fio condutor para o texto Performance Art - From Futurim to the Present, de RoseLee Goldberg, uma das mais conhecidas e reputadas especialistas na área. Através de uma desmistificação do hermetismo desta prática artística, a investigadora e teórica traça linhas entre as principais tendências, nomes e movimentos, construindo uma rede não tão efémera quanto isso. Estamos perante um objecto de estudo pioneiro na fixação de objectos nem sempre passíveis de uma classificação. O único enquadramento que se procura aqui é histórico e não classificativo, uma vez que certas criações ultrapassam até as próprias regras de avaliação. Amplamente ilustrado, a obra atravessa todo o século XX, equilibrando referências históricas com manifestos artísticos, disciplinas e trangressões, falhanços criativos e afirmações polémicas. Trata-se de uma introdução ao género suficientemente clara para poder ser lida por alguém menos disponível para a compreensão de algumas questões levantadas pelos artistas e teóricos, abrindo pistas para a apreensão desses trabalhos.

Título: Performance Art - From Futurism to the present

Autor: RoseLee Goldberg

Edição: Thames & Hudson

Preço: 14, 19€ (Fnac)

Ler entrevista com a autora

Ler artigo sobre performance anxiety de RoseLee Goldberg

Abordagens ao Alkantara (I): Isabella's room

Crítica de teatro
Isabella's room
de Jan Lauwers & Needcompany
São Luiz -Teatro Municipal
02 Junho 2006, 21h
Sala cheia

Um quarto secreto

por Pedro Manuel


Isabella’s room é um lamento, um luto, um cerimonial de homenagem ao pai do encenador belga Jan Lauwers, Felix Lauwers (1924-2002), que lhe terá deixado uma vasta colecção de objectos etnográficos africanos a partir dos quais se desenha a história de Isabella (Viviane De Muynck), uma mulher cega com noventa anos, e que acaba por funcionar como um festivo memento mori. A ficção em torno da vida desta personagem serve não só como linha dramatúrgica que organiza as diversas linguagens de expressão (música, teatro, dança) - e impondo o género teatral a partir da narrativa - como serve para expressar uma série de impressões em torno da condição do artista em relação ao objectos que cria, em última análise, sobre a condição humana no confronto com a morte. O sentido da morte dos outros. Mas aqui este sentido fúnebre é apenas intuído por uma dramaturgia de oposições e expressa no final pela dedicatória/ epitáfio ao pai de Lauwers.

A primeira oposição estabelece-se num espaço cénico dominado pelo branco e pela transparência: a técnica do espectáculo e expressão artística são interiores à cena, desde a música à projecção das legendas até à presença do encenador que manipula os objectos etnográficos em frente a uma câmara e apresentados em ecrã. Depois, existe também um contraste entre a disposição museológica das peças históricas e imagem fashion, contemporânea, dos figurinos dos intérpretes. Esta convivência entre o actual e o inactual acaba por ser a porta de entrada para o quarto secreto de Isabella e para o sentido íntimo, pessoal, do espectáculo. Em vários momentos é abordada a questão da relação entre o velho e o novo e o ultrapassado e a novidade, sobre as suas formas de convivência, de influência e, uma vez mais, qual a pertinência destas questões face à força do acontecimento do envelhecimento e da morte. No auge da agitação das vanguardas, Isabella estava mais preocupada em aprender sobre as antigas culturas africanas; no final da vida, Isabella apaixona-se pelo seu neto, Frank (Maarten Seghers), figurando a derradeira inversão e confronto entre actual e inactual; os objectos etnográficos, também eles guardam uma tensão, a do artista anónimo que as criou e que não lhes sobreviveu.

A presença dos objectos serve, então, para essa tematização subtil da morte e da perenidade da vida. Os intérpretes apresentam animais mortos e objectos destituídos do seu uso original, objectos que sobrevivem apenas pela sua história, pelo seu passado. E aí entra-se no domínio da ficção. Exemplo disso é a apresentação dos objectos, do seu uso e origem. A cada um corresponde uma pequena ficção que enriquece a sua presença. Já não o seu uso, mas apenas a possibilidade, a sua história. Podemos acreditar que todas as informações correspondem à realidade mas também podemos não o fazer. Porque o que está em causa parece ser a possibilidade de, através da ficção, devolver a presença do passado.

E através da ficção encontramos o terceiro tema do espectáculo, a mentira. Isabella nunca mentiu na vida, foi sempre uma personalidade livre e sincera, mas viveu rodeada de mentiras e mentirosos. O seu grande amor, o neto, acaba por morrer por uma mentira ao regressar de África. A mentira de África, da qual Isabella se nutriu ao longo da vida, através das pequenas ficções dos objectos, unidas pela figura de um pai perdido, o Príncipe do Deserto que chamava de Budanton (uma combinação de Buda com Marco António). A mentira acaba por destituir os objectos do seu valor pessoal e por fazer desabar as verdadeiras paredes-mestras do seu quarto. È o momento em que Isabella acaba por cegar.

Se no início do espectáculo, a associação entre a música, teatro e a dança parece forçada e referencial – sobretudo o momento em que Anna (Anneke Bonnema), a mãe, canta as suas próprias exéquias, num exercício que facilmente recorda Masurca Fogo de Pina Bausch, a intérprete também é carregada pelos outros -, a narrativa impõe-se como eixo aglutinador e o ritmo desequilibrado do início dá lugar a uma dinâmica comum e heterógenea, cedendo espaço a uma noção alargada da dramaturgia. A narrativa passa a ser tematizada através da coreografia, da interpretação distanciada e irónica de personagens – em que os vivos dialogam com os mortos – e sobretudo, através da música. De facto, Isabella’s room é um musical alegre e festivo mas atravessado por uma subtil melancolia e desencanto. O quarto secreto de Isabella acabaria talvez com os objectos cobertos por lençóis brancos, como fantasmas que deixam adivinhar as formas por debaixo e das quais nos resta apenas a possibilidade da sua história.

Contextos:

Texto do espectáculo + vídeo de apresentação + galeria de fotos

Artigo de Jean-Marc Adolphe, editor da revista Mouvement

Outras críticas a espectáculo

site da companhia Jan Lauwers & Needcompany

Livraria Especializada (X): Autor, autor, de David Lodge

Desta vez o romancista inglês David Lodge não se centrou nos dramas urbanos da classe média inglesa. A escolha para o seu mais recente livro, Autor, autor recaiu no universo amargo e angustiante de um outro escritor inglês Henry James, em especial na tentativa deste em se tornar dramaturgo dado o falhanço de alguns dos seus romances. Na escrita de David Lodge temas como a sexualidade, a criatividade e as relações entre as mais bizzaras personagens são ampliadas por uma lente demolidora que expõe ao ridículo os mais pequenos vícios, obsessões e falhas. Numa viagem fascinante pelo interior da realidade teatral e literária inglesa entre o final do século XIX e as primeiras décadas do século XX, Autor, autor (uma obra de ficção inteiramente real, diz o autor no preâmbulo do livro) há tempo para observar o funcionamento dos teatros, dos que neles se movem, as suas quezílias e ambições, as estratégias e os falhanços. Para além de Henry James percorrem o livro figuras como Oscar Wilde, Geordes du Maurier, Henry Irving e um sem número de nomes, todos eles manipulados pela adictiva acidez de David Lodge. O título recorda as palavras utilizadas pelo público de então que, no final da peça, costumava chamar o autor ao palco para os agradecimentos. Henry James vivia em pânico pela chegada desse momento.

Título: Autor, autor

Autor: David Lodge

Edição: Edições Asa

Preço: 17€

Ler excerto do livro (em inglês)

Ler críticas ao livro

Ler entrevista ao autor publicada na Storm-magazine

Foto-reportagem Alkantara (II)

Aqui enquanto caminhamos, Gustavo Ciríaco + Andrea Sonnberger, 03 Junho 2006

ver todas as fotografias desta secção. ver foto-reportagem completa (slide-show)

Fotografias de José Luis Neves (direitos reservados)

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Livraria Especializada (IX): Performance artists talking in the eighties, de Linda Montano

Durante dez anos Linda Montano, performer e investigadora norte-americana, entrevistou cerca de uma centena de artistas, da artes performativas às visuais, organizando-as em blocos temáticos: sexo, comida, dinheiro/fama, ritual/morte. É esse trabalho de investigação que se encontra em Performance artists talking in the eighties, editado em 2000. Entre esses nomes incluem-se figuras fundamentais dos movimentos artísticos da altura, como John Cage, Allan Kaprow, Adrian Pipper, Vitto Acconci, Meredith Monk, Marina Abramovic, que responderam ao questionário cerrado de Montano, recusando-o, integrando-o no seu próprio discurso, abrindo pistas para a compreensão do seu trabalho ou simplesmente por pura rotina. O que se dá a ler é um retrato fragmentado de uma comunidade artística sem que se queira limitar ou compreender a fundo o que fazem, pensam ou como actuam. O livro é acompanhado de ensaios relacionados com os temas que introduzem as conversas estabelecendo as pontes que, subliminarmente vamos apreendendo da leitura da troca de diálogos. Inclui ainda um texto contextualizador. É particularmente relevante a secção dedicada ao sexo, uma vez que grande parte das entrevistas foi feita numa altura em que a SIDA "rebentava" nos Estados Unidos. Os discursos à volta do corpo, do sangue e da sexualidade tomam, hoje, uma dimensão muito mais pungente. Não se trata, contudo, de um livro autobiográfico, mas antes uma filtragem da biografia ao serviço da criação.

Título: Performance artists talking in the eigthies
Autor: Linda Montano
Edição: University of California Press
Preço: 9€ nas livrarias do Centro Georges Pompidou, Paris

Ler alguns exemplos de entrevistas incluídas no livro

Ler entrevista com a autora

Clipping Alkantara (I): Encontros Lisboa 2005-2006

excertos das críticas publicadas neste blog aos espectáculos apresentados nos Encontros Lisboa 2005-2206, dos mesmos criadores presentes nesta edição do Alkantara

excerto de No Body Never Mind 002, de Ana Borralho e João Galante

De olhos sempre abertos e braços esticados ao longo do corpo, os dois performers nunca cruzam o olhar, nem se fixam nos espectadores. Operam uma ideia de abstracção, sendo que o controlo a que forçam o rosto e o corpo não é o mesmo nos sons que executam. O corpo depressa se tornará num mecanismo de produção de formas de pensar os limites da exposição. Parecem provocar-se ao ponto de sugerirem uma anulação física. Quase como se ao espectador fosse pedido para esquecer a forma e pensar o conteúdo. […] Mesmo que, a espaços, seja violento, grotesco, animal e quase necrófilo, é também de uma delicadeza emocional, na qual perpassa a ideia de uma máscara que uniformiza o outro e o torna igual a si. Daí se poder dizer que o par é uma estranha unidade num corpo bicéfalo. E que a total e completa junção de dois corpos em um não surge através da mimese mas da complementaridade. Ou seja, quase como se procurassem, depois da pele marcada, a marcação do interior. E uma marcação objectiva, indicativa e pessoal, tal como nas civilizações antigas em que o vencedor se marcava com o sangue do vencido. […] Nesse sentido, propõe-se aqui não uma dissecação do corpo enquanto instrumento sexual, mas uma idealização. Ou seja, que corpo nú se apresenta? Que corpo se quer performatizado/performatizável? Aqui, esse corpo será objecto não de uma exposição por estar nú (o nú é só uma das variantes do figurino), mas por procurar uma forma.

Ana Borralho e João Galante, com Atsushi Nishijima apresentam No Body Never Mind 003 de 05 a 09 Junho na Culturgest

excerto de crítica a Leitura de Listas, de Filipa Francisco
No caso de Filipa Francisco trata-se da busca de um espaço para o corpo enquanto instrumento de manipulação do quotidiano, da vivência e da reflexão organizada sobre essa mesma vivência. […] A escolha de um caderno, que por vezes se apresenta como um novo desafio (sobretudo quando a essa leitura associa movimento, sai do espaço ou constrói uma ambiência sonora e visual), remete sempre para a frieza e bidimensionalidade das próprias listas. A ideia preliminar - um trabalho algo informal e up-to-date sobre o próprio processo criativo - parece, assim, ser anulada em nome de uma proposta de conversão de um conjunto de aleatoriedades e coincidências em esquemas formatados, que só a observação atenta força a uma organização.

Filipa Francisco e Idoia Zabaleta apresentam dueto de 03 a 05 no Hospital Miguel Bombarda

excerto de Dois do seis de Setenta, de Cláudia Muller

O que Cláudia Müller oferece, numa atitude falhada de ex-machina é a hipótese de confronto entre as marcas do público e as suas. Fixa, assim, uma ideia de marca e cicatriz que têm menos a ver com uma aprendizagem, mas mais com uma obsessão.

Cláudia Muller e Cristina Blanco apresentam Caixa Preta/Caja Branca de 03 a 09 na Casa dos Dias da Água

excerto do texto sobre os trabalhos de Cristina Blanco, Andrea Sonnberger e Gustavo Ciríaco

Os trabalhos de Cristina Blanco, Andrea Sonnberger e Gustavo Círiaco mostraram-se como plataformas para o entendimento de um corpo reactivo, que integra e pensa e envolvente. Não tanto no sentido de produzir novas envolventes, mas antes com a vontade de pensar ‘o que chega’ a uma coreografia.

Andrea Sonnberger e Gustavo Ciríaco apresentam aqui enquanto caminhamos entre 03 e 10 no Museu do Fado, Alfama

excerto de notas finais sobre os Encontros Lisboa 2005-2006

Se considerarmos que o trabalho de Filipa Francisco e Cláudia Müller (bem como o de Cristina Blanco, Andrea Sonnberger, Gustavo Ciríaco e Ana Borralho/João Galante, apresentados anteriormente no âmbito do Encontro Lisboa 2005) pressupõe a criação de diálogos entre corpo, o espaço mas, sobretudo, a criação de teias, redes e pontos de contacto, devemos ter em conta que a coreografia dependente da memória, obriga a uma consciencialização do modo como se organizam discursos performáticos. António Pinto Ribeiro abre o seu ensaio por exemplo a cadeira (Edições Cotovia, 1997), exactamente com aquilo que pode ser um aviso para esta relação memória/ficção – corpo/realidade: “um corpo não é uma entidade abstracta, um receptáculo onde se podem colocar atributos tais como alto, baixo, forte, magro; não é uma esfera a que se circunscreve o ser num determinado tempo, mas é uma energia, onde se inscrevem circulações, substâncias, forças, pigmentações, comportamentos resultantes de treinos, de técnicas e de linguagens a que está permanentemente sujeito. Esta é uma constatação essencial e uma alteração radical no modo de colocar o problema do corpo no final deste século”. (p.7).

Na primeira pessoa (I): Mark Deputter

No dia em que começa o Alkantara festival, O Melhor Anjo falou com Mark Deputter, director artístico do festival. Nesta conversa abrem-se pistas para a compreensão da estratégia de programação na qual assenta o festival. Dá-se conta do trabalho desenvolvido e estabelecem-se pontes com o contexto de criação nacional, os circuitos de internacionalização, as políticas de programação, as transferências artísticas e o modo como foi pensado o regresso de um festival que quer deixar marcas na paisagem nacional.

«o festival tem a vocação de alimentar os públicos»

Quatro anos depois o regresso do festival faz-se com imagem e identidade renovada. Esta edição é um ponto de paragem para reflectir sobre o tempo que passou e o que evoluiu nas artes performativas?

Há dois elementos importantes. O primeiro tem a ver com a própria cidade. Queria criar um grande festival que mexesse com toda a cidade. Em 2002 percebi que o festival era um momento único apesar das suas forças e fraquezas. Fraqueza sobretudo porque acontece uma vez e não tem continuidade. Por outro lado tem a força de ser um momento especial que faz vibrar a cidade. Gostava de viver numa cidade que vibrasse com a cultura. Queria fazer um festival que fosse isso. E por isso também é um festival que procurou colaborações com vários espaços e teatros na cidade de Lisboa. O segundo elemento é a internacionalização. Estamos fora dos grandes eixos de circulação, por contingências geográficas, e eu queria muito voltar a ter um fluxo de pessoas estrangeiras, artistas estrangeiros em Lisboa. Mas não só ter estes artistas aqui durante uns dias a apresentar o seu trabalho mas também tentar criar uma presença mais prolongada e uma programação mais aprofundada. Não me interessava só apresentar nomes que acho importante que sejam vistos aqui, até porque tem havido nos últimos anos uma grande presença de companhias estrangeiras em Lisboa. E de facto uma parte importante do projecto que queremos desenvolver far-se-á entre festivais, com projectos, oportunidades de encontro, laboratórios artísticos, residências internacionais, que depois podem resultar numa apresentação no festival. O que é importante neste projecto não é juntar pessoas de vários países, mas pensar a própria estratégia de criação, partilharem entre elas quais os seus métodos e processos, trocar ideias. Foi isso que aconteceu o ano passado, com os Encontros Imediatos 2005-2006, onde criadores portugueses se juntaram a brasileiros, do Egipto, Japão, Alemanha e Espanha, que apresentam agora os resultados finais.

Com esses diálogos e com os nomes que nunca tinham vindo cá e era preciso que viessem, houve a preocupação em trazer coisas que poderiam fazer sentido dentro das linhas que se andam a criar em Portugal?

Em primeiro lugar é para o público, para as pessoas. Mas também há pessoas que convidei que gostaria de voltar a trazer, entre festivais, para um trabalho mas laboratorial. Estou a falar com os Forced Entertainment nesse sentido para que possam trabalhar com pessoas de cá entre festivais. Mas nessa edição, por exemplo, e para além dos Encontros Imediatos 2005-2006, a coreógrafa turca Aydin Teker fez a peça [Akabi, 9 e 10, Teatro Camões] com músicos portugueses [Manuel Mota e Margarida Garcia], por exemplo. Isto é a primeira vez que acontece e é tarde, começou tudo o ano passado, depois de mudarmos de nome mas com o tempo quero criar uma ligação muito mais forte

Nesta edição dá-se igual destaque e importância ao teatro. O que está por detrás desta estratégia?

O teatro, assim como a performance ou as artes visuais, já tinham existido nas edições anteriores. Para nós é uma evolução lógica que tem a ver com aquilo que acontece dentro da comunidade artística onde há ligações às vezes muito mais fortes entre pessoas de um certo tipo de teatro e a dança do que entre um certo tipo de dança e outro. Neste momento estão a acontecer no teatro projectos com importância e com capacidade de serem vistos internacionalmente. O que aconteceu na dança no início dos anos 90 está a acontecer com o teatro, sobretudo nos últimos 5 anos. Temos a ambição de fazer no teatro o mesmo que temos vindo a fazer na dança, ajudar na internacionalização. Mas não se faz isso de um momento para o outro.

Abres para o teatro com propostas que se centram em que linhas, uma vez que se encontram espectáculos que se baseiam no texto (A paixão segundo João, Artistas Unidos, O Senhor Armand, vulgo Garincha, Pedro Carraca) e outros que podem passar por uma relação mais física (Trilogia Flatland, Patrícia Portela) ou mesmo um questionar sobre o que é o teatro hoje (Discotheater, Teatro Praga)? Que teatro contemporâneo nacional estás a querer “definir”?

Não estava à procura de uma linha muito específica porque não queria limitar o teatro ao teatro físico ou a um teatro que esteja muito ligado à dança. Achava importante ter uma programação que fosse bastante alargada e que desse conta das diferenças graduais. É isso que está presente no festival. Há pessoas que em relação à Patrícia Portela dizem que tem mais a ver com dança do que com o teatro. Eu preferia chegar ao ponto em que não era necessário salientar as diferenças entre os dois, sendo este um festival de artes do espectáculo. No total da programação temos isso presente. No plano internacional, por exemplo, há propostas relevantes no teatro de texto, onde o texto é só o ponto de partida. É o caso do Tim Crouch [an oak tree, 15 a 18, Culturgest]. O Rabih Mroué [Who’s afraid of representation?, 5 e 6, Maria Matos] é um teatro relacionado com as artes visuais, tal como o Jan Lauwers [Isabella’s room, 2 e 3, São Luiz] onde a componente visual é fundamental.

É nessas combinações e transferências que se encontra a identidade do festival?

A nossa vontade não é de fazer só o festival, mas este movimento de actividades. É muito importante este elemento de colaboração entre culturas, mas também de relação entre o festival e os criadores. A CulturArte, vinda de Moçambique, com uma coreografia de Panaibra Gabriel [Dentro de mim outra ilha, 10 e 11, Maria Matos] com quem temos uma colaboração de alguns anos, ou o [projecto de formação belga] PARTS, que prolonga a relação que já existia. Há outros projectos com a mesma lógica, como os laços com o Panorama Rio, onde em Outubro/Novembro do ano passado se apresentaram os Encontros Imediatos 2005-2006, ou à Tânia Carvalho [Orquéstica, 8 e 9, Culturgest] a quem demos possibilidade de fazer audições internacionais. São vários os exemplos porque isto é um elemento muito específico deste festival, que será desenvolvido no futuro. Para além disso há uma aposta clara em linguagens que procuram os limites do seu domínio, elaborando uma linguagem própria mas que responde a questões que devem estar presentes em vários criadores contemporâneos. Há vários exemplos: os Forced Entertainment levam o teatro quase ao limite, seja enquanto disciplina (The World in Pictures) seja na literatura (Exquiste Pain). E há o Bruno Beltrão que re-inventa o hip-hop [H2 2005, 10 e 11, CCB], a Aydin Teker que leva o movimento quase para além do limite do corpo humano. São propostas de artistas que vivem a sua arte numa procura que é quase uma obsessão ininterrupta. Artistas que buscam uma re-invenção.

É esse o papel que devem desempenhar os agentes culturais, procurando uma reformulação das relações, numa altura em que se atravessam dificuldades concretas na realização das propostas? Mas ao mesmo tempo não é isso um contributo perverso para a ideia de que tudo se faz independentemente das condições externas, nomeadamente políticas e sociais?

Pois. É um problema e implica um grande esforço, claro. Há um aspecto importante, e é também por isso que o festival é reconhecido, que é a forte presença de criadores nacionais. Num contexto tão difícil este festival tem um papel a desenvolver. Tem esse efeito perverso de criar a sensação de que está tudo a correr bem, que já há muitos criadores nacionais a trabalharem com condições, que é um grande festival, residências em todo o mundo… Parece que há imenso dinheiro, mas não há. Há sobretudo muita boa vontade. A criação de mais uma cortina de fumo perturba-me um bocado. Por sermos uma coisa contínua, termos uma história sobretudo também no plano internacional, o festival torna-se um elemento de perturbação positiva que tem efeitos duradouros. Cria possibilidades para as pessoas serem vistas internacionalmente, e há “n” exemplos de nomes nacionais que a partir do festival passaram a ter uma carreira internacional [Tiago Guedes, Sónia Baptista ou Vitalina Sousa, por exemplo].

Acontece como a colaboração com os vários espaços [18 no total, entre teatros, armazéns, galerias, apartamentos e espaços ao ar livre só para a programação principal] ?

Houve vários casos, desde o Maria Matos que só recentemente se soube que poderia colaborar até ao CCB e à Culturgest onde se falou desde o início sobre o que se poderia apresentar. O convite que lançámos implicava duas coisas: uma discussão sobre o conteúdo dos espectáculos e como é que o festival entrava dentro da programação contínua destes teatros.

Isso significa que a programação foi assinada em conjunto?

À partida a programação é minha mas procurou criar-se uma proposta comum que respondesse tanto aos desejos do festival como às vontades dos espaços. Houve outros espaços que poderiam ter apresentado outras peças, mas também cada espaço é um espaço. Com o S. Carlos, por exemplo, o Alain Platel [vsprs, 16 a 18, Teatro Camões] foi uma proposta nossa que foi aceite com entusiasmo, sobretudo porque significava uma renovação de público, mas que só foi para o Teatro Camões por dificuldades técnicas [o S. Carlos apresenta neste momento O Ouro do Reno, de Wagner]. Mas não tenho dificuldade em perceber porque é que o Romeo Castelluci [Tragedia Endogonidia Bruxelles #4, 14 e 15, CCB] interessa ao Giacomo Scalisi [programador de teatro do CCB], porque tem a ver com o trabalho que ele esta a desenvolver, com um interesse especial no teatro visual e um teatro que consegue dialogar através de uma postura e imaginário muito forte. Também a Tânia Carvalho, co-produção q fizemos com a Culturgest, é um nome que o Gil Mendo [programador de dança na Culturgest] está a seguir à bastante tempo…

A contaminação de que falas para os criadores fará então sentido se estendida nas programações dos espaços, aproveitando as sinergias criadas com o festival, e proporcionando ao público um maior acesso a nomes e espectáculos que circulam lá fora e seria importante serem apresentados aqui.

Espero que sim, que exista, porque eu gostava de ver continuar estas colaborações. A nossa ambição é criar “o” festival de artes performativas na cidade e por isso precisamos destes parceiros para aderir. O aproveitamento é positivo. É uma sinergia onde todos ganham, Alkantara, programadores/espaços e público porque têm acesso a uma grande oferta em tão pouco tempo. Se no meio disto tudo o CCB se aproveita para fazer coisas que seriam mais difíceis e se o S. Carlos se aproveita do festival para apresentar uma proposta mais jovem, arrojada e inovadora, óptimo. Eu sei que para eles é importante criar outra imagem, renovarem-se. E depois há o cruzamento de públicos que eu acho fantástico. Para mim o festival tem a vocação de alimentar os públicos.

É uma estratégia o Alkantara querer ser “o” festival da cidade de Lisboa?

Nas artes performativas acho que estão lançadas as bases para que o festival se instale na cidade de forma regular, sobretudo por causa da intenção da Câmara Municipal de Lisboa em proporcionar ao festival as condições para que aconteça, através de um protocolo por dois anos com o festival e o Ministério da Cultura/Instituto das Artes. Enfim, não há nada escrito, mas há essa vontade de se criar um festival regular que possa ser feito com condições e segurança.

Estamos a falar de que valores?

Temos um orçamento total de 700 mil euros, três vezes menos do que custaria se tivéssemos que pagar tudo. E só os gastos estão calculados em 550 mil euros. Há um apoio bianual do Instituto das Artes de 155 mil euros para 2005-2006, mais 25 mil euros do Prémio Almada 2004, 335 mil dos parceiros co-produtores, 100 mil da CML e 45 mil euros de fundos europeus. Esperando ainda recolher 150 mil euros de bilheteira, que serão distribuídos pelos espaços de apresentação.

Esta abertura é um risco que assumes? Qual a margem de risco que tens?

Se não mudamos as coisas o mundo pára. É um cliché, mas é verdade. Assumimos riscos, claro. Mas… acho que vai correr muito bem [risos]. Para mim o grande passo será o aumento de público. Em 2002 tivemos cerca de 15 mil pessoas, este ano apontamos para as 20 mil. O pior que pode acontecer é não ter público, não é os espectáculos serem arriscados.

Foto-reportagem Alkantara (I)

Ensaio de Case Study#2, Atelier Re.Al, 31 Maio 2006

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fotografias de José Luís Neves (direitos reservados)

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Livraria Especializada (VIII): Poetique de la danse contemporaine, de Laurence Louppe

Imediatamente após a sua saída, em 1997, o ensaio Poetique de la danse contemporaine, da historiadora francesa Laurence Louppe, tornou-se um título fundamental para a compreensão e fixação de uma teoria do movimento. Consciente de que a forma não poderia condicionar o conteúdo, o trabalho de Louppe tratou de identificar o modo como da intuição nascia a ordem e dessa ordem o significado do movimento. Falamos de escolhas, diz a autora: "Ser bailarino é escolher o corpo e o movimento do corpo como campo para uma relação com o mundo, como instrumento de saber, de pensamento e de expressão." (p. 61, tradução minha). Estamos perante um tratado apaixonante e apaixonado, em que a dança surge como metáfora para a vida e para o que dela importa reter. Dando conta de diferentes estéticas e correntes de pensamento, bem como demonstrando que redes de influência operam na construção de um discurso coreográfico, o livro é atravessado pela ideia de um movimento que surge intimamente ligado à observação atenta dos objectos que o rodeiam. O espaço, a composição e os fluxos, não só energéticos mas imagéticos, existem assentes numa lógica de pesquisa contínua e maturada. O ensaio de Laurence Louppe, denso mas nem por isso inacessível, funciona como uma estranha coreografia, na qual o corpo procura definir-se no espaço e tempo, para depois se revelar como parte integrante (e por isso presente) desse espaço e desse tempo.

Título: Poetique de la danse contemporaine
Autor: Laurence Louppe
Edição: Contredanse
Preço: 25€

Ler entrevista à autora por Ezequiel Santos no site de Fórum Dança (secção Boletim, Ensaio)

Ler ensaio da autora sobre notação

À volta do Alkantara (I): Lisboa precisava de um festival?

- notas antes do início

Na entrevista que se publica amanhã no blog, Mark Deputter, director artístico do Alkantara festival, refere que o aspecto mais importante do festival não é a apresentação de espectáculos, mas o que isso representa de um trabalho contínuo, atento ao terreno e complementar da produção nacional.

Isto relaciona-se com uma das questões mais importantes, e que contribui para a afirmação de um evento: a responsabilidade de cada acção no campo cultural. A fragilidade das condições de produção reduz significativamente a margem de risco, a carência de circulação aumenta o sentimento de periferia, as transformações culturais no domínio da recepção modificam o modo como os espectáculos ultrapassam a fronteira do pré-conceito. Tudo isto carrega determinados eventos de um peso que lhes pode ser prejudicial. De alguma forma foi isso que aconteceu com a edição de 2002, onde o sucesso do festival, em termos de público, número de espectáculos e repercussão se tornou uma máquina difícil de gerir. Escreve Maria de Assis, programadora, num texto para acompanhar a edição de Junho da revista Cais, dedicada ao festival, que o evento “foi vítima do seu dinamismo e da sua competência”.

Quatro anos depois da última edição, o regresso do Alkantara faz-se apostado numa rede de contactos, sinergias, cumplicidades e hipóteses de relação, que contrariam o movimento generoso e mediático mas efémero que se gera sempre à volta de um festival. Falamos portanto de uma real implantação no terreno, ganha que está a batalha da credibilidade, reconhecimento e importância do evento. Este regresso é por isso consciente das dificuldades de alargamento, formal e conceptual, do campo de acção. A ideia, defendida por muitos, de que hoje já não se pode falar de disciplinas artísticas, mas de uma comunidade artística actuante e pensante abre, para as propostas apresentadas nesta edição, perspectivas que se relacionam não só com a identidade, mas também com a dimensão política do gesto de criação, a internacionalização ou as transferências. O cruzamento de propostas nacionais e internacionais não pode, por isso, servir de montra ou plataforma retórica de internacionalização. Só uma relação directa com o contexto permite que se julgue o que o festival apresenta como hipótese de mapeamento de uma consciência colectiva acerca do papel que as artes performativas desempenham na sociedade.

Importa por isso pensar em que contexto se integra esta nova edição do Alkantara, uma vez que acontecimentos mediáticos na área da cultura sempre existiram. E importa pensar o regresso do festival integrando-o nas lógicas de programação dos espaços culturais, estabelecendo pontes com os discursos artísticos e, sobretudo, percebendo como é que contribui para um estreitar de laços entre criação e recepção.

Nas entrevistas feitas a cinco dos programadores de teatro da capital, publicadas neste blog em Março passado, foi comum o reconhecimento do Alkantara como hipótese de trabalho que permitiria alargar o que os próprios espaços apresentavam. Praticamente todos os programadores (CCB, Culturgest, Maria Matos, ZDB e São Luiz) assumiram que uma das grandes vantagens do Alkantara passava pela legitimação e enquadramento (estético, teórico e financeiro) de determinados espectáculos que, de outra forma, os espaços se veriam impossibilitados de apresentar. O que estavam a assumir, e aquilo que se pode depreender de uma simples observação atenta às suas programações, é o aproveitamento de um elemento vertical numa estratégia horizontal. Ou seja, trata-se de uma relação onde todos ganham: o festival porque se vê legitimado enquanto elemento agremiador (e não necessariamente hegemónico) dos agentes culturais da cidade; os espaços porque testam não só as suas administrações, mas também a consistência das suas programações e a disponibilidade dos seus públicos.

A este aspecto junta-se um outro que dá aquela que é provavelmente a perspectiva mas interessante desta nova edição do Alkantara: o equilíbrio entre áreas artísticas. É o próprio Deputter que o assume na referida entrevista: interessa-lhe fazer o mesmo ao teatro que se fez para a dança. Tiago Guedes, Sónia Baptista e Vitalina Sousa são exemplos recentes do papel que o festival desempenhou na internacionalização dos nomes, mas no teatro as hipóteses são mais arriscadas. As dificuldades de circulação, muito em virtude do texto mas também por um esparsamento que não se reconhece na dança, impedem que nomes recentes do teatro nacional se imponham lá fora. Por isso, escolhas como o Teatro Praga (Discotheater, Picadeiro do Museu da Politécnica, 02, 03, 09 e 10 Junho), Patrícia Portela (Trilogia Flatland, 11 a 14 Junho, CCB), Rogério Nuno Costa (Lado C, apartamento próprio, 09 a 17 Junho) ou Ana Borralho & João Galante (No Body Never Mind 003, Culturgest, 09 a 11 Junho), se não são completamente representativos do teatro e da performance que se faz, são parte dessa comunidade artística que abandonou os pruridos das classificações. Para o Alkantara não é um risco novo e é nisso que se relaciona com a ideia de transgressão associada ao festival. A transgressão não está nos espectáculos mas na apresentação de alguns dos espectáculos. Só o enclausuramento nas fronteiras nacionais de criadores, programadores e opinião pública legitima o argumento da transgressão. Nada do que vem ao Alkantara é novo lá fora, chega é tarde a Portugal. Bruxelles #4, de Romeo Castelluci (CCB, 14 e 15 Junho), por exemplo, pode ser um exercício arriscado do ponto de visa cénico, dramatúrgico e visual, mas há vários anos que corre a Europa, há vários anos que é citado e apontado, mas o público nacional desconhece-o.

É aqui que se joga a cartada mais alta deste festival: como apresentar, por um lado ao público nacional os nomes, os rostos e as ideias mais pertinentes, sem dizer que estes são os únicos nomes que importa? Por outro, ao público internacional, como contribuir para negar algumas ideias retrógradas e passadistas que a contingência periférica alimenta?

Estamos perante um todo discursivo que quer mexer com a própria forma de pensar e fazer artes performativas. Em jogo estão dimensões políticas, sociais e culturais. É, portanto, uma questão de identidade. Criativa, programática, reflexiva e prospectiva. Precisava Lisboa de um festival? Sim, claro que sim. Faltava à capital um momento onde se pudesse olhar panoramicamente para o que se anda a fazer, a pensar, a dizer, a defender. Era preciso um momento onde se pusessem em causa as questões de programação, produção, criação, circulação e mesmo de legitimação dos discursos artísticos. Era preciso um momento de paragem. Pode o Alkantara ser esse festival? Eu acredito que sim, mas mantenho algumas reservas. Reservas quanto à capacidade de mobilização de um público anónimo numa altura em que tudo parece estar a acontecer; reservas quanto à legitimidade de alguns discursos criativos; reservas quanto às reais consequências para os espaços desta operação cultural. Reservas que espero, no fim do festival, dar por terminadas.

Livraria Especializada (VII): Théâtres du je, de Joyce McDougall

Foram várias as correntes e escolas teatrais que acreditaram na necessidade de sobreposição entre actor e personagem de modo a tornar credível, real, humano e autêntico o que se via em palco. Na gíria quotidiana são recorrentes expressões como teatro de guerra, personagens, golpe de teatro. Mas qual a verdadeira relação entre vida e representação? A psicóloga Joyce McDougall abre o ensaio Théâtres du Je com os famosos versos de Shakespeare, retirados de As You Like It: “O mundo inteiro é um teatro e todos, homens e mulheres, não somos senão actores e, com este preâmbulo, quer falar das relações entre a psicologia e a representação propondo uma viagem através das experiências tidas com os seus pacientes. Não se trata exactamente de um ensaio sobre teatro, mas sobre códigos de representação e manipulação dos acontecimentos. Quem controla o quê, quem e como? O que é curioso neste ensaio é que, apesar de partirmos de casos reais nunca assistimos à tipificação desses mesmos casos, mesmo que o eu que aqui se procura possa ser narcísico, dependente ou fálico. Joyce McDougall procura fundamentar determinados comportamentos humanos a partir das experiências pessoais dos seus pacientes, mas também tentando contextualizá-los na sua relação com a sexualidade, corpo, projecção, traumas e irrepresentabilidade, desenvolvendo para isso teorias que tanto se sustentam em matérias teatrais retiradas das obras de Shakespeare, Brecht, Meyerhold e clássicos gregos como, naturalmente, em Freud e Castoriadis.

Título: Théâtres du je

Autor: Joyce McDougall

Edição: Gallimard

Preço: 6,65€ (Fnac França)

(G)orgulho clássico: TNDMII apresenta Mostra de Teatro Internacional

Carlos Fragateiro, director do Teatro Nacional D. Maria II, começou por esclarecer, não fosse a vontade maior que a razão, que estávamos ali exclusivamente para ouvir falar do MITE’06 – Mostra Internacional de Teatro, que a 16 de Junho oficializa o início da sua gestão do espaço, depois de um processo mais do que controverso e longe de estar sarado, como aliás se viu na estreia da peça em cartaz, Medeia. Um acto com o qual, disse-o ontem em conferência de imprensa que contou com a presença do Secretário de Estado da Cultura, Mário Vieira de Carvalho, queria agradecer a confiança na nomeação, desejando que este sinal fosse “suficiente para justificar os problemas” que deram à tutela.

Segundo Fragateiro o MITE’06 quer ser “o primeiro sinal público” do que se propõe fazer no Teatro Nacional, um acto “suficientemente revelador dos pressupostos essenciais do [seu] projecto”. Um projecto que, segundo o Secretário de Estado tem tudo a ver com o programa político apresentado pelo governo: na multiculturalidade, na devolução do teatro ao público, na promoção da “missão de serviço público das instituições sob a tutela do Ministério da Cultura”, e mais um contributo para a “revitalização da cultura em Portugal”. Porque o teatro, segundo Vieira de Carvalho, não está em crise. Há criadores, há estruturas, há vontades, há objectivos. Para Carlos Fragateiro e o co-director José Manuel Castanheira há também a necessidade de afirmar Lisboa e o TNDMII “como uma das plataformas de referência no contexto internacional do teatro e das artes do espectáculo”.

Durante mês e meio, encravado entre o Alkantara festival (de 02 a 18 de Junho) e o Festival de Almada (de 04 a 18 de Julho), Lisboa recebe mais um festival de artes performativas. Fragateiro quer chamar-lhe mostra, porque “não se trata de comprar espectáculos, mas de estabelecer contactos para colaborações futuras”. Ao contrário dos festivais, “onde os criadores apresentam os espectáculos e vão embora”, o MITE’06 quer potenciar a sua presença através de contactos. Como? Não se sabe, ainda é cedo para dizer. Como é cedo para dizer em que medida este “primeiro sinal público” dá conta do que se segue, à partida apresentado depois do fim do festival.

Estabelecendo uma “dialética entre o local e universal”, Fragateiro e Castanheira construíram uma programação onde se incluem companhias do Brasil, Espanha, Roménia, Canadá, França, Itália e Portugal que apresentam autores clássicos: Shakespeare, Gil Vicente, Moliére, Eurípides, Sófocles, Ionesco, Homero, Virgílio, Ovídio e dois contemporâneos, José Sanchis Sinisterra e Paula de Vasconcelos. Acreditam na cumplicidade entre projectos que permite o desenvolvimento de “uma identidade própria e seja um espaço/tempo de referência no contexto internacional”.

Mas se tudo isto é muito válido, há perguntas que precisam ser feitas. Perguntas que deveriam ter sido feitas pelos jornalistas presentes, mas estes limitaram-se a sorrir, às vezes a tomar notas e depois a esperar que tudo terminasse para que o pequeno-amoço oferecido chegasse depressa. Ora, algumas dessas perguntas coloquei-as eu. A saber:

- Tendo Carlos Fragateiro, enquanto director do Teatro da Trindade sido, em parte, responsável pela apresentação de alguns espectáculos do Festival de Teatro de Almada (FTA) em Lisboa, em que medida é que mais um festival, que partilha franjas de público com o FTA não exerce uma concorrência desleal e provocatória com esse mesmo festival, sendo apresentado nas mesmas datas?

O agora director do TNDMII começou por dizer que não queria misturar a sua experiência no Trindade com estas novas funções, ainda que reconhecesse o seu papel nessa transferência. Mas considerou que “concorrência desleal e provocatória” eram palavras muito fortes para definir o que poderia ser designado por complementaridade. Na verdade, trata-se mais de “contribuir para tornar mais visível o TNDMII nacional e internacionalmente”. “Não podemos viver isolados”, acrescentou Fragateiro, para logo a seguir referir que a apresentação de Rhinocéros, pelo Théâtre de la Comédie de Reims, será feita em concordância com as datas de apresentação do espectáculo no FTA. Para além disso, Carlos Fragateiro falou de uma outra colaboração, mas nada mais adiantou, guardando-se para a apresentação pública do FTA, que acontecerá dentro de semanas.

- Se o objectivo é projectar o TNDMII e dar a conhecer o trabalho que em Portugal se faz com os clássicos, porque é que o festival não incluiu a apresentação de Medeia, um clássico finalmente apresentado no Teatro Nacional, e cuja carreira termina cinco dias antes do início do MITE’06?

O director do TNDMII fez um longo silêncio e depois de vaguear pelo prémio de dramaturgia que será entregue pelo Instituto Camões, Instituto das Artes e TNDMII a uma peça brasileira ou portuguesa, disse que a apresentação de Medeia fechava um ciclo distinto dentro do Teatro, quiseram fazer essa separação e, na verdade, “não se projectam edifícios nem instituições, mas espectáculos”. O Melhor Anjo sabe que a proposta de inclusão foi feita pela anterior administração do TNDMII, mas recusada pela nova direcção, disse Fragateiro porque “os espectáculos têm uma vida, havia contratos assinados…”. E assim se perde a possibilidade de uma produção paga pelo TNDMII poder ser vista numa “plataforma de confluência e de cruzamento entre diferentes projectos e abordagens que se vão fazendo tanto em Portugal como a nível internacional”.

- Sabendo que existem problemas financeiros, e que a produção de um festival custa mais do que um espectáculo, qual o orçamento desta mostra, atendendo a que querem que seja identificada como primeira marca desta nova administração?

“Quatrocentos mil euros, à partida”, disse Carlos Fragateiro.

- À partida? Mas não sabe os custos reais?

“Não custa menos que as produções normais que se fazem por aí e que se foram fazendo neste teatro”, respondeu o director. Segundo números recolhidos pel’O Melhor Anjo, os custos de produção de algumas peças apresentadas pela direcção de António Lagarto como Medeia, rondam os 215 mil euros, e espectáculos como A mais velha profissão ou Berenice, no máximo 200 mil euros.

A dada altura já a agitação reinava na mesa e o próprio Secretário de Estado mandou acabar a sessão de perguntas pressupondo que não havia mais nada a perguntar. De facto, do lado dos jornalistas não devia haver, porque ninguém disse palavra. Mas eu fiquei com algumas por fazer:

- Como é que estes espectáculos respondem às necessidades do contexto nacional e como é que isso se vai reflectir na programação futura do TNDMII?

- Como é que num teatro público se abrem as portas com bilhetes entre os 7,5€ e os 15€ (preços que correspondem a muitos dos que são praticados por companhias independentes), ou assinaturas entre os 37,50€ e os 75€, quando os bilhetes na Culturgest custam 5€ até aos 30 anos, para o FTA, que tem muito mais espectáculos, uma assinatura pode custar 25€, o CCB reduziu preços, o próprio Alkantara tem vários descontos e se acabou com a política de preços baixos no TNDMII, onde se podia ver espectáculos por 2,5€?

- O festival serve para mostrar o melhor que se faz lá fora no âmbito dos clássicos, ou usa o TNDMII como mero espaço de acolhimento (condição transversal a todos os espectáculos deste MITE’06). Porque, a bem da verdade, se os criadores estrangeiros muitas vezes não ficam mais tempo nos países que visitam é precisamente porque não há verbas para isso e não porque há a intenção de "despachar" espectáculos. E em que é que isso distingue a mostra, para lá da ideia de existirem vontades, interesses e ambições?

- Se se anunciou o regresso da dramaturgia nacional ao TNDMII, como é que só há um espectáculo com texto nacional (D. Duardos, de Gil Vicente)?

Estas e outras perguntas deveriam ter sido feitas pelos jornalistas presentes que se limitaram a tomar notas e a beber sumo de laranja no final. À minha mesa estava uma jornalista que me perguntou se eu tinha ficado satisfeito com as respostas. Olhando para a minha cara não parecia convencido, disse ela. De facto não fiquei. E não é por ter sido anunciada a abertura de uma esplanada no frontão principal (“o hotel dos sem abrigo”, como chamou Fragateiro, que espera que não lhe criem "um problema social"), ou haver uma livraria que o Teatro ganha vida ou eu fico mais satisfeito. Não se trata de satisfação, trata-se, uma vez mais, de tapar o sol com a peneira, no qual nem se separa o gorgulho (é isso que MITE significa em inglês, para além de miudinho, bocadinho e contribuição modesta). A programação de encher o olho (e foi isso que fez José Manuel Castanheira na apresentação, ao debitar nomes e referências de actores, encenadores e teatros cuja apresentação se garantia por causa dos contactos pessoais desta administração - mas não é esse o papel dos directores de um teatro?) é um truque de ilusão que a nova administração do TNDMII organizou e não pode convencer quem acredita num teatro implicado. O TNDMII tem mais responsabilidades para além da apresentação de companhias estrangeiras. Isso faziam os empresários de teatro na primeira metade do século XX para rentabilizar as salas no período do verão, com peças que depois trariam à cena em versões nacionais. Onde é que isto é inovador, plural, laboratório, “invenção de novas práticas e produtos” e resposta à “vontade que se sente a nível internacional”? Talvez quando Secretário de Estado deixar de interromper as conferências de imprensa, os jornalistas souberem o que perguntar e os directores de teatro estiverem menos preocupados em se lamentar pelos incómodos causados pela nomeação, eu possa estar mais satisfeito.

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percursos no Alkantara (VI): Jorge Louraço Figueira

As escolhas de Jorge Louraço Figueira

Várias pessoas me perguntam, a respeito de uma ou outra crítica saída no Público, se afinal eu gostei ou não do espectáculo, se vale a pena, se é bom. E fico meio atrapalhado: se a resposta a essas perguntas resumisse o exercício da crítica, então mais valia publicar a lista dos espectáculos em cartaz com gostei / não gostei, é bom / é mau, vale a pena / não escrito à frente. Aqui e agora não é o espaço para esse debate. Esta introdução é para sublinhar que as escolhas seguintes são feitas apenas segundo a minha curiosidade pessoal. Nunca vi os espectáculos que assinalo e durante o Alkantara só estarei em Lisboa uns dias (nessa altura decorre também o Fitei, no Porto). Mas porque me tenha sido sugerido por amigos, porque a sinopse desperta a minha atenção, ou porque eu tenha um interesse particular neste ou naquele tema, estes são os espectáculos que veria ou verei:

Dia 05: Rabih Mroué, Who’s afraid of representation ?, Maria Matos - Teatro Municipal, 21h

Porque parece que trata da relação entre escolhas artísticas, escolhas políticas e escolhas culturais

Dia 11: Artistas Unidos + Tá Safo, A paixão segundo João, Capela das Mónicas, 21h

Para ver pelo menos uma peça de teatro

Dia 12: Forced Entertainment, The World in Pictures, São Luiz - Teatro Municipal, 21h

Porque um amigo de São Paulo disse que estava muito interessado no trabalho deles, para eu ir ver e depois contar tudo...

Dia 13: Patrícia Portela, Flatland Trilogia , Centro Cultural de Belém, 20h

Porque a autora teve uma menção honrosa do ACARTE com o espectáculo Wasteband, que aliás vou ver no FITEI, e assim fazia uma integral.

Dia 14: Forced Entertainment, Exquisite Pain, Teatro-Estúdio Mário Viegas, 21h

... e um amigo inglês disse que eles eram muito bons.

Dia 15: Socìetas Raffaello Sanzio, Tragedia Endogonidia BR.#04 Bruxelles , Centro Cultural de Belém, 21h

Porque uma amiga viu em Avignon e diz que é a não perder, e parece que é muito à frente.

Dia 16: Alain Platel, vsprs , Teatro Camões, 21h

Porque dizem que é muito bom, uma amiga minha que viu o Alemaal Indian há uns anos

Dia 17: Tim Crouch, An Oak Tree, Culturgest, 19h

Porque tenho muita curiosidade em ver como se fazem espectáculos em que autor e único actor são a mesma pessoa

Jorge Louraço Figueira é tradutor e dramaturgo, para além de crítico de teatro no jornal Público.

As escolhas são da responsabilidade do autor, excepto hiper-ligações e indicação de datas. Foram feitas a partir de um convite lançado pelo blog ao qual o Alkantara festival é alheio.