Em cena - Comer o Coração

Comer o coração
Centro Cultural de Belém
Apresentações em Abril
2, 3, 9, 10, 16 e 17 de Abril (às 17h).


Comer o coração - 2004 - escultura em ferro, performance e vídeo

O Centro Cultural de Belém, em Lisboa, recebe durante o mês de Abril as restantes apresentações da instalação Comer o Coração, a obra conjunta de Vera Mantero e Rui Chafes, que o Instituto das Artes promoveu na última Bienal de Artes Visuais de S. Paulo


Este trabalho surpreendente é um farol sobre os modos de fazer e entender a criação. Rui Chafes e Vera Mantero encontraram-se e chegaram a este resultado. Nenhum deles deixou de ser quem é: um fundamental e nuclear artista. É possível que tenham negociado. A vida é negociação. E a arte também é vida. Mas esta escultura-corpo é mais do que uma escultura e mais do que um corpo. É uma entidade intersticial. Um terceiro elemento. Um híbrido. A mostrar-nos que é possível sairmos de nós e aproximarmo-nos do outro sem que isso se traduza em perda ou subtracção.
Paulo Cunha e Silva, Director do Instituto das Artes

Porque Robert Edler von Musil disse que “é preciso comer o coração da mãe para entender a linguagem dos pássaros“ e esta era uma idéia com que estávamos a trabalhar. Mas como o título era muito longo, decidimos ficar só com “comer o coração” e na evolução do trabalho também chegamos a um ponto menos sentimental. Era uma idéia mesmo de comer o coração, uma forma de acabar com o sentimentalismo mas também de comer o coração da peça – e é o que a Vera faz, comendo a si própria e o interior da peça.
Rui Chafes


fotografia Laura Castro Caldas

Comer o coração é um título do Rui. Ele escolheu bastante, eu não disse nada, mas não é um título que me diz muito, na verdade. Porque o que eu sinto, o que faço, é o oposto de comer o coração… eu vomito o coração. Para mim comer o coração é engolir os sentimentos, é ficar bloqueado. Sinto que dou uma resposta em oposição ao título.
Vera Mantero

O título é uma metáfora para a violência da vontade de arrancar ao desenho das formas ou à presença viva de um corpo, a inatingível completude de uma presença plena.
Através da construção imaginada por Rui Chafes, o corpo de Vera Mantero liberta-se do chão e animado pelos desenhos que o redesenham, prossegue a procura de um lugar extraordinário, para além de todas as conveniências. Escultura em ferro e corpo vivo. Coreografia sem chão, para um ser humano e ferro com o mundo à volta.
Alexandre Melo, comissário


fotografia Alcino Gonçalves

Mais informações aqui.

Informações retiradas do site do Instituto das Artes e através do Blog da Batixa

Fim e princípio*

Análise ao espectáculo Daddy Daddy de Miguel Bonneville
Espaço Eira
23 e 24 de Março 2005



No início de Daddy Daddy, Miguel Bonneville observa a plateia no espaço branco e quase asséptico da Eira 33 (1). Neste espectáculo, o recém-inaugurado espaço promove um confronto entre criador e espectadores, apostando numa expectativa inerente à condição biográfica a que a proposta se refere. Aposta a que não é alheia a tinta branca que enche cadeiras, paredes, chão e palco. Uma grande tela branca que se permite a ser usada conforme os discursos dos criadores. Ou, se quisermos, de uma partilha entre quem faz e quem vê com o objectivo de "pensar e reflectir sobre o lugar da criação na contemporaneidade" (2).

Esta recusa do espaço privado volta a ser prática corrente nos criadores, mas mais do que para eles é algo que funciona para o espectador. Sobretudo porque força a crença e o jogo de verdade a que se dá o nome de espectáculo. Porque, afinal, quem entra no jogo é quem vê. Quem faz já está no jogo há muito tempo.

Atrás de Miguel Bonneville encontramos uma parede feita de caixotes, fatos, adereços, arrumos e restos de espectáculos. Uma bela metáfora para o que se quer falar: memórias, recordações, 'entulho emocional'...



O performer apresenta-se ora sentado no chão ou em contacto com os assistentes do espectáculo, estando ainda atento às mudanças de música (onde se inclui um Julio Iglésias em registo nostálico-opressivo). Miguel Bonneville não procura cruzar o olhar do espectador nem defende uma ideia de que o espectáculo já começou. Mas assume que a criação deve falar da vida. E no caso, deve contrariar uma distanciação entre realidade e ficção. Da parte do espectador existirá a tentação de fazer da proposta uma exposição emocional da vida pessoal do performer, tout court. E é nesta aparente contradição que se joga Daddy Daddy. Por um lado uma proposta performática generalizada sobre as relações filiais e do outro um exercício de reflexão pessoal sobre os efeitos e consequências dessas relações no modo de pensar e fazer objectos artísticos.

Qual é, portanto, a importância e pertinência da biografia de Miguel Bonneville na compreensão do espectáculo?

Nem todos os solos têm que ser auto-biográficos, mas a tendência é que falem a partir do performer. Por isso, é importante salientar o que Miguel Bonneville escreve na folha de sala de Daddy Daddy: "sou um entre muitos outros". Portanto, não estamos só a assistir a um 'espectáculo-confessionário' ou mesmo a um 'exorcismo', mas antes a uma apropriação/manipulação das referências do performer (no caso referências familiares). Consideremos, por isso, que Miguel Bonneville é, ao mesmo tempo, realidade e ficção.

E é nesse sentido que Daddy Daddy é tão honesto quanto honestas são as visões unilaterais sobre determinados factos. O performer fá-lo através de um dispositivo cénico. Há quem as guarde para sempre e apodreça em rancores. São maneiras diferentes de trabalhar a matéria de que somos compostos. A de Miguel Bonneville é, efectivamente, só mais uma entre outras.

Neste exercício de legítima defesa, Miguel Bonneville oferece-se a um trabalho de revisitação e projecções como se desfolhasse um albúm de fotografias. O performer constrói um espectáculo com dois ritmos, entrecruzando-os em nome de um sentimento que oscila entre o conformismo e a mágoa. Daddy Daddy é um conjunto de cenas impregnadas de uma carga emocional fortíssima que são interrompidas por uma preparação e um 'arranjar do espaço' em que o corpo (e mente) de Miguel Bonneville se escusam a qualquer demonstração de sentimento. Chega a ser impressionante a forma como o performer executa cortes radicais em momentos que identificam uma memória de dor, mágoa e espaço vazio onde deveria haver algo mais que o laço imposto pela vida. Esta forma de caminhar para as sequências como se nada fosse explorando-as depois até ao limite (incluindo violência física que conduz a uma abstracção dramatúrgica e corporal - a cena em que esmaga ratos de plástico, por exemplo) é, também, a forma como Miguel Bonneville quer reflectir sobre a relação com o pai (a sua e a dos outros).

É certo que não estamos longe de uma inevitável leitura edipiana. O performer chega até a apontar uma arma carregada de água para uns papéis colados à parede onde escreveu "I am your daddy", ao mesmo tempo que se ouve "Who the fuck (you think you are)?" de P. J. Harvey. E também destrói a imagem de um Santo António, colocando a cabeça do bébé no lugar do santo. Mas resumir Daddy Daddy a um ajuste de contas ou, no limite, ao mito grego é recusar a ideia de que a arte é um resultado da vida.



E o que é interessante nesta proposta é a percepção de que há uma vontade de pensar artisticamente sobre a vida. E que esse pensamento só pode ser feito através de referências pessoais. Ideia que é acentuada pelo facto de sabermos que Miguel Bonneville tem 20 anos, logo, uma tendência natural para falar mais de si que do mundo. Que o performer consiga organizar as suas referências (sociais, culturais, estéticas, pessoais) sob a forma de uma proposta não-conformista e ausente de cedências ao 'diário adolescente' diz mais sobre a necessidade de se pensar o que deve ser o ensino das práticas artísticas do que a busca de uma formatação que tente resumir uma relação arte-vida.

Mas Daddy Daddy é, por isso, uma proposta que procura trabalhar o interior para pensar o exterior, sem cair num narcisismo barroco. O performer tem consciência de que está a apresentar-se para uma plateia, logo, a fazer um objecto ficcional. Qualquer insistência num discurso demasiado centrado em si impediria a ideia de "um entre muitos outros".

Daddy Daddy só pode ser entendido como uma proposta 'pós-esforço'. Ou seja, como o resultado de um percurso individual e amargo de procura de um lugar junto de alguém que nunca o desejou. Toda a atitude de Miguel Bonneville revela um pensamento cansado de pedir que olhem para ele. Daddy Daddy é, por isso, um espectáculo-limite e de resistência. Veja-se a cena em que o performer enfia repetidamente a cabeça numa tina de água e depois se seca junto à ventoinha como um constante voltar a nascer, e percebe-se que mais do que matar o pai, se procede a uma arrumação de sentimentos. Em nome da criação artística, obviamente. É o próprio a afirmar: "eu sou um performer, não um cirurgião plástico". Ou seja, é assumido ser impossível não ver nas suas obras uma certa componente de realidade.



Por isso, Daddy Daddy é uma proposta que reflecte sobre o valor da verdade num objecto que se quer artístico. De que serve (e que peso tem) essa verdade? Ou afirmar isto e aquilo? Que nos diz isso da biografia do performer? E, em última instância, dos espectáculos em geral? Repare-se no momento em que Miguel Bonneville lê uma longa carta ao pai, procurando fazê-lo como se de um momento cinematográfico se tratasse. Ao fundo ouvimos o som das ondas e das gaivotas na praia. De cada vez que chega ao fim a gravação, o performer pára de ler e recomeça quando o ambiente se volta a instalar. A carta de despedida e o som definem a relação das 'duas personagens' como uma feita de detritos. As gaivotas que se alimentam do lixo passam por uma metáfora da relação que lhe ficou nas mãos: "colecciono-te por aí, para não te perder e não me sentir sozinho". No limite, qualquer semelhança com a realidade é pura ficção.

Neste exercício de consciente ausência de glamour não é dispiciente pensar-se numa realidade de destruição continuada e escondida, o que justifica a ambiguidade final que confunde o espectador ao ponto de não saber se a proposta chegou ao fim. Miguel Bonneville volta a assumir uma posição e imagem ausentes de emoção e Daddy Daddy suspende-se na necessidade de perceber o que fazer com a memória, o sentimento e a imperiosa vontade de evoluir.

(1) Espaço da Eira 33, Rua Camilo Castelo Branco, 33 - 1º, Lisboa
(2) texto programático apresentado na folha de sala do espectáculo

*Fim e princípio é o título de um poema de Wislawa Szymborska que termina assim: "Na relva onde nasceram/ causas e efeitos,/ terá de estender-se alguém/ com um palito nos dentes/ e olhar perdido nas nuvens."

fotografias de Sofia Arriscado fornecidas por Miguel Bonneville

Iconografia teatral (IV)



The Music Man, sung by Howard Paul in his 'afternoon entertainements'.
Illustrated music cover.
H.R. Beard Collection F43-39
Museu do Teatro, Londres

Trio, de Tiago Guedes (estreia mundial)

Estreou ontem, em Armentières, França, no âmbito do Festival Le Vivat, a nova criação de Tiago Guedes, Trio. O espectáculo, que repete hoje e estreará em Portugal na Culturgest no próximo dia 14 de Abril [seguindo depois para o Porto, em Junho], é a primeira proposta do coreógrafo para o ciclo de 3 anos como artista-residente do espaço em França.


Foto: Patrícia Almeida

Trio para além de uma coreografia também é um espaço. Um espaço dentro do teatro e por sua vez circunscrito no palco. Um espaço habitado por uma imagem composta por intérpretes. Em Trio coexistem sobreposições e variações. Sobreposições de diferentes níveis de leitura de uma mesma cena e variações a partir da mesma. Alguns pontos comuns activam a memória do espectador que, ao deixar-se levar por esta "paisagem" coreográfica, não esquece a origem da imagem que se transforma à sua frente. Como é que uma imagem pode ser manipulada, limpa, poluída ou alterada sem que o seu "radical" (a sua base) seja esquecido? Que diferentes níveis de percepção e de leitura um espectador pode ter acerca de uma mesma imagem coreográfica?

Tiago Guedes



O Melhor Anjo deu já conta do percurso deste espectáculo, através de uma análise à proposta de Tiago Guedes para os 11º LAB. Na altura, o projecto estava em desenvolvimento e escreveu-se isto:

"Tiago Guedes procura pensar o corpo como elemento de ocupação/contaminação. Seja através da 'presença branca' em palco ou carregando-o de outros materiais. Outras pessoas incluídas.

Para isso requisitou a presença de cúmplices/corpos, de forma a questionar o seu poder individual, quer como coreógrafo, quer como intérprete. Portanto, depois do 'resto', chegou a 'sua vez'. Esta ideia de trabalhar o eu-corpo/pessoa relaciona-se pouco com o mito de Narciso, mas mais com o que Lipovetsky definiu como cultura do individualismo. A necessidade de compreender o seu lugar dentro dos objectos artísticos que cria. Perceber, no fundo, o que há de seu nas coisas que faz.

O criador utiliza, deliberadamente, os outros como espaços de criação. Como extensões do eu. E, no fundo, o espectáculo vai-se desenvolvendo dentro de Tiago Guedes. E neste baralhar e voltar a dar, vai definindo o que procura. Vai transformando gestos que podem não ser nada em pontos de contacto. Vai procurando defender-se de eventuais vazios interpretativos. (...)

No caso concreto desta proposta, a sua utilidade reside na vontade de devolver ao corpo e à intenção a organicidade. Ou seja, o momento em que poderia ser visto/lido sem qualquer interpretação para lá do que é. O momento-zero, se quisermos. O radical. É, portanto, uma proposta a caminhar em flashback. Para que se perceba de onde e porque veio. «A representação do outro ou de si surge pois como manifestação de uma presença no mundo, como ponto de vista sobre esse mundo, mas também como forma de potencialmente o recriar ou restaurar.», continua Margarida Medeiros [in Fotografia e Narcisismo, 2000]."

Na altura da estreia em Portugal, apresentar-se-à uma nova análise ao espectáculo.

Concepção Tiago Guedes Interpretação Tiago Guedes, Inês Jacques, Martim Pedroso Luzes Caty Olive Assistente Pietro Romani Produção RE.AL Apoio O Espaço do Tempo / Centro Coreográfico de Montemor-o-Novo, Forum Dança, Lusitânia Companhia de Seguros Co-produção Culturgest, Lisboa (Portugal); Le Vivat, Armentières (França); far, festival des arts vivants, Nyon (Suíça) Projecto iniciado no âmbito da 11ª edição do LAB, laboratório de experimentação artística produzido pela RE.AL Espectáculo financiado pelo MC (Ministério da Cultura) / IA (Instituto das Artes)

Coming out

Por mais leitores que conheçamos, por mais gente that matters que leia o nosso blog, nada se compara à sensação de, no corredor das frutas do Continente e às 10h da manhã de um sábado chuvoso, mamãe dizer que lê o blog. Os posts passam-nos à frente dos olhos à velocidade da luz.

Boatos

Corre há uns dias o boato de que Santana Lopes vai para a Quinta das Celebridades. Na verdade já andam a anunciar a substituição do Capitão Roby [o playboy português lolollolo] há imenso tempo. Hoje soube-se que Santata Lopes marcou férias para 3 semanas, com efeito imediato. A ser verdade não é possível meter-lhe um processo disciplinar em cima?

Figuras da Dança no Cinema


Valeska Gert, Cinématèque de la Danse, Paris

O Melhor Anjo recupera, do programa, o texto de apresentação do ciclo Figuras da Dança no Cinema, que Ricardo Matos Cabo comissariou para a Culturgest, em Lisboa. O ciclo de sessões começou ontem, como se anunciou e prossegue hoje às 18h30 e 21h30. O ciclo apresenta raridades do cinema experimental, atravessando o século XX através de um olhar que reflecte o cinema e pensa a dança. A fronteira entre as artes e as técnicas e práticas são destacadas em núcleos próprios, devidamente contextualizados por especialistas. Uma oportunidade a não perder, já que estes filmes nunca foram vistos assim enquadrados. Até dia 06 de Maio. Mais informações e todo o programa aqui. O Melhor Anjo fará novos posts para cada um dos dias das sessões.

Figuras da Dança no Cinema

2004 marcou o centenário do falecimento do médico e fisiologista francês Etienne-Jules Marey, impulsionador do "método gráfico" de representação do movimento através da cronofotografia de placa fixa e de outros sistemas técnicos de análise (da motricidade do corpo humano e animal, do movimento dos fluxos orgânicos, dos elementos, do ar, do fumo).

Ao concentrar-se nos modos de representação do movimento, a sua obra permite-nos perceber que a análise do "movimento de todas as coisas" está sobretudo dependente da possibilidade de mediação de um conflito entre aquilo que é representado (o movimento na imagem) e aquilo que resulta como consequência ou seja a reconstituição desse mesmo movimento.

Este programa procura referir-se a essa questão, partindo da dança como terreno fértil de invenção figurativa no cinema e da história estética e teórica comum entre as duas artes. Em 1927, na sua reflexão sobre o cinema como arte plástica, o historiador de arte Elie Faure identificou uma genealogia comum entre a dança e o cinema na base de uma "cineplasticidade" para que contribuiriam a ideia de constituição de um espaço, uma duração, um ritmo, condições modulatorias da representação nas duas artes. Figuras da Dança no Cinema propõe percorrer em quatro módulos caminhos diversos que tomou esta reflexão sobre a constituição da figura e a representação do movimento no cinema pensado através da dança. Isolam-se questões comuns revelando autores que tomaram a dança, a coreografia e o gesto como estímulos criativos de constituição metafórica de um mundo em movimento.

Para a introdução a este tema escolheram-se autores que desenvolveram igualmente uma obra de escrita considerável sobre os cruzamentos entre o cinema e a dança. Põem-se assim lado a lado a representação cinematográfica das coreografias de Loïe Fuller, personagem central do encontro entre as formas do espectáculo do século XIX e a emergência da modernidade e do cinema, com os escritos e filmes dos anos 20 de Germaine Dulac e a sua formulação de um "cinema puro" ; a biodinâmica corporal de Valeska Gert, actriz, bailarina e coreógrafa cujo trabalho se redescobre através dos raros registos filmados que dela sobrevivem ; regressa-se ao trabalho de Maya Deren e à ideia do coreocinema como modo de organizar o movimento interno do filme pensado em função dos gestos e movimentos do corpo que dança.

Propõe-se uma aproximação aos primeiros trabalhos de Shirley Clarke (e à importância da coreografia na sua ideia de documentário), desenvolvendo o interesse de Deren pela antropologia visual e a sua influência em Jean Rouch, admirador do seu trabalho; propõe-se a descoberta da obra de Raymonde Carasco e Régis Hébraud, empresa fascinante das possibilidades descritivas e poéticas da representação das danças dos índios mexicanos Tarahumaras a partir da obra de Antonin Artaud. Por fim a reformulação da ideia de movimento a partir dos primeiros filmes de Yvonne Rainer e de paralelismos críticos entre questões que a sua obra levanta, nomeadamente na sua transição da dança para o cinema e o trabalho de cineastas e artistas plásticos como Richard Serra, Babette Mangolte, Jackie Raynal, Chantal Akerman e Sharon Lockhart.

Ricardo Matos Cabo

1º Módulo 1 e 2 de Abril
Uma arte do movimento: Loïe Fuller e Germaine Dulac
Filmes de Thomas Edison, Segundo de Chomon, W.L. Dickson, Lumière, Germaine Dulac, entre outros
Tributo a Valeska Gert. Caleidoscópio de uma vida dançada
Filmes de Suze Byk, Volker Schlöndorff, Walther Ruttmann, Georg W. Pabst

2º Módulo 14 e 15 de Abril
Coreocinema e Ritual Regresso a Maya Deren
Filmes de Shirley Clarke, Nöel Burch, Maya Deren, Martina Kudlacek e Jean Rouch

3º Módulo 28, 29 e 30 de Abril
Raymonde Carasco e os Tarahumaras
Selecção dos filmes realizados no México sobre os rituais dos índiosTarahumaras a partir dos escritos de Antonin Artaud
Com a presença de Raymonde Carasco e Régis Hébraud

4º Módulo 5 e 6 de Maio
Transições críticas da dança para o cinema (a partir de Yvonne Rainer)
Filmes de Yvonne Rainer, Richard Serra, Babette Mangolte, Chantal Akerman, Jackie Raynal e Sharon Lockhart

Iconografia teatral (III)



No cartaz pode ler-se:

Ta-Ra-Ra-Boom-Der-Ay
Written by Richard Morton; Music Arranged by Angelo A. Asher
Lottie Collins's greatest creation

The "TOPICAL TIMES" od Dec. 19th 191, says, "I say without hesitation that this is the Song of the day, and one that will maintain its Popularity for Months to Come"

This Song may be Sung in Public without fee or Licence at Music Halls, & theatres in the following Towns: Manchester, Liverpool & Cardiff

Lottie Collins (1866-1910). Music hall artist.
Illustrated music cover to Ta-Ra-Ra-Boom-Der-Ay, her most famous song, wich she popularised in 1891
Colour litograph
H.R. Beard Collection F153-30
Museu do Teatro, Londres

Agenda

A Sagres anda por aí a perguntar com quem é que quero jantar no dia 6 [que eu presumo ser de Abril]. Se com a Carol Castro, a morena [uma aldrabona, insonsa, falsa e oportunista] se com a Carolina Dieckman, a loura [uma rapariga confusa e instável, que ainda por cima precisa de acompanhamento psicológico]. Ora eu fui ver a minha agenda e, amigas, nesse dia é-me completamente impossível. Pode ser outro dia? Ou então almoço? Bom, a não ser que em vez de vocês venha o Marcelo Antony. Aí eu altero os planos. Obrigado pela atenção.

Poética do quotidiano - a minha (II)

Pizza ao jantar. Restos de pizza ao almoço. E coca-cola. Quem disse que a vida de solteiro urbano são só vantagens?

Dia das mentiras

Se o Papa morre hoje, ninguém acredita

Figuras da Dança no Cinema

Começa hoje na Culturgest um importante ciclo sobre a forma como o cinema e dança se cruzaram, comissariado por Ricardo Matos Cabo, que pela raridade, merece ser seguido com atenção.

Figuras da Dança no Cinema

Este programa centra-se nas formas de representação do movimento no cinema, partindo da dança como terreno fértil de invenção figurativa e da história estética e teórica comum às duas artes. Em 1927, na sua reflexão sobre o cinema como arte plástica, o historiador de arte Elie Faure identificou uma genealogia comum à dança e ao cinema na base de uma "cineplasticidade" para que contribuiriam a ideia de constituição de um espaço, uma duração, um ritmo, uma intensidade, condições modulatórias da representação nas duas artes. Figuras da Dança no Cinema propõe percorrer em quatro módulos caminhos diversos que tomou esta reflexão sobre a constituição da figura e a representação do movimento no cinema pensada através da dança. Isolam-se questões comuns revelando autores que tomaram a dança, a coreografia e o gesto como estímulos criativos de constituição metafórica de um mundo em movimento. Para a introdução a este tema escolheram-se autores que desenvolveram igualmente uma obra de escrita considerável sobre os cruzamentos entre o cinema e a dança


1º Módulo (21h30)
Uma arte do movimento: Loïe Fuller e Germaine Dulac
Filmes de Thomas Edison, Segundo de Chomon, W.L. Dickson, Lumière, Germaine Dulac, entre outros

A primeira sessão parte da representação cinematográfica das coreografias de Loïe Fuller, personagem central do encontro entre as formas do espectáculo do século XIX e a emergência da modernidade e do cinema, considerando a sua influência nos escritos e nos filmes abstractos dos anos 20 de Germaine Dulac.


Goshogoaka (foto cortesy of neugerriemschneider, Berlim)


2 de Abril (18h30, 1ª parte; 2ª parte, 21h30)
Tributo a Valeska Gert. Caleidoscópio de uma vida dançada
Filmes de Suze Byk, Volker Schlöndorff, Walther Ruttmann, Georg W. Pabst

O segundo dia permite conhecer a obra fulgurante de Valeska Gert, actriz, bailarina e coreógrafa cujo trabalho na década de 20 se redescobre através dos raros registos filmados que dela sobrevivem


Line de Yvonne Rainer (foto cortesy of VideoDataBank)


Line de Yvonne Rainer (foto cortesy of VideoDataBank)

As sessões serão apresentadas por Xavier Baert, da Cinémathèque de la danse (Paris) e especialista em cinema experimental e nas relações entre o cinema e a dança (as apresentações serão feitas em francês).

Figuras da Dança no Cinema
1, 2, 14, 15, 28, 29, 30 de Abril, 5 e 6 de Maio
18h30 e 21h30
Pequeno e Grande Auditório
2 euros Preço único

próxima sessão: 14 e 15 de Abril
Toda a programação, bem como informações sobre as sessões, podem ser consultadas aqui.

Informações retiradas do site da Culturgest, excepto hiperligações. Fotografias enviadas por e-mail por Ricardo Matos Cabo.

Iconografia teatral (II)



Escrito no cartaz:
Sung with distinguished applause by THE GREAT VANCE
"Walking in the zoo, Walking in the zoo.
The Ok thing on Sunday is the walking in the zoo;
Walking in the zoo, Walking in the zoo
The Ok thing on Sunday is the walking in the zoo"
Written by Hugh Willoughby Sweny Esq & Alfred Lee

Alfred Vance (the Great Vance) (1840-1889). Music hall artist
Illustrated music cover to Walking in the zoo wich Vance first sang in 1870
Colour lithograph signed Rich Childs. del
Enthoven Collection
Museu do Teatro, Londres

Em cena (hoje)

God Knows Whati! - Dá Deus Nozes a quem não tem dentes

de e com MARINA NABAIS e ROGÉRIO NUNO COSTA

fotografia de José Luis Neves

1 de Abril, 22:00
PONTO DE ENCONTRO CACILHAS
(entrada livre)
Às 21h20, à saída dos barcos em Cacilhas, um elemento da produção encaminhará as pessoas que não sabem onde fica o local.

Sobre God Knows Whati! neste blog:

É um espectáculo muito feio...

O que se nota, para além de uma coerência afirmativa acerca da ocupação do espaço íntimo de Rogério Nuno Costa, é que o escasso perímetro que o rodeia é trabalhado não como elemento exterior ao corpo, mas como parte integrante deste - o que é, no fundo, a eterna questão do bailarino: viver além do seu corpo... no espaço que o rodeia (...). No entanto, é consciente fazer-se notar que a fisicalidade de Rogério Nuno Costa, a qual se alicerça no trabalho interior de Marina Nabais, é fruto de uma pesquisa sobre a ocupação de um espaço bem mais lato que o perímetro íntimo e que pode atingir zonas de verdadeira violência confrontacional.

Nesse sentido, a fisicalidade de Marina Nabais, se posta em confronto, pode funcionar como espelho, sem no entanto se resignar a sê-lo. Ou seja, percebem-se melhor as movimentações de Rogério Nuno Costa nos espectáculos seguintes [Vou a tua casa e Saudades do tempo em que se dizia texto] , depois de visto God Knows Whati!, do que enquanto objectos isolados. É por isso, talvez, que a presença de Marina Nabais não é, de todo, desprovida de provocação/invasão de espaço alheio, obviamente perceptível nos espectáculos seguintes.

O que se pretende afirmar (...) é que o espaço de cada um é invadido pelo outro, mas invadido não para trazer um objecto novo, mas para o confronto do mesmo objecto (teoria que aliás poderia ser aplicada a qualquer relação amorosa). E esse objecto, tendo sido construído pelos dois, não deixa de aparentar tratar-se de fragmentos que se apresentam como um puzzle a construir. (...)

Tanto Rogério Nuno Costa como Marina Nabais defendem a teoria de que não pretendem apresentar a solução para o problema, mas antes dar o seu contributo para um alterar desse problema. O mais violento, quando assimilada esta noção, é que a solução - se a houver - caberá ao espectador apresentar.

Data e local de estreia: Braga, Janeiro 2003

fotografia de José Luis Neves

Outros espectáculos de Marina Nabais e Rogério Nuno Costa analisados neste blog:

Ophelia
Das Padeiras de Aljubarrota

Outros espectáculos de Rogério Nuno Costa analisados neste blog:

Vou a tua casa - lado A
Saudades do tempo em que se dizia texto
Pictures at en exhibition
Actor

Espectáculos de Rogério Nuno Costa em cena:

Vou a tua casa - No Caminho (até fim de Abril)
A análise a este espectáculo será publicada até ao fim da próxima semana

Justiça


M. e E. Cohen

fotografia roubada ao Nuno

Frases certas

O João Gonçalves leva-me a ler este texto do Eduardo Prado Coelho, do qual eu retiro estas passagens essenciais:

(...) Precisamos de estabelecer uma relação produtiva entre a sociedade de conhecimento e a ideia de cultura. Precisamos de novas ideias para o nosso quotidiano. (...) Vai ser necessária uma nova Lei do Mecenato. (...) E solicito a José Sócrates que veja que a cultura tem de ser um aspecto da via e da organização das coisas. Não é apenas beleza, é razão de ser das coisas. Por uma questão de sentido das coisas e também por uma dimensão de prestígio. Se não for assim, este Governo, cujas qualidades parecem óbvias, acaba por falhar. E falha na sua dimensão mais frágil e ao mesmo tempo fundamental.

Quando dizem que Ele está no meio de nós, referem-se a quem? A Deus ou ao Diabo? Ou a eles mesmos? (act.)


EPA

Alí Agca: tive ajuda no Vaticano para atentar contra Papa

Papa alimentado por tubo nasal. Vaticano garante, no entanto, que o Sumo Pontífice continua a recuperar

Papa já perdeu 19Kg

A mãe de um amigo meu, médica num hospital, diz-lhe que a doença de Parkinson no estado em que está, depressa vai chegar ao diafragma e o Papa vai morrer de asfixia.

Encontro da Rede IRIS em Aveiro

O primeiro encontro em Portugal da Rede IRIS - Associação Sul Europeia para a Criação Contemporânea vai decorrer nos próximos dia 31 de Março e 1 e 2 de Abril, no Teatro Aveirense, em Aveiro.

IRIS é uma associação, com sede em Paris, que reúne parceiros de Portugal, Espanha, Itália e França e tem por finalidade a promoção, circulação e comunicação de projectos artísticos no âmbito das artes do espectáculo entre os membros desta rede. O Instituto das Artes foi um impulsionador deste projecto, que reúne programadores, produtores e divulgadores da criação artística contemporânea.

Nesta reunião estarão presentes cerca de 80 agentes culturais dos quatro países envolvidos, cujas sessões de trabalho têm como objectivo criar condições propícias a uma troca serena e construtiva de ideias e informações, para que os membros desta associação se conheçam tentando preservar a dimensão de convívio e o prazer de construir um novo projecto em conjunto.

Como pontos de reflexão, propõem-se o conhecimento mútuo e troca de experiências, visões, reflexões e inquietações de cada membro a partir de um confronto centrado no espaço geo-cultural do sul da Europa, a troca de visões e prioridades artísticas a partir dos projectos e realidades de cada estrutura em presença e a comunicação dos diferentes modelos organizativos conducentes à procura de novas formas de encontro entre artistas, público e teatros.

São membros portugueses da IRIS: BalleTeatro, Centro Cultural de Belém, Culturgest, DeVir - Centro de Artes Performativas do Algarve , Festival 7 Sóis 7 Luas, Quarta Parede - Associação de artes Performativas da Covilhã, Teatro Aveirense, Teatro Viriato e Transforma, Citemor e A Oficina (Guimarães).

Mais informações:
Teatro Aveirense
T: 00 351 234 400 920
info@teatroaveirense.pt
www.teatroaveirense.pt/iris

O programa e outras informações, como os objectivos da iniciativa, podem ser encontradas aqui.

Informações retiradas da newsletter do Instituto das Artes e do site do Teatro Aveirense

Iconografia Teatral (I)

Dá-se início a uma série de 10 posts, que apresentam reproduções de cartazes de espectáculos ingleses, todos eles da transição do século XIX-XX. Os postais foram adquiridos no Museu de Teatro, em Londres.



Mrs. Partington's Private Theatricals
Illustrated music cover
Colour lithograph signed Alfred Concanen.
Enthoven Collection
Museu do Teatro, Londres

Poética do quotidiano - a minha

Por causa da chuva, e agora da falta dela, aranhiços, pequenos insectos e outros familiares, atravessam a porta do jardim e instalam-se na minha sala. Eu já lhes disse que não tenho cadeiras para todos. Eles dizem que trazem de casa.

70 cêntimos para a cultura


"70 cêntimos para a Cultura" dá o mote à campanha que pretende pressionar a União Europeia a aumentar o orçamento destinado à cultura, inscrito no próximo Quadro Comunitário de Apoio para o período entre 2007 e 2013.

A iniciativa é da European Cultural Foundation e European Forum for the Arts and Heritage que têm como meta subir de 7 para 70 cêntimos o valor destinado anualmente a cada cidadão nos programas culturais europeus de carácter trans-nacional. O objectivo destas organizações é reunir entusiastas à volta desta ideia para que, na votação final do orçamento, o programa Cultura 2007 suba para um orçamento anual de 315 milhões de euros.

O manifesto conta já com o apoio de membros do Parlamento Europeu de várias famílias políticas, artistas, fundações, ONGs e também representantes do sector empresarial e conta com a participação de todos os interessados através da subscrição do documento do site da organização.

Este aumento significativo do orçamento para a cultura seria investido na mobilidade dos artistas e operadores culturais; na criação de pontes de diálogo entre os cidadãos europeus e os seus vizinhos; na aposta da internacionalização da cultura dos países membros; no incentivo à criação de plataformas de divulgação e debate cultural; no reforço de redes de trabalho europeias; na disponibilização de serviços e informação para operadores culturais; e por fim na adopção de medidas para tornar competitiva a criação europeia.

Num momento de alargamento da União Europeia, que conta com cerca de 450 milhões de cidadãos, de várias nacionalidades, inúmeros idiomas e variantes culturais, a Europa só pode procurar "unidade na diversidade", e a única forma de atingir esse objectivo é, segundo estas organizações, através do conhecimento e partilha das várias cultura que a integram.

"A cultura é aquilo que nos aproxima como europeus", a afirmação do presidente da Comissão Europeia José Manuel Barroso, em Novembro último, deu o pontapé de saída à campanha que começou formalmente em 15 de Março.

Os interessados em subscrever o documento podem fazê-lo em:
http://www.eurocult.org/
http://www.efah.org/en/70cents.htm

Mais informações:
http://www.eurocult.org/

Informação retirada da newsletter do Instituto das Artes

Mas ao mesmo tempo que o Parlamento Europeu se sensibiliza para a cultura e a sua difusão, permite a discussão de uma proposta como o projecto Bolkestein. A ler, com atenção, o post do João O., Que Europa Queremos?

eu ia escrever um post, mas dói-me imenso a cabeça e fica para amanhã.

Portugal, capital do diminutivo

Eu ponho-me a ouvir as pessoas e prontos, é assim, já se sabe que de uma maneira geral, falem mal. Mas, prontos, faz parte. E esta condição de ser português também não ajuda, o importante é a saúde e pagar as contas ao fim do mês, que o dinheiro não chega e eles querem é mamar, mamar, mamar... ficam lá no poleiro e o pobre que pague. Prontos, é a vida. Vai-se como se pode e Deus é que sabe. E quando formos, vamos deitados e o que é preciso é juizínho e cabeça fresca que quem vier atrás que feche a porta. E agora descanso eu que já trabalhei muito, dá-me lá o lugar no autocarro, esta juventude está perdida, no meu tempo é que era e eu estive 4 horas na bicha do médico e afinal não era nada, mas uma pessoa nunca sabe, que hoje está cá e amanhã não. Prontos.

Isto eu aguento e enfim (suspiro profundo)...

Mas se há coisa que me deixa doente (tanto como o É assim:...) é o diminutivo. Uma ideia infeliz de tornar tudo mais agradável, mais perfeito, mais perto, mais humano, mais próximo, mais embrulhado em papel cor de rosa e a cheiro de alfazema. Eu acho, e digo aqui, que o diminutivo é, no limite, PORNOGRÁFICO!!!!!!

O que é um beijinho grande? E um grande grande beijinho define-se como? Depois tudo serve para ser diminuído: os inevitáveis ursinhos, cafézinhos, chinelinhos, pãozinho, mini-pratos, mini-mini-pratos, pratinhos ao balcão, meias-doses, garrafinha, xi-coração, já viste o menino e comprei esta coisinha para o menino e é uma pulseirinha de prata para ele usar aos domingos...

E claro, esse grande monstro do diminutivo: o golfinho. Bicho enjoativo, detentor de todas as atenções, sugador de carinhos (lá está!) e fonte de inspiração para as mais absurdas reportagens em horário nobre. Como é que um bicho que se diz esperto, quer ser credível com um nome acabado em inho. Golfo. Golfe. Ou, em último recurso, Golf, que é estrangeiro e nós aceitamos muito melhor o que vem de fora que o que sai de dentro.

Parece-me que esta coisa do diminutivo, mais que uma graça é um grande problema, porque se relaciona directamente com a falta de auto-estima e resignação portuguesa. A ideia de dar às coisas um sentido infantil, torna-as mais suportáveis? Mas torna mesmo? Eu acho que não.

Por um Portugal sem diminutivos!! Por um Portugal por inteiro!!

Prémios da Crítica 2004

A Associação Portuguesa de Críticos de Teatro entregou ontem os prémios relativos a 2004. Na cerimónia que decorreu ao fim da tarde no Teatro Nacional D. Maria II, em Lisboa, foram distinguidas as seguintes produções:

Grande Prémio da Crítica:
Para além do Tejo, Teatro Meridional

Menções Honrosas:
Luz/Interior, de Rita Só
O Fazedor de Teatro, Companhia de Teatro de Almada, encenação de Joaquim Benite
A Cabra ou Quem é Sílvia?, Comuna - Teatro de Pesquisa, encenação de Álvaro Correia

É curioso notar dois aspectos: a evidente ignorância a que foi votada a cerimónia pelos órgãos de comunicação social (incluindo aqueles onde alguns críticos trabalham) e a vontade de aprofundar os laços entre quem faz e quem pensa o teatro português. Lamenta-se, por isso, que uma arte que indica mais do que se pensa sobre o modo como o mundo se revolve, não tenha merecido da parte da imprensa um destaque maior. É impressionante, aliás, verificar que a arte e a cultura, sendo inerentemente efémera, não conseguiu provar que faz parte de um mundo em permanente mudança. E este tipo de eventos acabam por passar despercebidos e acusados de umbiguismo.

O que se relaciona directamente com o segundo aspecto que ressalvei. É que tanto críticos como criadores trabalham com um mesmo objectivo (mesmo que nem sempre pareça): oferecer ao mundo um lugar de pensamento, reflexão, tomadas de posição e discussão. Por isso foi bastante positivo verificar que os criadores começam a reconhecer a importância da crítica num discurso que se quer partilhado. Em nome, obviamente, de uma recusa da efemeridade, da superficialidade e do espectáculo auto-suficiente.

Mas a questão deve colocar-se: para quem se escrevem as críticas? Numa primeira resposta pronta e seca, para o público leitor. É essa, aliás, a ideia em países como a Escócia, a Bulgária, a Rússia ou Espanha. O crítico é, no fundo, um espectador mais informado. Logo, com mais responsabilidade. Qual é, por isso, o papel da crítica no processo de construção (evolução?) de um espectáculo? Não há uma resposta certa, mas antes filosofias de trabalho que se cruzam. Mas, no limite, as críticas não podem (não devem) ser o reflexo de uma posição pessoal. Antes devem pensar os objectos nas suas fragilidades e virtudes, contextualizando-as no percurso de produção dos criadores e no próprio meio artístico em que se inserem.

Portugal começa, outra vez (e felizmente!) a perceber a necessidade de um tecido cultural e artístico que se pense e aja conforme as crises que o atravessam.

Polémicas (que as houve!), à parte, o importante é que se force a uma maior visibilidade uma prática que de fútil não tem nada, que de egoísta tem muito pouco e, mesmo que não ajude a salvar vidas, permite que se viva melhor. Por isso, mais do que dois lados da barricada, quem vê/pensa e quem faz são peões num mesmo jogo. E do mesmo lado. Mesmo que não se goste. Mas enfim, alguém teria que gostar do amarelo. E isso, certamente, justifica muitas das escolhas feitas na edição deste ano dos Prémios da Crítica.

boa segunda feira a todos

Postal da Páscoa



Coelhinho, coelhinho
se eu fosse como tu,
se eu fosse como tu,
bebia coca-cola
e arrotava pelo cú...

Dia Mundial do Teatro
27 Março 2005

Help !

Theatre, come to my rescue !
I am asleep. Wake me
I am lost in the dark, guide me, at least towards a candle
I am lazy, shame me
I am tired, raise me up
I am indifferent, strike me
I remain indifferent, beat me up
I am afraid, encourage me
I am ignorant, teach me
I am monstrous, make me human
I am pretentious, make me die of laughter
I am cynical, take me down a peg
I am foolish, transform me
I am wicked, punish me.
I am dominating and cruel, fight against me
I am pedantic, make fun of me
I am vulgar, elevate me
I am mute, untie my tongue
I no longer dream, call me a coward or a fool
I have forgotten, throw Memory in my face
I feel old and stale, make the Child in me leap up
I am heavy, give me Music
I am sad, bring me Joy
I am deaf, make Pain shriek like a storm
I am agitated, let Wisdom rise within me
I am weak, kindle Friendship
I am blind, summon all the Lights
I am dominated by Ugliness, bring in conquering Beauty
I have been recruited by Hatred, unleash all the forces of Love.

Ariane Mnouchkine

Mensagem oficial do Dia Mundial do Teatro da autoria do encenador do Théâtre du Soleil Ariane Mnouchkine, sob proposta do International Theatre Institute

tradução em português de Eugénia Vasques, disponível aqui.

Joseph Beuys: Actions Vitrines Environments


The Pack, 1969

Tate Modern, Londres
04 Fevereiro - 02 Maio 2005

A lei dos amantes (63)

Os bons amantes sabem sempre que não devem passar a noite. Mesmo que perguntemos se o querem fazer, sabem que o dizemos por cortesia.

Estreia (hoje)

AUTO-RETRATO
Útero


27 de Março a 2 de Abril
21h30 - Praça do Príncipe Real

de Miguel Moreira texto de José Luís Peixoto interpretação e co-criação de Marta Cerqueira e Miguel Moreira assistência artística Romeu Runa produção Útero

Do encontro com Marta Cerqueira na Colina 2004 (Montemor-o-Novo) surgiu a ideia de criar um Auto-Retrato.
Na pintura é interessante reparar que o pintor opta por um pormenor. Dando uma leitura fragmentada. Descolada. É daí que partimos.
Este Auto-Retrato é uma pequena viajem intima.
Transformados em cavalos gritamos ou caímos.
Auto-Retrato acaba por apresentar um olhar sobre a política, o amor, a solidão.

AUTO-RETRATO
27 de Março a 2 de Abril
21h30 - Praça do Príncipe Real
(desse local será encaminhado para o espectáculo)
Reservas: 96 573 29 82 / 96 547 01 59

Outros espectáculos do Útero analisados neste blog:
Homeless/Manifesto

Still life

Análise à proposta de Gustavo Sumpta para o 11º LAB
Espaço Re.Al
19 Março 2005
18h00



A proposta de Gustavo Sumpta assenta num pensamento psicológico sobre a dança e o movimento, em que o corpo funciona antes como mais um elemento e não tanto o instigador da acção. Por isso, será impossível dissociar o que o corpo do performer faz da forma como se relaciona e identifica com a matéria morta que são os materias que usa.

No lugar do performer encontramos, por isso, Gustavo Sumpta-o homem, um pouco na ideia do que Rui Catalão defende na folha de sala: 'o actor, o intérprete e o performer são apenas as etapas - dir-se-ia sacrificiais, ou pelo menos bastante tormentosas - porque ele teve de passar para chegar ao trabalho final, que é o trabalho acabado (ou melhor: apresentado).'. Será por isso que o criador se passeia por entre os espectadores, recusando assim uma separação entre o antes e o durante. Ou, se quisermos, levando ao limite a apresentação do trabalho como uma extensão natural da sua vida. Sem fronteiras, sem barreiras, sem juízos.

O próprio espaço é descarnado da sua função de laboratório. Foi-lhe retirado o linóleo, expondo, assim os estrados e uma ideia de construção. O que o criador apresenta é, no limite, uma proposta que procura preencher um espaço que se oferece como lugar de experimentação. E suportando-se num equilíbrio de forças que mais do que cedência, antes propõe um trabalho de co-criação.

Esta é, por isso, uma proposta de observação em que importa mais saber perceber que o que fazemos pode ter uma dimensão coreográfica inerente, mas que essa não é a única leitura possível. Assim, todos os gestos simples e metódicos que Gustavo Sumpta apresenta confluem para um discurso que pensa o auto-controlo e a precisão coreográfica.

Será por isso que podemos considerar que os materiais mortos que utiliza (embalagens de mortalhas e traves de madeira) não são mais que materializações de ideias e pensamentos que conseguiram ultrapassar a passividade dos gestos e a neutralidade do olhar.

Nesta proposta de 'gesto pelo gesto', o performer entrega-se a uma coreografia do pensamento que se permite a uma variedade de interpretações sobre o que apresenta. Dessa forma, cada mortalha que retira da caixa estará associada ao que estiver a pensar. E isso deixa quem vê na posição de desenvolver considerações e a querer ver intenções sobre a forma como as deixa cair no chão, para onde olha, quanto tempo demora entre cada gesto... O que quer que seja que Gustavo Sumpta pense entre cada gesto, prende-se mais com um discurso global sobre a função de uma coreografia do que com uma justificação efémera e finita.

No segundo momento desta proposta sobre a resistência, o criador segura uma tábua entre a parede e uma marca no chão que a prende. Ao subir pela tábua acima e depois descer, pegar noutra, passá-la para a marca seguinte e assim sucessivamente, Gustavo Sumpta desenha no espaço uma ideia de percurso interrompido. Seja porque esperamos essa interrupção através da queda ou porque nunca caminha em todo o comprimento da tábua.

De qualquer forma, os movimentos ficam internamente ligados à resistência das tábuas. Estabece-se assim uma co-criação (co-dependência?) com um imaterial, para com ele desenvolver um processo de descoberta do seu controlo e capacidade de domínio sobre o corpo e os seus próprios objectos. Ao longo destes movimentos repetidos e mecânicos, vamos sentindo o avançar dos esforços e a forma como parece querer recusar qualquer tipo de emoção e envolvimento com o que faz.

Gustavo Sumpta parece querer encontrar entre os objectos que utiliza um refúgio para o corpo e o pensamento, fazendo das obras um espaço de reflexão sobre a importância de cada elemento no resultado final. Mas isso não significa uma qualquer separação entre quem vê e quem faz. Antes devolve ao espectador uma naturalidade na observação, despojada de interpretações. O performer procede assim a um trabalho sobre a forma como transmitimos/recebemos uma ideia. E de tão individual que é que se torna pessoal e intransmissível. Como o olhar. E a vida.

Outras propostas apresentadas no 11º LAB e analisadas neste blog:
Cláudia Dias
Tiago Guedes
Mário Afonso

Próxima apresentação:
Ana Borralho e João Galante
30 Abril 2005
18h00

Tempo morto

Que fizeram às horas que roubaram ao mundo? Uma hora depois e de um segundo para o outro, andámos todos para a frente. Para onde?

Portugal Profundo

Hoje no Diário de Notícias, mais do que o escândalo, a vergonha de ser português.



"Os paneleiros 'hádem' morrer todos", reportagem-denúncia corajosa de Fernanda Câncio e Paula Cardoso Almeida.


Petição: Contra a Intolerância. Contra a Discriminação e Homofobia. Pela Justiça e Igualdade em Viseu!

Via Renas e Resistente Existencial

Deste lado da morte ninguém responde



Pedro Sena-Lino lança um poema-confissão sobre a morte, a vida e a resistência do amor. Retrato pungente, dorido e crente, Deste lado da morte ninguém responde, deixa-nos suspensos entre corpo e alma. À espera de uma ressureição que não é mais que a memória dos que amamos.

[quinze de fevereiro]

onde é o teu corpo onde
o tempo passa nas veias

porque não posso parar o tempo
que te corre



Edições Quasi

Frida Kahlo: Portrait of an Icon


Frida paints self portrait while Diego watches
by Bernard Silberstein, 1940

National Gallery, Londres
3 February - 26 June 2005

Pão e Circo

Hoje, no jornal da Noite da SIC, passa uma reportagem sobre o mundo do circo, da autoria da jornalista Catarina Neves. Entre outros trabalhos, a jornalista foi responsável por uma reportagem especial, Direito ao Prazer, sobre a sexualidade dos deficientes que passou em Novembro na mesma rubrica Reportagem SIC/Visão. Catarina Neves foi, ainda, responsável por uma extensa cobertura do tsunami que devastou o Oriente no fim do ano passado. Foi, aliás, a primeira jornalista portuguesa a chegar ao local e a dar conta da tragédia.



Hoje, às 21h, na SIC.
Pão e Circo

Numa hora são acrobatas, na outra palhaços ou vendedores de pipocas. É assim a vida no Circo. Quem entra faz de tudo, durante uma vida inteira. As crianças começam cedo a entrar na pista e, como não têm residência fixa, mudam de escola todas as semanas. Para os pais, a grande preocupação é garantir que os filhos consigam chegar ao fim do ano lectivo. Para a maioria dos meninos do circo, não ir além da quarta classe é quase uma inevitabilidade.

Ser do circo é andar com a casa às costas a mostrar um mundo de fantasia. Acrobatas, palhaços, domadores garantem que gostam da vida itinerante, mesmo quando o ordenado é incerto, não há espaço para montar a tenda ou falta público.

Quando a crise chega, as companhias fazem pela vida. Reduzem despesas, apostam no exótico, no original. Numa palavra, nos animais… selvagens e não só.

As companhias garantem que sem animais ninguém ia ao circo. Mas há quem discorde. As associações de defesa dos animais defendem que os animais têm dignidade e direitos que os deveriam impedir de participar num espectáculo que os assusta, deprime ou deixa em pânico. Para aprofundar a polémica, a SIC levou um elemento da associação Animal ao circo, para ver em que condições vivem os animais. A recebê-lo, o director do Circo Chen.

Uma troca de ponto de vistas a não perder, no Jornal de Sábado, depois das 20 horas. "Pão e Circo", uma reportagem SIC/Visão nos bastidores do circo.

Reportagem SIC/Visão
Título: "Pão e Circo"
Jornalista: Catarina Neves
Imagem: Rui Reino
Edição de Imagem: Vanda Paixão

Na sequência da proposta do Pedro Manuel [investigador de teatro, membro do projecto Vigilâmbulo Caolho e responsável pela programação teatral do Auditório Municipal Augusto Cabrita, no Barreiro], que já colaborou neste blog com uma análise ao espectáculo Estamos Agora Sós, segue-se a análise ao espectáculo Cosmos.

Sem raízes
Análise do espectáculo Cosmos
Teatro da Comuna, na noite de 15 de Março





No texto de Gombrowicz parecem existir duas dinâmicas paralelas: a construção do sentido das palavras e das ideias, e as variações que este problema cria no campo emocional, a culpa e o desejo. Estas duas linhas de desenvolvimento temático do texto organizam também a concepção do espectáculo, caracterizado por uma encenação pautada, por vezes musical. Mas, sendo um espectáculo ordenado é, também, um espectáculo sobre o caos.

O espectador começa por ser introduzido através de ritmos: um passo, um suspiro, uma folha que se rasga, gotas de água; a cenografia exposta sugere que os elementos cénicos, em vez de evoluírem, aparecem todo ao mesmo tempo, todos os tempos da narração aparecem no espaço em simultâneo, cruzando os territórios uns dos outros. É a sugestão do início quando os actores ocupam os espaços com pequenas intervenções, habitando territórios que lhes são estranhos, como a peça confirmará. Mas depois apercebemo-nos de que a concepção é diferente: o espaço cénico está dividido em territórios definidos: o quarto dos irmãos, o quarto dos pais, a cozinha, o quarto de casal, a casa de banho, o quintal, o bosque.

A disposição é circular, aberta ao meio, e este ponto não é o centro da representação mas um ponto de passagens, na linha de uma concepção geral heterogénea e descentralizada. O círculo fecha-se durante as cenas das refeições, na sala, à boca da cena. As refeições são sempre momentos que exigem uma gestão da contra-cena e isso foi conseguido em todas as situações, com repetições e modulações dos ritmos, com as trocas de olhares e os pequenos gestos e sobretudo com as saídas tumultuosas.

Mas parece existir uma passagem de um registo musical e artificial para um registo mais verosímil, espontâneo, natural, na cena do piquenique, afastando-se do rigor do esquematismo simbólico ou poético, da rítmica, dominada pelo tema da construção de sentido em função do tema emocional. As personagens mostram o que pensam e o que dizem pelo que falam, habitam o espaço com ordem, relacionam-se entre si com ordem. Quando, ao início, as personagens sugerem uma abordagem do absurdo (sobretudo os dois amigos recuperam, à sua maneira, a ideia de espera de Beckett) e um imaginário do teatro de leste, na cena do piquenique as personagens lembram o desespero, o cansaço, a perda de esperança das personagens de Tchékhov.

Este absurdo e este desespero parecem estar presentes na falta de sentido da palavra berg que se desdobra em bergado, bergar ou ser berg que, não significando nada, pode significar tudo, sobretudo aquilo que dizemos sem querer ou o que queremos sem dizer. Dito de outro modo, berg, a palavra transparente, expõe a relatividade da linguagem, da definição, do sentido, dos significados, reencontrando um dos temas do texto: a procura de sentido, mais que dos significados. As árvores penduradas podem dar corpo aos enforcados mas são árvores que nascem acima do chão, ramificam-se no ar, como as palavras, talvez, e o sentido das coisas. E também as emoções destas personagens são berg, o que nos leva a um ponto de vista onde o cosmos se inventa do caos. A maior parte do espectáculo actua no plano metonímico, (como no final, quando Lucien ondula com as árvores e o balanço das árvores sugere o balanço do corpo pendurado), no ritmo, no destaque dos elementos quotidianos e na expressão corporal, individual e colectiva.

Esta elaboração metonímica contribui para uma visão poética, quando uma elaboração metafórica criaria relações simbólicas. Mas a adaptação dramatúrgica sugere já essa leitura, reforçada pela encenação e por um elenco equilibrado, bem distribuído e versátil. A mecânica da marcação e da construção das cenas, a cenografia aberta no espaço e organizada pelos actores, salva a tese do absurdo que percorre o texto literário da sua tendência moralizadora, lenta, depressiva, que tornaria o espectáculo fastidioso e literário. Boas soluções cénicas demonstram um processo criativo atento e calculado, onde a articulação entre técnica e poética resulta num espectáculo dinâmico, teatral e sugestivo, sobre a ordem das palavras e o caos das emoções.

A falta de condições técnicas, humanas e financeiras ou os pressupostos estéticos que caracterizam a prática teatral portuguesa têm resultado em alguns espectáculos que se aproximam de uma certa linguagem do teatro de leste, na utilização de espaços não convencionais, na utilização expressiva de objectos pobres e na linguagem poética da construção das cenas. A própria encenadora admite no seu texto do programa essa influência através das suas memórias pessoais. Um exemplo dessa aproximação é a presença de encenadores como Vassiliev, Nekrosius ou Fomenko, outro exemplo foi o Seminário de Jovens Encenadores do Teatro Nacional D. Maria II, que a encenadora frequentou, e onde maior parte dos formadores internacionais eram da Europa de Leste (Rússia, Polónia, Lituânia).

Em Cosmos, essa ligação é recuperada, não só através do autor do texto, mas pela linguagem cénica, pelos objectos pobres e pelas marionetas, pela utilização expressiva e sugestiva dos objectos, isto é, na sua utilização expressiva pelos actores e na sua presença sugestiva, isolada, habitada de memórias. A suspeita de uma relação entre as duas realidades teatrais vem do facto de o objecto não ser estranho, mas familiar.

Pedro Manuel

Texto original: Witold Gombrowicz Encenação: Cristina Carvalhal Adaptação Dramaturgica (a partir da tradução de Luíza Neto Jorge): Cristina Carvalhal Elenco: Albano Jerónimo (Witold), André Levy (Léon Wojtis), Bruno Simões (Fuchs), Cucha Carvalheiro (Bouboule Wojtis), Luís Gaspar (Lucien), Manuela Couto (Catherette Wojtis), Sandra Faleiro (Léna Wojtis) Direcção Plástica: Ana Limpinho, Maria João Castelo Música: Sérgio Delgado Desenho de luz: João Paulo Xavier Apoio ao movimento: Jens Altheimer Fotografia: Carmo Sousa, Luís Vasco Grafismo: Pedro Serpa Assessoria de Imprensa: Rui Calapez Operação Técnica: José Diogo, Nelson Malcata Assistência de Produção: Catarina Mascarenhas Produção: Mafalda Gouveia
Espaço: Teatro A Comuna, Lisboa
Datas: 2005/03/10 até 2005/04/17
Horários: Ter a Sáb: 22h; Dom: 16h

Análise da responsabilidade de Pedro Manuel, excepto hiperligações e parágrafos.

D. Sebastião Sócrates (???)



Atendendo ao clima de alívio que se sente no ar, ao descontrolo da oposição, ao benefício da dúvida e descontando uma série de coisas habituais que só fazem sentido nos primeiros tempos de novo governo, pode este homem ser o que não se estava à espera?

Post feito pós-Resistente Existencial

I wish it was you...



La Kidman passeia-se em registo frígido e interior, confundindo a Mia Farrow com a Falconetti. Mas demora muito tempo a ir de um lado ao outro. E isso chateia. Depois à La Bacall em pose fotográfica de fim de carreira, com mais aura que corpo. E isso irrita. E há um miúdo, cuja ausência de emoções num adulto chamaríamos canastrice. E isso incomoda. E há o Wagner a tocar em todo o lado. Isso é bom. E depois há uma ideia de transgressão sexual que só não incomoda porque lhe sabemos ausente de sentimento. Mas Birth não é nem Polanski, nem Hitchcock ou, no limite, um mau Sexto Sentido. E nós gostávamos mais que não nos tivessem feito perder tempo.

Papa

Acendo a televisão no Jornal das 21h da Sic Notícias e chego a tempo de ver as transmissões das celebrações pascais. Pela primeira vez desde o seu pontificado, o Papa João Paulo II não está presente. As imagens mostram o trono vazio, ausência de fotografias e nada de palmas. Tudo em contenção por um homem que assiste às celebrações no interior do seu quarto, através da televisão. O papa é filmado de costas a olhar para a televisão.

E eu pergunto: é João Paulo II que está doente ou Karol Wojtyla? Parece-me que o homem em vez do Papa. No limite, o corpo em vez da alma. E ele diz que oferece o seu sofrimento em nome de todos, curvados a Deus. Eu agradeço a disponibilidade mas preferia ver um homem solto que um vergado ao peso de um Deus que não o liberta.

À minha mesa senta-se quem vier por bem


Marithé et François Girbaud

imagem roubada ao Renas que a viu aqui

Boa Páscoa, Purim, férias ou trabalho.

Tomoko Takahashi


Deep Sea Diving/Dive 3: HQ 2002

Serpentine Gallery, Londres
22 February – 10 April 2005

Primavera em Paris

Do mesmo local, a Susana volta a disparar a máquina e a atingir os corações mais frágeis.


Jardin de Tuilleries
fotografia de Susana Guerreiro

(In)acabado

Análise à proposta de Mário Afonso para o 11º LAB
Espaço Re.Al
26 Fevereiro 25 Fevereiro 2005
18h00



É muito natural aceitar que o criador saiba sempre mais que o espectador. Faz parte do 'contrato' que as duas partes assinam sob o nome espectáculo. Nesse jogo de ilusão, o espectador normalmente cede ao performer a posição de gestor das emoções e envolvimento, até ao momento (quase sempre imperceptível mas existente) em que quem faz 'ganha' quem vê. Nesse momento (que podemos chamar epifania, mas gostaria que fosse antes visto como o estádio máximo da cumplicidade), performer e espectador compõem uma só massa que tem como objectivo último resgatar da efemeridade os objectos artísticos.

Se o performer souber gerir bem os tempos emocionais da proposta que apresenta, o espectador ver-se-á sem fôlego e tenso. O 'alívio' só surgirá no momento dos aplausos, em que performer e espectador trocam olhares cúmplices e reconhecem terem feito um 'jogo limpo', nada efémero e, sobretudo, com mais implicações do que aquelas visivelmente expostas durante a apresentação. No final, tanto uma como a outra parte ficam a saber o mesmo. Ou assim se espera.

No caso das propostas apresentadas no âmbito dos LAB, as coisas não se passam exactamente assim, já que um dos objectivos é, exactamente, questionar o processo criativo e perceber que escolhos se podem atravessar no caminho. Tudo em nome de uma urgência criativa que se quer coerente, definida e contextualizada num sistema que resgate do rame-rame de estreias os espectáculos. Assim, os criadores forçam-se a um teste das suas convicções, em nome de um espectáculo por chegar.

Em Mário Afonso, esta ideia de jogo de ilusão e gestão dos tempos está nitidamente viciada. Não só porque as propostas para os LAB não são espectáculos, como dependem do espectador para tomar novos sentidos. Dispõem-se a essa vulnerabilidade, fazendo das fraquezas forças. Mas Mário Afonso leva mais longe a proposta de experimentação inerente aos LAB para desarmar o espectador naquilo que ele assume como proposta para quem dança.

Mário Afonso não dança, ou antes não reconhecemos nele uma coreografia que nos liberte da apreensão constante. O performer instala-se no espaço para ser observado. Esta é uma proposta cujo leitmotiv se pode definir como 'o outro que me olha'. É, por isso, um trabalho austero, pouco óbvio e interior que depende inteiramente daquilo que o criador estiver disposto a dar. E, em última instância, daquilo que o espectador for capaz de apreender de gestos tão quotidianos quanto inimitáveis.

É uma proposta muito difícil onde Mário Afonso cruza uma apropriação da ideia de laboratório e do próprio trabalho de criação, através da construção material de uma utopia/de um objecto artístico, dramatúrgico e coreográfico. É um trabalho de coreografia dos materiais, das suas dimensões e dificuldades. É, no limite, uma proposta de observação pura, sem questionamento. Mas importa ver, para observar.

O que Mário Afonso faz é claro. Uma cadeira. É esse o resultado da construção que desenvolve em palco através de uma precisão e domínio técnicos. Há uma coreografia de movimentos que recusa a ideia de facilidade. A não utilização de protecções denuncia um estudo e preparação que o espectador não tem. Logo, não é o quotidiano que aqui se apresenta, mas um trabalho sobre o quotidiano. O criador parece perguntar porque haverá de ser diferente uma progressão corporal da progressão de construção material de um objecto. Não é a forma como esse objecto é construído uma outra forma de pensar a sua construção? A cadeira construída por Mário Afonso mais do que um adereço, é um objecto coreográfico. Sobretudo a cadeira em si não é um objectivo, mas uma etapa.

A cadeira não chega a ser usada, já que o performer, depois de terminada a construção (e onde se inclui um curioso teste à capacidade de crença do espectador derivada do facto de possibilidade de falha na construção), se despe e se instala no palco compondo desenhos geométricos com o corpo. Esta proposta não é, portanto, só uma questão, uma cadeira ou um corpo nú. É um desprendimento em relação à construção da coisa. À coisa finita. É uma proposta de observação do grau zero das coisas, do corpo, do espaço e dos objectos.

O corpo (o de Mário Afonso? o da cadeira?) é, assim, um corpo obsceno, porque grosseiro e primário (a cadeira é rude, o corpo do performer imenso); é um corpo descarnado, um corpo-nada, oferecido, exposto, olhado. Entregue para quem quiser nele ver o que melhor conseguir.

A procura de desejo e de saber o que falta (desabafos que Mário Afonso inscreve com serradura no chão), não são mais que vontades de pertencer a um outro mundo que ultrapasse o que se vê, permitindo-se a uma liberdade de interpretação. Em última análise, o que Mário Afonso propõe é o libertar de convenções, sejam elas coreográficas ou dramatúrgicas. Tudo em nome dos objectos que se querem questionados. Mesmo quando se lhes atribuí uma finalidade. Como às cadeiras.


Outras propostas apresentadas no LAB:
Cláudia Dias
Tiago Guedes

Sobre os LAB.

Próxima apresentação:
Ana Borralho e João Galante
30 Abril, 18h00

Diz que sim...


Your the *pause* "Hunter"...go you!


Which Bjork song are you?
brought to you by Quizilla

roubado ao Pedro

Bruce Nauman: the Unilever Series



Tate Modern, Londres