Crítica: Patatboem, de Laika

Patatboem
Pela companhia Laika
NTGent Minnemeers (Gent, Bélgica)
05 de Outubro, 20h30
Lotação Esgotada


Quem tiver assistido a Hotel Tomilho, criado pela companhia flamenga Laika em parceria com o Teatro Regional da Serra do Montemuro, em 2005, saberá do que falo. Estamos longe da simples criação de realidades paralelas quando tratamos do trabalho desta versátil troupe conduzida por Peter De Bie. “O que aqui se cria”, escreve Patrick Jordens num texto sobre a companhia, “é um mundo em si mesmo, consumível e reconhecível certamente, mas ainda assim devidamente contextualizado e definido de tal forma que os nossos sentidos são não só conduzidos mas aperfeiçoados e confundidos”.

Patatboem, criado em 2002 é uma das peças emblemáticas desta companhia, tendo sido apresentada nesse mesmo ano, no Centro Cultural de Belém, no âmbito do Projecto Percursos. A sua complexidade técnica – em muito devida à construção cenográfica que exige fornos, lavatórios, bancadas, alguidares, bateria, violoncelo, microfones, muitos pratos, muitos copos, muito espaço para que os intérpretes se possam movimentar e um funil suspenso cheio de ervilhas mais uma misturadora profissional que vai batendo o gelado – impede uma apresentação regular desta peça. O que só torna cada apresentação ainda mais especial. Esse comprometimento, essa dedicação, essa coerência entre cozinha e cena está presente em cada sequência, aqui correspondente a uma fase diferente da preparação de um banquete que será depois servido ao ansioso público.

Impressionando pela sincronização dos movimentos, que nada têm de circense, bem como a extrema coerência dramatúrgica da peça que, sem pressões nem palavras de ordem, organiza a confecção dos pratos com canções que elevam o espírito do grupo e ganham a adesão do público, Patatboem ganha pela simplicidade do dispositivo narrativo. Durante quase duas horas – sim, o tempo passa a correr e dura tanto quanto a preparação do menu e mais uma canção, cover de um David Byrne a avisar que no céu nada acontece –, sentados em inclinadas mesas para oito, assistimos a um jogo de ilusões, onde os sincronizados movimentos dos seis intérpretes, ou cozinheiros, ou cantores, preparam uma refeição por entre canções, meticulosa dedicação à culinária e um irresistível à-vontade que só nos pode levar a não querer sair dali tão cedo.
E mesmo que não houvesse banquete, ou que este não estivesse à altura do prometido, só o prazer de ver um grupo tão intensamente unido seria suficiente para acreditar que aquilo a que se chama de teatro interactivo ganha aqui todo um outro sentido.

É bem possível que no final de Patatboem se esqueça que acabou de assistir a uma peça de teatro. Ao contrário do que seria de pensar, esse é um bom sinal. Provavelmente vai estar a querer mais. Não exactamente da peça, mas da carne temperada com especiarias provençais, ou talvez do puré de ervilhas com pimenta preta, ou talvez queira repetir a mousse de abacate que acabou tão depressa. É que Patatboem não é só uma peça de teatro, é uma festa para os sentidos e os sabores que Laika lhe acabou de preparar. E não se podia pedir mais. A não ser que tenha ficado com fome. O que também se duvida.

Veja aqui o vídeo de apresentação da peça.

Sítio das Artes: o debate

Em resposta ao meu comentário intitulado A Pequena Memória, publicado no jornal Público do passado dia 30 de Julho e referente às apresentações finais da residência artística Sítio das Artes, no âmbito da programação d' O Estado do Mundo, organizado pela Fundação Calouste Gulbenkian, a coreógrafa e bailarina Vera Santos fez publicar uma carta no jornal que também pode ser lida no blog desse fórum cultural. Convidam-se os leitores a participar na discussão, aberta na caixa de comentários do blog O Estado do Mundo.

Excertos:

Se um programa é sempre genérico (mas este em particular era atento às carências nacionais) e as escolhas nunca se equilibram, a expectativa desta catalogação é fundamentada pela necessidade de perceber as hipóteses de artistas surgidos num contexto pós-dramático, trágico e sobre-referencial. De uma maneira geral, os protagonistas das artes do corpo presentes parecem ter desperdiçado uma oportunidade de reflectirem sobre o que significa criar hoje.
Entre a expectativa mínima e a esperança máxima, as propostas concebidas por Joana Craveiro, Juliana Penna, Vera Santos, Ana Trincão, Miguel Bonneville e Maria Gil, eram unidas por aquilo que o artista plástico Christian Boltanski classificou de «a pequena memória» – que Craveiro citava, e bem –, mas que se tornou um escape para muitos criadores: a defesa de que uma selecção de referências imediatas e geracionais pode substituir sem perda os processos evolutivos da História. Ora, Boltanski não diz apenas que a nossa memória é tão ou mais importante que a memória universal. Diz também, e muito concretamente, que a memória individual só tem importância se confrontada com os efeitos provocados pela memória universal. Ou seja, essa «pequena memória» exige distância e capacidade de auto-crítica, pontos que estas propostas fazem por ignorar através daquilo que lhes é mais imediato, reconhecível e, por vezes, descartável.
TBC

Apesar de já termos sido apresentados e de nos termos cruzado várias vezes (inclusive durante a programação de O Estado do Mundo), lamentavelmente, não foi [Tiago Bartolomeu Costa] um visitante disponível para falar, para questionar, para criticar ou para partilhar um bocado desse mundo imenso que, ao que li no seu comentário, estou longe de tocar enquanto artista porque só pressinto a importância da minha existência. Vi-o no Open Studio, dia da apresentação final, no dia em que esteve a trabalhar no Sítio das Artes, eu estava a observá-lo e posso dizer-lhe que sei que não é fácil estar nesse lugar... a pressão é imensa. A forma que encontrei estes meses para lidar com isso, foi descentrar-me de mim, olhar à volta, cultivar a curiosidade, trocar impressões, ouvir experiências, saber o que se passa, de onde vêm as pessoas... o mundo não é só o que vemos. Ao ler a sua pequena memória do encerramento, fiquei atónita com a natureza generalista de expressões como «Lamentavelmente parecem todos continuar a falar para dentro, para si e para nada» e a visão redutora relativa aos 6 protagonistas (designação tanto para um "herói" como para um "figurante") das artes do corpo, perante um conjunto de 20 artistas (designação não menos rica em sentidos) de 5 países - e como muito bem reconhece, «escolhas que nunca se equilibram» - fazendo parte da particularidade da residência.
Vera Santos

Warlikowski, Angels in America e a sida na Polónia

O encenador polaco Krzysztof Warlikowski apresentou esta semana no Festival d'Avignon, em França, a sua leitura de Angels in America. Como aliás se esperava é mais sobre a actualidade - e em particular a realidade polaca - do que sobre os anos 80 em Nova Iorque que ele quer falar. A crítica do Le Monde dá conta disso: "ele quer dar a ver uma perspectiva mais lata do sentimento nacional e do aparecimento da sida. A sua adaptação ancora-se na realidade de hoje - como viver enquanto homossexual - e no plano religioso - como conciliar a culpa e o perdão. O resto da crítica pode ser lida aqui, em francês, bem com outros textos sobre o festival.

Europa já escolheu vencedores do Prémio de Teatro 2008

O anúncio oficial será feito somente na próxima semana mas O Melhor Anjo pode já adiantar que o encenador de teatro e ópera, mas também realizador, Patrice Chéreau será o vencedor do Prémio Europa de Teatro 2008, a ser entregue entre 9 e 11 de Abril do próximo ano em Tessalónica, na Grécia.

A escolha, feita por um conjunto vasto de instituições - Associação Internacional de Críticos de Teatro, Instituto Internacional de Teatro/Unesco, Instituto Internacional de Teatro do Mediterrêneo, Convenção Teatral Europeia e União dos Teatros da Europa, e coordenado pela associação que lhe dá o nome, Premio Europa per il teatro - segue-se à atribuição, este ano, do prémio aos encenador Robert Lepage, canadiano, e Peter Sadek, alemão.

Para além do Prémio será ainda atribuído, ex-aequo, ao encenador polaco Krzysztof Warlikowsky (que apresentou recentemente Krum, no CCB, e estreia por estes dias, em Avignon, a sua versão de Angels in America, de Tony Kushner, adaptada à realidade polaca) e à coreógrafa alemã Sasha Waltz o 9º Prémio Europeu de Novas Realidades Teatrais, este ano entregue ao encenador lituano Alvis Hermanis e à dramaturga sérvia Biljana Srbljanovic.

A organização decidiu ainda atribuir uma menção especial ao colectivo suíço Rimini Protokoll, que esteve na Culturgest, em Abril, com Mnemopark.

Crítica de teatro: Ensaio, de Victor Hugo Pontes

Imagens desfocadas ou um ensaio por completar

Ensaio
De Victor Hugo Pontes
integrado na programação O Estado do Mundo
12 a 14 de Junho, Auditório 3 da Fundação Calouste Gulbenkian

Victor Hugo Pontes é, digamos, um nome que nos últimos dois anos tem sido recorrentemente citado como dos mais relevantes da nova geração de criadores, passando com facilidade as fronteiras do teatro e da dança, mas mantendo uma mesma coerência programática. A sua mais recente proposta, Ensaio, estreada no âmbito do fórum cultural O Estado do Mundo, é disso evidente sinal. As suas peças imediatamente anteriores – Laboratório (Curso de Encenação do Programa de Criatividade e Criação Artística 2005, Sala Polivalente do Centro de Arte Moderna/Fundação Calouste Gulbenkian), Ícones (um excerto da peça anterior que recebeu o Prémio na categoria de dança Jovens Criadores do Clube Português de Artes e Ideias 2006 e o 1º lugar no 2nd International Choreography Competition Ludwighafen 07 - No-Ballet, em Ludwigshafen, Alemanha) e Fotomontagem (estreado em Março deste ano no Circular – Festival de Artes Performativas, em Vila do Conde, e apresentado depois na BoxNova, Centro Cultural de Belém) – cruzam, de facto, o teatro e a dança, centrando-se sempre no modo como se pode conceber um discurso sobre a representação, enquanto campo de experimentação e constrangimento.

Todas as suas peças passam por uma mesma linearidade que vai buscar ao processo de revelação fotográfica a estrutura narrativa, sofrendo depois de um excesso referencial que impede uma mais flúida apreensão dos objectivos finais. Por isso Ensaio é um passo em frente, e ao mesmo tempo finalizante – espera-se – de um discurso sobre as várias possibilidades da representação de um discurso performático sujeito a contaminações várias e, por isso mesmo, dispersivas. A validade da pesquisa de Victor Hugo Pontes encontra-se na necessária fundamentação de uma posição que integre, assimile e regurgite as lógicas de representação, de modo a que aquilo que é uma persistência argumentativa válida não se torne numa obsessão retórica.

É verdade que indo beber ao material referencial que existe sobre fotografia, e por natural consequência à performance, se desloca o duelo realidade/ficção para um outro campo: o da necessidade de entender os limites – quem os estabelece, porquê e como – entre acção e exposição. Ao optar por sustentar a sua pesquisa performática num campo que está sujeito a um outro tipo de regras, desde logo mais subjectivas e manipuláveis, Victor Hugo Pontes introduz, através dos seus trabalhos, um desejo em pensar de que modo podemos conceber o acontecimento encenado num palco a partir daquilo que nos chega já encenado. Ou seja, aquilo que a escolha do enquadramento fotográfico definiu como acção.

Contudo, a grande mais valia deste Ensaio não está na dramaturgia, mas em Vítor d’Andrade, verdadeiro actor low-profile que, consciente da responsabilidade em substituir o corpo de Victor Hugo Pontes – figura ominpresente nas peças anteriores que sugeria a identificação do texto com o corpo –, força o discurso a uma clarificação. A capacidade que demonstra em nunca se impor ao texto, conduz-nos, através da sua generosíssima interpretação à aventura de pensar, em directo, o modo como uma imagem, mais do que valer por mil palavras, altera o modo como identificamos o que nos rodeia. Há algo de Beckettiano na sua figura, sobretudo de Krapp, o velho trágico que escutava as gravações do passado para entender o presente. È para isso que remetem as gravações que vamos ouvindo, com vozes diferentes (eventualmente a quererem relacionar-se com os vários fantasmas indicados nas cadeiras vazias: Sontag, Walter Benjamin, Antonioni, Agatha Christie, Niepce, Cartier-Bresson…) que vão interrompendo a catatónica representação da figura sem nome, entre o entertainer e o filósofo.

Mas faz mais: liberta o espectáculo de alguma ineficácia dramatúrgica pois na opção de cruzar dois ensaios da mogul Susan Sontag (On Photography, 1973, e Regarding the pain of others, 2003) o autor acaba por não conseguir dar-nos a ver aquilo que, realmente, considera como fundamental para o seu percurso e para a sua própria argumentação. Chegamos ao fim do espectáculo – onde não falta o momento queer da praxe, com a canção Wishing (If I had a photograph of you) dos A Flock of Seagulls cantada a plenos pulmões (do refrão: “If I had a photograph of you/ It's something to remind me/ I wouldn't spend my life just wishing”), e o devolver do olhar ao espectador, com uma polaroid a mostrar que, afinal, as cadeiras onde julgávamos estar sentados estão, afinal, vazias – ficamos sem perceber de que modo a fotografia, e a fixação de um momento, são, para Victor Hugo Pontes, a finitude necessária para ultrapassar o trágico que nos domina.

Há uma qualquer impossibilidade dominante no espectáculo, seja esta a omnipresença das palavras de Sontag, a evidente fragilidade da contra-argumentação, ou a impressão de que aquilo que nas outras peças era claro – a tradução do processo fotográfico em sequência performática –, cede agora à impraticabilidade de encenar textos teóricos. Mas, de novo, espera-se que tendo-se encontrado (ou mostrado) alguma da fundamentação teórica de que careciam as propostas anteriores, não sejam agora outros aspectos os mais prejudicados.

Crítica de teatro: Variação sobre a Última carta de Krapp

Variação sobre a Última carta de Krapp
de Mónica Calle
Casa Conveniente, Lisboa
até 19 de Maio

Silêncio

Primeiro ela apaga as luzes, deixando apenas uma, suspensa, onde se expõe. Depois olha para lado nenhum, silenciosa. Parece querer ir falar mas não lhe sai som algum. Ou apenas o ar. A seguir vai à procura de qualquer coisa. Há bananas plantadas nas vigas do tecto. Mas da boca dela não se ouve qualquer som. Da rua sim, da rua ouvem-se todos os sons. E lá de baixo, da cave também. Angustiante início este, o de Krapp.

Krapp é Mónica Calle, que assim regressa, finalmente, à casa que é sua, a Conveniente, no Cais do Sodré. Variação sobre a Última carta de Krapp marca o regresso a um território indefinido que é aquele, arriscado, onde Calle gosta de estar: a verdade do acto teatral. Krapp devia ser um homem; devia ser um homem velho; devia ser um homem velho e louco; devia ser um homem velho, louco e angustiado. Calle faz mais. Dá ao Krapp, de Beckett, a distância necessária para o tornar paradigma de todas as crises. Como a dela, afastada da encenação desde Julietas – cartas a um amor fragmentário, projecto de decomposição dramatúrgica. Como este, mas agora a solo, como sempre esteve, perto do sublime. Vemo-la sozinha, em frente a nós, despojada e religiosamente pronta para a cruz, tal como antes em A Virgem Doida (1992) e Rua de Sentido Único (2001). Há qualquer coisa no corpo, na voz, no olhar e na presença de Calle que torna difícil vê-la. Aquela entrega fere. Aquele olhar magoa. Aquela voz incomoda. Pode ser do local, antro maldito, zona de perdição. Pode ser que seja o Cais do Sodré a marcar-lhe o discurso, descrente e cru. Pode ser. Mas não é só. Se fosse só o lugar há muito que havia nisto uma fórmula. Foi para recusar a fórmula que ela parou, dois anos.

E, depois, fala. Krapp e Calle. Mas que diz ela? Bobine cinco? Debaixo do chão de tijolos há um alçapão, dentro do alçapão há caixas, nas caixas bobines, nas bobines nada. Devia estar lá uma voz, a dela, a de Krapp, a contar-lhe como havia sido. A fazê-la lembrar o que já aconteceu. A contar-nos porque é que ela chegou àquele ponto: mas das bobines não sai nada. Nada. É lá de fora que vêm os sons todos. Música, gritos, buzinas, preços de cerveja e sexo. E ela ali, à procura das palavras certas que lhe deveriam explicar como chegou ao estado a que chegou.

Esta é, como se percebeu, uma peça feita de silêncios. E sendo a partir de uma peça de palavras, que procuram restituir a memória, Calle radicaliza o gesto. Mais do que se procurar (ou de procurar Krapp) nas memórias, busca-o naquele espaço anacronicamente vivo, escuro e rude. Como se só ali, naquele inferno silencioso, fosse possível encontrar as razões para tal descontrolo. Sujeita o corpo ao espaço, a dramaturgia ao momento, a acção à espera. Torna, à nossa frente e sem rede, viva a vida de Krapp, forçosamente silenciosa, porque já tudo foi dito. Não se espere da peça a ordem, a regra, a lógica. Busque-se antes um percurso interior, de memória e reflexão. Krapp, de Beckett, ali, pobre e miserável clown, enfrentando o silêncio, o vazio, o desaparecimento de si, no nada que sai da bobine. Krapp, Calle, nós. Será que alguém podia gritar?

Uma conversa com Mónica Calle, actriz e encenadora

Ao contrário do que sucedeu na dança no início dos anos 90, o surgimento da Nova Dança Portuguesa permitiu pensar-se na hipótese de um movimento que rompia com um modo de pensar e fazer a dança. Mas no caso do teatro esse rompimento deu-se muitos anos antes, com o surgimento dos grupos independentes que, hoje, são as companhias institucionais. Pelo meio ficaram nomes como o de Mónica Calle, o da Lúcia Sigalho, o Luís Castro, o colectivo OLHO, entre outros, provavelmente muito mais próximos de nomes que se consolidaram a partir de 2000, como o Teatro Praga, apenas para citar um deles. Por outro lado, ao mesmo tempo que estes surgiam, havia uma outra corrente, da qual fazem parte Álvaro Correia, Miguel Seabra (Teatro Meridional) ou Carlos J. Pessoa (Teatro da Garagem) que foram capazes de estabelecer ligações com esses grupos surgidos no fim dos anos 70. Quase que poderíamos dizer que existem duas camadas de gerações. Foi sustentada na dificuldade de definição geracional que começou esta conversa, naturalmente cúmplice, como só podem ser as conversas com Mónica Calle, actriz, encenadora e directora artística da Casa Conveniente.

«São as imagens que partem das palavras, não o contrário» - Mónica Calle

Começo com uma dúvida: onde te posicionar geracionalmente?

Em relação ao teatro não me identifico com a minha geração. Os meus modelos não são os modelos portugueses, e os anteriores a mim não servem de referência. Incomoda-me, por exemplo, que o Teatro da Cornucópia seja apontada como um modelo de grande qualidade de teatro de Portugal. É uma companhia estruturada com um determinado modelo, com um tipo de abordagem estética. Mas falo da Cornucópia apenas por isso, porque as minhas referências vêm do cinema, da literatura das artes plásticas. Os criadores que mais me marcaram foram a [coreógrafa] Pina Bausch e [o encenador e teórico] Tadeusz Kantor.

E estendes essa ideia de não-identificação aos que surgiram na mesma altura que tu, como aconteceu na dança?

Não é um movimento organizado, mas de um grupo de pessoas que na viragem da década de 80 para 90 procuraram outros espaços, até porque não tínhamos acessos a apoios, não existiam subsídios pontuais. Não sendo um movimento tão organizado como o da dança, que tinha um discurso, havia afinidades pessoais, por exemplo, com o João Garcia Miguel, a Lúcia Sigalho, o Teatro da Garagem, o Teatro Meridional. Entretanto, passaram quinze anos e a minha geração tem vindo a ser asfixiada. E isso percebe-se no trabalho da Lúcia, do João, que teve de inovar, o Meridional fez um interregno e agora voltou a encontrar uma energia, e também eu precisei de fazer uma paragem. Hoje sinto-me mais próxima de pessoas mais novas do que eu, nas questões que colocam, nas condições de trabalho.

Mas houve experiências colectivas que denunciavam uma procura de um caminho, e que inclusive levaram à criação da Casa Conveniente, a partir do espectáculo A Virgem Doida, em 1992.

Na Virgem Doida havia a preocupação de reunir uma série de colegas do Conservatório, de reforçar empatias. Mas éramos muito novos, ainda agarrados a modelos académicos. Eu tinha apenas um discurso sobre mim como performer. Recordo-me de fazer um espectáculo chamado Crónicas [CCB, 1997] de cujo elenco faziam parte do elenco a Lúcia Sigalho, a Maria Duarte, o Luís Castro e o José Meireles e foi um espectáculo duríssimo. Houve um choque de personalidades, havia necessidade de afirmação por todos, afirmação de diversas linguagens e discursos. Pessoas que ainda não tinham uma linguagem, e cujos discursos estavam em construção. E eu própria também não tinha um pensamento estruturado, sobre que actor é que queres, que actor é que queres? Mas as coisas foram evoluindo e a partir daí, senti-me com maturidade, senti que podia fazer um trabalho em continuidade e com o mesmo grupo de pessoas, construindo com eles uma linguagem.

Que se define como?

Eu nunca tive muitas certezas sobre que tipo de teatro queria fazer porque um espectáculo tem vários planos de leitura, vários tempos, e cada espectador agarra o que puder agarrar, entra nos planos que puder. As coisas foram acontecendo de forma lenta. Vais descobrindo, o discurso ainda é disperso, estás a formar-te como pessoa, a formar-te como criador, vais definindo opções. Tudo aquilo que foi acontecendo no meu trabalho não estava definido, o discurso, a relação com o espectador, as coisas foram sendo estruturadas. Em 2002 com O bar da meia noite, encontrei um grupo de pessoas novas que naquele momento me faziam sentir vontade de construir qualquer coisa, pesquisar uma linguagem. Em 2003 tentei transportar o que queria da Casa Conveniente para o CCB, em Um dia virá, mas houve alguma coisa com que não soube lidar. Na Culturgest, com Os paraísos do caminho vazio, que fiz no anfiteatro, na rua, houve uma recusa em entrar na sala. O bar da meia noite [2002, CCB] foi o terceiro espectáculo fora da Casa Conveniente e serviu para reflectir sobre essas saídas. Tem também a ver com essas experiências anteriores, entre 1995 e 1999. Por fim, as pessoas, que eram muito novas e tinham uma grande disponibilidade, obrigando-me a construir um discurso sobre o actor.

O actor mas não sobre a personagem?

Há questões que para mim são essenciais. Desde logo o actor e a questão da não representação ou da não construção da personagem. Quero eliminar isso. Mas também a implicação do uso da palavra, tal como o que implica usar-se texto. São as imagens que partem das palavras, e não o contrário. E assim criar um discurso estruturado sobre um estar em cena, como aconteceu com As três irmãs [2003]. Tem que se dar a possibilidade de o espectador escolher o que está a ver.

Essa é uma questão fundamental para a compreensão do teu teatro, que se relaciona intimamente, ou depende muitíssimo, do espaço onde decorre. Situação que Julietas [2005] também acusou, ao se apresentar na Culturgest, espaço menos pessoal que a Casa Conveniente. Há nesta busca de um espaço uma busca de um território que se prolonga na relação com o espectador.

Falo para todas as pessoas. Uma das razões para vir para o Cais do Sodré era tentar misturar pessoas. Não falo para ninguém em particular, falo para as pessoas. Nos espectáculos em que sou criadora e perfomer tenho domínio absoluto sobre a criação. Posso fazer experimentar coisas, descobrir questões novas, que na realidade só posso fazer comigo própria. Mas também me permite abrir isso aos outros. São pontos de chegada que se tornam pontos de partida. Por exemplo, quando tens um filho, tu deixas de ser o centro. O que talvez tenha acontecido é que tenha ficado mais forte. Nestes últimos dois anos pus tudo em causa. Tentei construir um determinado modelo de estrutura mas que não foi possível. Acho que Julietas foi um espectáculo que indicou essa falência.

Que se relaciona com a mudança de espaço [em 2001 a Casa Conveniente mudou-se para uma antiga discoteca em frente ao bar Jamaica, também no Cais do Sodré]?

A Casa antiga colocava-me sempre a questão do lugar. O lugar do discurso artístico, o lugar da palavra, que lugar da arte, que lugar na vida. Que lugar é este que se procura? É uma coisa gradual. Precisa de um tempo de maturação. A relação entre o interior e o exterior. O tempo real e o tempo do teatro, a consciência da simultaneidade destes dois tempos são das coisas mais importantes. Eles coexistem sempre, em paralelo, o tempo real e o tempo fora do tempo, não os anulas. Mesmo hoje, quase seis anos depois, a nova Casa Conveniente ainda não é o meu espaço.

Mas sabes o que procuras?

Quero explorar um teatro pobre assente na palavra, na proximidade, na partilha. E sinto vontade de estar sozinha, de voltar a fazer um espectáculo sozinha. Preciso de o fazer. É muito bom trabalhar com outras pessoas mas também é muito importante fazer trabalhos sozinha. Tudo o que posso experimentar pode ser mais radical. Ir à inocência das minhas questões.

Com a colaboração na edição de Pedro Manuel. Fotografia de José Luís Neves. Mónica Calle é uma das convidadas da conferência Pensar a Criação Contemporânea dedicada ao Espaço, a decorrer na Culturgest no próximo dia 16 Abril 07. Está, neste momento, a preparar a estreia do espectáculo Krapp's last tapes.

Crítica de teatro: A Filha Rebelde

A Filha Rebelde
De Margarida Fonseca Santos
Encenação de Helena Pimenta
Teatro Nacional D. Maria II
Até 20 Maio 2007



De vergonha em vergonha, até à derrota fatal

Que vivemos num tempo de revisionismos históricos não é novidade. E que cada vez mais esses revisionismos são disfarçados como apropriações da História em nome de estratégias pessoais, menos ainda. Mas que o Teatro Nacional, por consequência a representação directa do Estado (e deste Estado), para mais democrático, possa branquear a História em nome da eficácia dramatúrgica é coisa que eu achava não ir assistir. Inocência minha. Bastou-me ir ao D. Maria II, particularmente em noite de estreia de A Filha Rebelde, para ver o Estado de direito, da esquerda reaccionária à direita bafienta, a aplaudir de pé o novo opus cénico da gestão Carlos Fragateiro-José Manuel Castanheira a fazer as vezes de recuperação da memória.

A peça é uma versão telenovelesca da cuidada investigação de Valdemar Cruz e José Pedro Castanheira, publicada no Expresso, do lateral e muito pouco relevante fait-divers que é Annie Silva Pais, bonequinha do regime e filha do director geral da PIDE, se ter tornado passionária da causa cubana. Não me incomoda particularmente que se faça da História o que bem se achar, desde que os factos que são factos não sejam escamoteados em nome de dramaturgia que a bem da verdade nem existe. Ora, depois da redução da vida quotidiana da aborrecida burguesiazinha de Lisboa, entre a maior ou menor vigilância de Salazar, ao grau zero do retrato social, e da transformação da revolução cubana num festim social sem mácula, chegar ao fim de hora e meia de peça e ter que assistir à regeneração de Silva Pais, porque afinal o escroque sofria de profunda mágoa pelo desvio da filha, é não só ridículo como vergonhoso numa democracia saída de uma ditadura que nem coragem teve para se assumir enquanto tal, como a nossa. Que desgraça esta a de termos que pagar por estes serões para trabalhadores de esquerda, como brilhantemente designou Elisabete França no Diário de Notícias de 21/03.

Se a intenção era entreter as hostes, que se abrissem os salões do Nacional para uma noite de música cubana. Uns mojitos servidos na esplanada do Nacional – agora que o bom tempo parece de regresso – eram bem mais úteis e certamente ajudariam a que muitos dissessem o que realmente pensam desta farsa em forma de peça de teatro. Não havia necessidade de se promover a dramaturgia nacional as inconsequências desta peça, alimentada a caricaturas de personagens perdidas em fragmentos de ideias e de cenas intervalas numa lógica muito própria e nada evidente que confunde mitos com verdades. Não há pathos, não há linhas fortes, não há uma frase que fique na cabeça, nem uma ideia, um ensinamento, uma ponta de interesse por se saber, ou mesmo justificar, a verdadeira história. Nada. Apenas o vazio na imensa corrente de ar que existe entre as várias portas desenhadas por José Manuel Castanheira, entretanto também ele, e por enquanto, designado cenógrafo oficial do regime.

Que num teatro que se quer Nacional se fale da história do país, não é nem uma conquista nem um feito maior do que a obrigação, até moral, de quem o dirige. Mas nem tudo serve de desculpa. E esta filha rebelde nem de desculpa serve. Falta-lhe, entre outras coisas também elas graves, um contexto. Como explicar às gerações mais novas que estão perigosamente a esquecer que já vivemos em ditadura e que houve uma polícia política que não dava apenas um sustos? Como explicar, ainda, o que representou Silva Pais? E que efeitos a revolução cubana teve na Europa? Como se vivia naquela altura em Portugal? Que alta roda era aquela de onde a rapariguinha saiu? Mas, sobretudo, alertar todos para os perigos de nos determos somente nos fait-divers esquecendo que a História foi outra coisa.

E não há fait-divers maior do que o perpetuar de uma ideia romântica de um Che Guevara que com o tempo se tornou o ídolo pop imortalizado na fotografia do Korda e estampado em tudo quanto é revolucionário acneico de festival de verão, fazendo esquecer que foi, sobretudo, participante activo na guerrilha que tomou de assalto Cuba e ainda hoje se perpetua enquanto ditadura. Estivesse ele vivo e o que nos garantia que não era tão ou pior ditador que o outro? Ou Cuba são só as praias de Varadero, os charutos feitos por mão escrava e os longos e patéticos discursos do moribundo Fidel? Ou o teatro, sobretudo o Nacional, serve só para se passarem umas horas a ver uns fantoches manietados em vez de actores a dizerem umas coisas que deviam ser diálogos de uma peça mas não passam de amontoados de palavras?

Eu escrevo isto e até parece que me esqueço que, já no Trindade, Carlos Fragateiro fizera da História gato-sapato, com os delírios juvenis de Freitas do Amaral (O Magnífico Reitor, 2000) e os remendos do nacional-cançonetismo feitos manifestação estudantil (O Navio dos Rebeldes, 2002). E agora que se anuncia o regresso de férias de Salazar, para mais escolhido em casting nacional ("um Salazar em cada esquina", não era o que se dizia?) não há quem ponha cobro a este arrivismo estético, cénico e dramatúrgico? A esta leveza e desorientada linha que faz do TNDMII o palco do branqueamento da história? Da promoção do mais básico argumento? Da total incapacidade em criar um acesso à memória que não passe por nivelamento rasteiro e indigno? Não há, neste Estado de direito, quem ainda acredite que o teatro não se limita a criar ficções, mas a interpretar realidades? E que a interpretação desta realidade, porque grosseira, primária, superficial, inadequada e ofensiva, é contrária a tudo aquilo que se defendeu e conquistou ao longo dos últimos trinta anos? Ou o hasta la victoria, só é siempre se acabar a tempo de ainda se apanhar o bar aberto?

Gulbenkian apresenta programação do fórum O Estado do Mundo - comentário

O mundo inteiro, ou quase


Depois de dois anos como Programador Geral do impositivo O Estado do Mundo, António Pinto Ribeiro (APR) anuncia, mais do que um programa, um “fórum cultural” – abandonando o plural “culturas” na construção de um só Mundo, multicultural. A expectativa não era pequena: o fim do Ballet Gulbenkian, Serviço ACARTE e Encontros de Música fora “justificado” na necessária reformulação imposta pelos 50 anos da Fundação. E APR vinha apontando uma crescente preocupação com o olhar do outro/sobre o outro. O discurso do pós-colonialismo e a emergência de África marcaram o final da sua presença na Culturgest, friamente recebida pela pouca reflexão e consciência crítica em Portugal.

O programador regressa agora sem retóricas atlânticas, num mundo feito de olhares periféricos, sem quotas, crítico, atento e civicamente empenhado. Consciente que é do Oriente (do Japão, de Taiwan, da Índia,…) e do bélico território do Médio-Oriente que vão chegar as questões, e as possíveis hipóteses, para pensar o Estado do Mundo. Que traz ele? Um programa preciso, exigente e comprometido, de que importa salientar a reflexão sobre o conflito entre clássico e contemporâneo, tradição e cosmopolitismo. Como o pensar e apresentar?

Recupera-se a memória do Teatro Nô (na foto), que ali não se via desde os anos 60, e sugerem-se deslocações da tradição para contextos urbanos ocidentais (Return to Sender, da alemã Helena Waldmann acerca do Irão e dos preconceitos, e Quiet Please!, da indiana Nina Rajarani, uma desconcertante inscrição da tradição indiana nas ruas da Londres multi-étnica).

A proposta exige um público que saiba dialogar, é um desafio e um risco. Trata-se uma programação sobre pessoas, para pessoas. Melhores pessoas? Talvez não. Mas certamente com menos armas para a inconsciência e a ignorância. Espectáculos como Gilgamesh 3, da palestiniana El-Hakawati Theatre Company, ou Plasticization, solo da sul-africana Nelisiwe Xaba, equacionam o eu em relação ao outro, importando uma dimensão política que vai para lá dos noticiários e dos corredores governamentais.

A aposta vai também para os que formou em anos recentes, no Programa de Criação e Criatividade Artística. Jorge Andrade, Vítor Hugo Pontes e André e. Teodósio são alguns dos escolhidos para representar a nova vaga de fundo da criação contemporânea, sem receio de classificação e pouco preocupada com o futuro. Sem razões de queixa, porque com meios. Para provar se faz sentido o discurso do apoio à nova geração de criadores. Se fizer sentido falar de uma nova geração.

Em resumo: risco e responsabilidade dividida por todos. Finalmente.

[publicado no jornal Público a 28 Fevereiro 2007]

Crítica de teatro: Duas Metades, de Patrícia Portela e Tiago Rodrigues

Duas Metades
De Patrícia Portela e Tiago Rodrigues
Pequeno Auditório da Culturgest, Lisboa
Terça-feira, 13 Fevereiro, 21h30
Sala a metade.

Em cena até domingo

Da estranheza dos dias

Não é novidade, foi sempre assim, que uma das características maiores da dramaturgia – na verdade a sua força motriz –, passa pela transformação do quotidiano em situações ficcionadas. Esta deslocação, que quer lançar novas interpretações sobre a rotina diária, nem sempre é bem sucedida, perdendo-se muitas das vezes os autores em paródias auto-referenciais que em nada adiantam a essa reflexão urgente: como transportar a vida para o palco sem que a ficção torne a acção irrealista.

Em cena na Culturgest até domingo o díptico Duas Metades, uma de Patrícia Portela, a outra de Tiago Rodrigues, se não responde necessariamente a esta dúvida – que assumo poder ser quixotismo pessoal –, também reconhece a importância de criar um mundo paralelo, entre a realidade e a ficção. Um mundo livre onde a questão da identidade, do autor, do texto, das personagens, dos lugares, possa ser mais relevante que qualquer outra fixação naturalista.

Nascidas no seio de um projecto algo inconsequente e mesmo facilitista, Urgências, coordenado por Tiago Rodrigues, as duas peças que agora se autonomizam, Babbot (Patrícia Portela) e Coro dos Amantes (Tiago Rodrigues) ganham a força e consistência necessárias ao afastamento de um arrazoado pós-moderno e urbano que caracterizava o conjunto das peças apresentadas no Teatro Municipal Maria Matos, Lisboa, em Junho 2006.

O texto de Patrícia Portela é de uma mundividência rara, ausente até, e bem, de alguma da complexidade e armadilhas dramatúrgicas que impediam a clareza de Flatland, a sua obra-maior. Babbot pode ser qualquer um de nós, nunca se sabe, mas é certamente resultado de um olhar crente sobre o mundo. Este homem, que busca uma casa por todo o lado, vive de trocas. Exemplo: “Sem quase sair do lugar, dei um passo e troquei o basalto por calcário, outro passo e troquei por granito, mais um passo, troquei por chumbo, um passo, troquei por ferro, outro passo e troquei por zinco que troquei por bronze, que troquei por estanho que troquei por prata que troquei por jade que troquei por marfim, que troquei por níquel que troquei por fósforo que troquei por urânio”. Construindo o seu mundo a partir das experiências que vai vivendo no mundo de todos, pelo texto passam referências reconhecíveis – do muro de Berlim à guerra, da política aos fluxos migratórios –, mas nenhuma delas suficientemente fixas para localizarem o texto e a acção. Ainda bem.

Esta narrativa, interpretada por Tiago Rodrigues num registo onde vai ganhando terreno quanto mais confortável (ou enredado) está no texto, tem a delicadeza de propor um olhar fascinado, quase ascético, sobre o que nos rodeia. Sozinho em palco, mais tarde substituído por um vídeo, dispensável, onde a viagem se materializa, o actor expande o texto, dando-lhe cor e tom. Mas tudo parte de um imaginário caro à autora, dos raros exemplos da nova geração de criadores que em poucos anos soube fundamentar o seu discurso artístico.

Coro dos Amantes, de Tiago Rodrigues, é um texto maturado e muitos pontos acima de qualquer outro registo no qual o autor também trabalha. A filigrânica estrutura narrativa, que muito deve aos não-olhares dos dois actores, Cláudia Gaiolas e Tónan Quito (na foto), encontra o tom adequado para a descrição – porque é disso que se trata – de um quotidiano angustiante. Aquele homem e aquela mulher, iguais a tantos outros, vivem a ressaca de um acidente de automóvel numa corrida contra o tempo. O tempo físico, do corpo que morre, o tempo espacial, a distância que os separa do hospital e mais tarde separa os corpos já em casa, o tempo ficcional, na projecção que fazem do filme Scarface.

A acção é contada em coro, pois, ele e ela dando os dois lados da mesma história, por vezes encontrando-se, outras afastando-se. Sem nunca quererem ver o lado do outro, mas desesperadamente empenhados em convence-lo a dar o passo da reconciliação. Os dois amantes, sem nome, marido e mulher, seguem apáticos, ultrapassados, ausentes numa vida pouco relevante, igual a tantas outras, entre as “pequenas coisas sem importância, a ver os noticiários, a ler os jornais, a tomar cafés, a enviar facturas, a escrever mails, a falar ao telefone, a agrafar papéis, a tocar às campainhas, a bater às portas”. Ao ter desenvolvido a história para lá do ponto onde antes a tinha deixado, à porta do hospital, Tiago Rodrigues encerra as personagens num quotidiano claustrofóbico. O momento em que esperam por que o chá aqueça, de silêncio longo e tão reconhecível é o espaço ideal para compreender o não-retorno em que se encontram.

E se Babbot chegou a casa – chegou? Ele diz: “Enquanto pensava que o tempo se calhar é o maior país, um país que sobrevoa todos os outros, acumulando todos os estados anteriores de terra e deixando cair reminiscências dos lugares onde não tinham estado antes, apeteceu-me concluir. E como uma conclusão não é mais do que uma parte de um silogismo, nunca mais cheguei a casa; mas passei a dormir descansado”. Bom, pelo menos a um sítio onde pode dormir descansado, mais ou menos casa, mais ou menos seu –, os amantes corais ainda andam à deriva. Uma deriva que também é a casa, porque é o que de mais familiar têm.

Duas Metades, afinal da mesma moeda, completam-se sem perderem força, autonomia e identidade. E o espectáculo segue ligeiro, como os dias. Sem mais.

Fotografia de Magda Bizzarro

Crítica de teatro: Quarteto

Questões de legado

Quarteto/Shall we dance III
de Heiner Müller
co-criação de Cláudia Jardim e José Gonçalo Pais
Hospital Miguel Bombarda, Lisboa
até 03 Fevereiro 2007

O caso dos Shall we dance é particularmente curioso no percurso do Teatro Praga já que, oscilando entre o espaço experimental e o espectáculo, tem tido resultados díspares e francamente desiguais, mas servido para abrir janelas para as várias camadas que compõem este grupo. Por detrás desta ideia está a vontade de convidar elementos externos para um trabalho a dois sempre nas mesmas condições: orçamento reduzido, apresentado em sessão dupla ou tripla, livre na abordagem ao universo referencial da companhia e/ou do responsável.

Super-gorila (2005), de André e. Teodósio e José Maria Vieira Mendes é, de todos, o que melhor conseguiu autonomizar-se, dialogando com a relação que o Teatro Praga sempre teve com o texto, o lugar do intérprete e a abordagem ao espectador. Por outro lado © (2006), de Patrícia da Silva e Nelson Guerreiro, o que mais abertamente assume algum impasse criativo em que podem redundar estas propostas abertas. Quarteto, concebido por Claúdia Jardim, que traduziu com Vítor Gonçalves, e encenou e interpreta, aqui com o recém-chegado José Gonçalo Pais é a mais recente proposta. E um espectáculo a ter em conta se o Teatro Praga quiser pensar a integração destas propostas laboratoriais e individuais no seu discurso colectivo. Isto porque, em Quarteto, há, como há muito não havia no trabalho desta companhia, uma reflexão em torno do (peso) do texto, da referência e da memória.

No seu mais recente artigo para o site da Culturgest, De quem são as obras?, Augusto M. Seabra abordava questões relacionadas com o papel dos autores, o modo como estes se viam privados dos direitos das suas próprias obras, e ainda a crescente menorização da importância do legado face a “tanta proposta ‘modernaça’”. Se o crítico colocava a questão no âmbito da memória coreográfica e performática (de performance, e não de representação), o mesmo poderá, naturalmente, ser dito em relação ao teatro e à dramaturgia. Razão pela qual não haverá melhor exemplo para discutir o papel do autor do que o caso do alemão Heiner Müller que, com Quarteto, de 1980, repensou o clássico Ligações Perigosas, de Chordelos de Laclos e que, até dia 03 de Fevereiro, a actriz Cláudia Jardim apresenta no Hospital Miguel Bombarda, em Lisboa.

Texto sobre a morte transformada em espectáculo, Quarteto disseca, mais do que desconstrói uma estrutura formal feita de sublimes acordos, ambiguidades e erros cúmplices. Valmont e Merteuil, os dois amantes danados (mais do que condenados) tomam conta da acção substituindo-se a todas as outras figuras, principalmente a doce e inocente Cecile de Volanges, sobrinha de Merteuil, e a apaixonada e crente Senhora de Tourvel, objectos de desejo de Valmont e peões nas mãos dos ex-amantes.

O autor alemão trabalha a partir de códigos clássicos, minando Laclos com apontamentos dramatúrgicos que deslocam o texto dos salões parisienses (na primeira parte) para o clima agastado, e irreconhecível porque comum a muitos países, da falta de moral em contexto bélico (um bunker, na segunda parte). A peça, se vive de uma relação amoral com o texto de Laclos não deixa de fazer parte de uma estratégia de apropriação do sentido do autor para servir metáforas sociais, políticas e culturais que, tendo a Alemanha da guerra-fria como pano de fundo, serve também um posicionamento claro e vincado sobre a memória e a referência.

A qualidade maior de Müller não é a normalização de uma linguagem vernácula nem muito menos o exercício moderno de escalpelização de um texto não-teatral. É, sobretudo, a noção de impossibilidade de representação da palavra. Ou seja, transforma o que está escrito em matéria exposta que obriga quem a diz a ser cuidadoso na utilização da palavra. É por isso que este é um texto para actores e não um exercício de teatro-no-teatro facilmente manipulável. Um passo em falso no uso de Quarteto será fatal para a credibilidade de um texto austero, intenso e autónomo.

A inteligência do espectáculo de Cláudia Jardim está precisamente na relação quase cerimonial (para não dizer submissamente imposta) que tem com a visão de Müller. Ao perceber que pouco se pode acrescentar a um texto como este a actriz aproveita para desmontar o que já de si é desmontado. Sem adereços, figurinos ou grandes efeitos de luz, recupera a relação actor-palavra num exercício brechtiano assumidamente pouco ambicioso, porque intencionalmente cuidado. Em cena apenas um corpo quotidiano e um texto que quer passar por arrufo de namorados. E, em conjunto, nada do que ali se mostra é irrelevante.

Espectáculo de tempo e ritmo certos dá-nos Müller sem artifícios e Jardim, num doseamento correcto da sua energia e perspicácia em palco, atenta ao registo do seu par que, se se solidifica ao longo do espectáculo, nunca o faz ao ponto de dar réplica perfeita. O registo de uma actriz cujo perfil cénico – intenso, apaixonado, emotivo – se vinha moldando a diferentes encenações de Luís Miguel Cintra, Lúcia Sigalho e no seio do Teatro Praga, ao qual pertence, ganha com esta peça uma evidência, impondo (ou impondo nós) a necessidade de ir mais longe no assumir de uma marca autoral sem necessidade de protecções de outros pares, como acontecia em Agatha Christie (2005), por exemplo.

As suas opções de encenação dividem-se em duas linhas claras. Por um lado o texto que é dito em jeito de screwball comedy, com os dois actores a digladiarem-se sem verdadeiramente se oporem – uma leitura do texto, afinal, bastante perversa, para não dizer profanatória. Por outro, nos piscar de olho a algumas imagens de marca do Teatro Praga. Se as colagens na parede de nomes, autores, referências (ela a citar nomes que fizeram a peça e alguns dados históricos, ele a usar filosofia e meta-teatralidade) são uma fórmula gasta e já esperada, o uso bulímico de imagens de anjos retiradas de quadros e esculturas e fotografias de explícita pornografia, que depois são remisturadas e confundidas num caleidoscópio visual inebriante, nunca impedem uma leitura fluída do texto. Pelo contrário, antes funcionam enquanto ampliação da perversão das personagens.

E é aqui que podemos falar da relação com a referência e o legado. Num desses interlúdios (na foto), Cláudia Jardim utiliza o filme de Stephen Frears, Ligações Perigosas, para, numa das cenas entre Glenn Close e John Malcovich impôr os diálogos de Müller. Diálogos esses que dão conta do veneno que já os consome, que expõem ao ridículo aquela paixão demente. Um exemplo: (ela) “Imundice por imundice. Quero que me cuspis em cima.” / (ele) “Quero que vertais as vossas águas sobre mim.”. São diálogos que colocam em confronto três leituras: a do realizador, a do dramaturgo e a da encenadora. O modo como se apresentam, sem se diminuírem, é uma espécie de resposta ao impasse a que alude Augusto M. Seabra na crónica acima citada. Este Quarteto reconhece, integra e trabalha dentro da memória e da referência, sem a necessidade de introduzir novas pistas, de querer falar de outras coisas, sem metaforizar. E, sem ser moderno, é das propostas mais actuais e lúcidas na revisitação, sempre hierárquica, dos clássicos.